Dix duos d'opéra coquins pour la Saint-Valentin

Par Anonyme (non vérifié) | lun 13 Février 2017 | Imprimer

A l’opéra, le duo d’amour est un passage quasiment obligé, un exercice auquel tous les compositeurs – ou presque – doivent se plier pour satisfaire les impératifs d’un genre qui n’aime rien tant que les grands sentiments. Sauf que, dans le lot, certains de ces duos n’hésitent pas à sauter le pas de la déclaration pour passer à l’action. Sélection coquine de dix d'entre eux à l'occasion de la Saint-Valentin


Claudio Monteverdi, L'incoronazione di Poppea, « Pur ti miro, pur ti godo »

Comment faire l’impasse sur l’un des premiers duos d’amour de l’histoire de l’opéra qui se trouve être aussi l’un des plus célèbres et des plus sensuels ? Quel farceur, ce Monteverdi, d’avoir prêté à deux personnages aussi détestables que Néron et Poppée le texte (et peut-être la musique) provenant d’Il pastor regio de Benedetto Ferrari (1640). Les voix s’enlacent comme les corps, et l’on peut comprendre qu’un metteur en scène refuse de concurrencer la partition : inutile de nous montrer des étreintes passionnées, la musique dit tout. [Laurent Bury]

Georg Friedrich Haendel, Rodelinda, « Io t'abbraccio »

Dans Rodelinda, les retrouvailles de Pertharite, roi des Lombards exilé, avec son épouse Rodélinde sont source d’une joie de courte durée, puisque leur amour conjugal est contrarié par l’usurpateur Grimoald. « Je t’étreins, et plus âpre que la mort est pour mon cœur cet adieu qui nous sépare ». Avant le trépas promis par le tyran, un déchirant duo les unit, où se confondent la petite mort et la grande. [Laurent Bury]

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte, « Fra gli amplessi »

Après avoir longtemps défendu sa fidélité envers Guglielmo, par orgueil peut-être plus que par amour, Fiordiligi finit par céder à la cour que lui fait Ferrando dans le cadre du pari de Don Alfonso. Même si le duo « Fra gli amplessi » permet aux deux personnages d’explorer toute la palette du sentiment amoureux, c’est sans doute plus à l’appel des sens qu’ils succombent, s’abandonnant à ce plaisir dont ils se réjouissent par avance de soupirer. [Laurent Bury]

Gioachino Rossini, Armida, « Amor, possente nome »

Amoureux à Naples de sa prima donna  Isabella Colbran, qu'il finira par épouser en 1822, Rossini n'a aucun mal à s'identifier au chevalier Rinaldo ensorcelé par la magicienne Armida dans son opéra homonyme, créé en 1817. Faut-il chercher ailleurs la raison d'une hauteur d'inspiration qui ne faiblit jamais dès lors que les deux protagonistes sont sur scène ? Au deuxième acte, leur duo tour à tour galant, langoureux, capricieux et ardent se hisse à de tels sommets, mélodiques et érotiques,  que même les moins rossiniens d'entre nous avouent ne pouvoir y résister (à condition que les interprètes n'envisagent pas la vocalise d'un seul point de vue technique mais sachent la doter des pouvoirs expressifs et suggestifs qu'elle nécessite). [Christophe Rizoud]

Jacques Offenbach, La belle Hélène, « Ce n'est qu'un rêve » 

Qui de Pâris ou d'Offenbach est le plus coquin dans le duo du rêve au 2e acte de La belle Hélène ? Tandis que le prince troyen fait usage de la ruse pour arracher un baiser « un peu long » à celle dont Vénus lui a promis l'amour, le compositeur, émoustillé, glisse entre deux étreintes une musique qui en dit tout aussi long, sans trop en dire cependant. De la différence entre grivoiserie et gauloiserie. [Christophe Rizoud]

Giuseppe Verdi, Don Carlos, « Dieu qui semas dans nos âmes »

« C’est toi que dans mes bras, je presse… Tu souffres ! A mes yeux, l’univers n’est plus rien ! … Nous mourrons en nous aimant… Soyons unis pour la vie et pour la mort ! » : ces déclarations, Rodrigo, marquis de Posa, ne l'adresse au deuxième acte de Don Carlos, ni à la princesse Eboli, ni à Elisabeth de Valois,  la reine d’Espagne, mais à l'Infant lui-même. Sur ces paroles enflammées, Verdi scelle la relation trouble entre les deux amis par un thème cuivré, viril et chaleureux, faisant de Don Carlos un des premiers opéras crypto-gay du répertoire. [Christophe Rizoud]

Giacomo Puccini, Madama Butterfly, « Vogliatemi bene »  

Tourisme sexuel et pédophilie se disputent la part du vice dans Madama Butterfly, tout particulièrement au premier acte de l'opéra où Pinkerton, prédateur ivre de désir, tisse sa toile autour de Cio-Cio-San, geisha de 15 ans acquise contre une poignée de dollars. Alors que l'écriture flatte la séduction naturelle de la voix de ténor, la musique, d'une volupté indécente, se fait complice du crime en une longue étreinte, de plus en plus pressante, dénouée par un spasme orchestral dont on laisse à l'auditeur la libre interprétation. [Christophe Rizoud]

Richard Strauss, Der Rosenkavalier, « Wie du warst, wie du bist »

Après l'orgasme somptueusement évoqué par l'ouverture du Chevalier à la rose, Octavian et la Maréchale prolongent leur étreinte par ce qui ressemble plus à un dialogue amoureux qu'à un duo au sens traditionnel du terme, mais un dialogue encore tout empreint de la sensualité de l'épisode qui a précédé. On échange des propos vaguement philosophiques et des platitudes délicieuses, on s'interroge sur le sens de la copule « et » tout en se couvrant de surnoms ridicules, Bichette ou Quinquin, mon trésor ou mon gosse. Puis l'on passe au petit déjeuner car, c'est bien connu, l'amour, ça creuse. [Laurent Bury]

Maurice Ravel, L'Enfant et les sortilèges, « Miinhou, Môrnaou, Moâou… »

Autant certains font dans la finesse, effleurent, suggèrent, ondulent, louvoient, autant Ravel dans L'Enfant et les sortilèges appelle un chat un chat. Les glissandos dont il accompagne le miaulement des deux matous en fin de première partie ne laissent aucun doute sur la nature de leur relation. Oreilles chastes s'abstenir. [Christophe Rizoud]

György Ligeti, Le Grand Macabre, « O my darling »

Cela commence comme un duo pour deux voix de femme, dont une en travesti, puisqu'il s'agit des personnages d'Amando et d'Amanda, un duo comme on en écrivait du temps de Rossini ou de Bellini, associant soprano et mezzo dont les timbres se superposent et s'entrelancent. Sauf que, très vite, Ligeti renonce à leur faire réellement prononcer des mots pour se contenter d'onomatopées, d'interjections et de hoquets rythmés qu'on ne peut même plus de qualifier de suggestifs. [Laurent Bury]