Recherche ténor désespérément

Guglielmo Ratcliff

Par Christophe Rizoud | mer 04 Janvier 2017 | Imprimer

On présume que Pietro Mascagni avait en tête la scène de folie de Lucia di Lammermoor lorsqu’il envisagea de composer un opéra à partir de la tragédie de Heinrich Heine Wilhem Ratcliff. Cette histoire de familles rivales dont l’antagonisme se résout dans un bain de sang une nuit de noces n’est pas sans rappeler le chef d’œuvre de Donizetti. Le traitement musical en est évidemment différent. Le bel canto romantique était passé de mode depuis plusieurs décennies lorsque Pietro Mascagni entreprit à la fin des années 1880 la composition de ce qui aurait dû être son premier ouvrage lyrique. On entend, derrière une écriture parfois maladroite, le piétinement impatient du vérisme. La ballade chantée dès l’ouverture par la vieille servante Margherita renvoie à la sicilienne de Turiddu dans Cavalleria rusticana tandis que la carrure binaire de Douglas, dans ce qui lui tient lieu de premier air, est déjà celle d’Alfio. Appuyé sur quatre monologues, un par acte, le livret serre au plus près la pièce de Heine dont le texte touffu n’est sans doute pas le mieux adapté à un traitement lyrique. Ce livret inhabile ajouté à la recherche de continuité musicale et de couleurs orchestrales, imitées du wagnérisme alors grandissant, tirent la partition vers le poème symphonique avec ce que cela signifie de statisme dramatique.

Bien que quasiment achevé, la troisième édition du Concours Sonzogno en 1890 détourna Mascagni de ce projet d’opéra. Le premier prix emporté par Cavalleria rusticana, suivi de sa création triomphale à Rome bouleversa la donne. La création de Guglielmo Ratcliff fut reportée à l’année 1895 à La Scala dans des conditions inespérées. Mascagni le considérait comme son meilleur opéra. L’ouvrage a cependant rapidement disparu de l’affiche. L’intermezzo, encore joué en concert aujourd’hui, lui a seul évité le châtiment de l’oubli. La raison la plus fréquemment invoquée pour expliquer cette disparition serait la difficulté du rôle-titre. Francesco Tamagno, le créateur pourtant d’Otello, refusa de l’interpréter, prétextant sa longueur et les tensions de l’écriture.

Dans son entreprise de réhabilitation en 2015, c’est le premier obstacle qu’a rencontré le Wexford Opera Festival. En acceptant de relever le défi, Angelo Villari a assurément fait preuve d’un courage qu’il convient de souligner. Il fut lors des représentations salué comme une découverte par la critique. Toute voix n’est pas forcément bonne à être enregistrée. Le ténor reste le maillon faible de cette version, non en raison d’un défaut de vaillance. Mais la laideur chevrotante d’un timbre hispide découragerait la plus bienveillante des écoutes, d’autant que le rôle, comme précédemment écrit, est long et le personnage souvent présent.

La partie de mezzo-soprano n’est pas non plus de celles qui s’apparentent à une promenade de santé. Le soir de la création, il fut d’ailleurs impossible de trouver une remplaçante à Renée Vidal indisposée et Mascagni dût se résigner à supprimer la grande scène de Margharita au 4e acte. Annunziata Vestri s’en acquitte d’une voix saine et égale, dont on apprécie l’ampleur dramatique malgré d'évidents signes de fatigue dans le climax de ce long monologue. Liu applaudie dans Turandot à Montpellier la saison dernière, Mariangela Sicilia en Maria confirme ses affinités avec le répertoire dit vériste. La solidité du medium, le fruit épanoui du timbre, le tracé assuré de la ligne, le contrôle du vibrato sont de ces qualités qu’aiment les héroïnes pucciniennes – Liu donc mais aussi Mimi, voire Butterfly – et que l’on retrouve ici serties dans une interprétation engagée. Timur dans cette même Turandot montpelliéraine, Gianluca Buratto impressionne par la noirceur maîtrisée d’un chant qui, au premier acte, suit sans déborder les contours escarpés de son récit. En Douglas, David Stout semble vouloir insister sur les similitudes vocales existant avec Alfio, le charretier de Cavalleria rusticana. Est-ce rendre service au personnage le plus noble de l’histoire ?

Guglielmo Rattcliff est une partition chère au chef d’orchestre Francesco Cilluffo, qui l’a découverte à 13 ans, alors qu’il était étudiant. La conviction avec laquelle il la défend , dénuée de tout effet de manche, s’apparente à un plaidoyer en faveur d’un opéra encore à la recherche d’un ténor capable de lui rendre justice.