Peter Grimes : un « grand opéra » ?
Crée en 1945, Peter Grimes fait partie du répertoire de toutes les grandes maisons d’opéra. La dernière production de l’Opéra National de Paris d’avril dernier a d’ailleurs été couronnée de succès. Même si la mise en scène a fait l’objet de
controverses, les témoins de ces représentations peuvent
attester de la « popularité » de cette œuvre (salle comble, applaudissements nourris et mérités aux interprètes).
Ce succès n’est finalement pas étonnant car Peter Grimes constitue très certainement une habile synthèse entre la tradition du « grand opéra » comme on pouvait le concevoir au XIXème siècle et un traitement de l’histoire et une conception des personnages qui restent très actuels.
Tiré d’un poème de George Crabbe (1754-1832), l’action se déroule au début du XIXème siècle, mais peut parfaitement faire l’objet d’une transposition à une époque plus contemporaine sans que l’esprit de l’œuvre soit détourné car le principal thème de cette œuvre reste l’isolement face au groupe, sujet intemporel (voir le résumé de l’opéra en fin d’article).
Par contre, dès la première écoute, l’auditeur est frappé par l’incroyable richesse des thèmes musicaux, portés pour la plupart par la ligne vocale des solistes et des chœurs, avec des mélodies simples et fortes, faciles à retenir et finalement très démonstratives de l’état d’esprit des personnages ou de la situation dans laquelle ils se trouvent. A cela
s'ajoutent des morceaux de bravoure pour chœur (l’éveil du village, l’approche de la tempête, la préparation de la chasse à l’homme…) et des intermèdes musicaux également très illustratifs (l’intermède pendant la tempête a la force de l’intermède de la forge de
Rheingold). Tout cela rapproche
Peter Grimes de la tradition de l’opéra classique.
Au-delà de cette tradition, Peter Grimes bénéficie d’autres atouts plus contemporains qui lui permettent de rallier l’intérêt de l’auditeur peu enclin à apprécier les stéréotypes de l’opéra du XIXème siècle.
Exemple de ces atouts : le traitement des personnages. Peter Grimes, en tant que personnage isolé, marginal, se situe parfaitement dans la lignée de grands personnages d’opéra innovants et modernes qui ont marqué leur époque tels Don Giovanni, Le Hollandais Volant, Falstaff ou
Wozzeck. Elément supplémentaire, l’opéra de Britten contient un autre personnage marginal : Ellen, seul soutien réellement positif (celui de Balstrode étant plus « sévère »)
mais qui, de ce fait, s’isole du reste du village tout en ne parvenant jamais à rejoindre Grimes.
Au-delà de ces deux protagonistes, cet opéra recèle une palette extraordinaire de personnages secondaires bien au-delà d’un opéra « traditionnel ». On en retient particulièrement les personnages féminins (Auntie, les nièces et Mrs Sedley) dont la richesse devrait combler à la fois les metteurs en scène soucieux de direction d’acteurs et les chanteuses aimant les rôles de caractère (ces personnages féminins et leur traitement constituait justement une des réussites de la production de Bastille). Les hommes sont également très bien « croqués » mais ont, pour l’auditeur français, un côté « couleur locale » qui peut les rendre moins touchants (même s’ils sont caractérisés par des mélodies populaires comme dans la scène du pub). Ils sont en fait plus traditionnels, dans la lignée des personnages secondaires shakespeariens, que l’on retrouvera dans le
Songe d’une nuit d’été.
Encore plus que Billy Budd, autre opéra régulièrement monté sur les grandes scènes lyriques et qui allie également tradition et modernité,
Peter Grimes est une excellente porte d’entrée à la musique de Britten, avant d’aborder des œuvres plus difficiles comme
Le Tour d’Ecrou ou même Le Songe d’une nuit d’été. A ce titre, une intelligente vision scénique peut faire aimer cette œuvre dès la première audition y compris à des non initiés. N’est ce d’ailleurs pas la marque de grands chefs d’œuvre lyriques ?
Bref résumé de l’action. Dans un petit port de pêche anglais au début du XIXème siècle, le pêcheur Peter Grimes fait l’objet de la suspicion de l’ensemble des habitants après la mort de son apprenti. Peter Grimes est considéré comme un marginal rejeté de tous sauf d’Ellen Osford, l’institutrice, et du capitaine Balstrode. Ellen et Peter éprouvent l’un pour l’autre des sentiments amoureux mais ne parviennent pas à les exprimer l’un envers l’autre. Malgré l’opposition du village, Peter Grimes réussit à retrouver un apprenti. Soupçonnant que Peter Grimes brutalise ce dernier, des villageois partent inspecter la cabane de Peter. Malheureusement, au même moment, l’apprenti fait une chute mortelle du haut de la falaise. Même si les villageois ne se sont aperçus de rien, les soupçons pèsent de plus en plus sur Peter. On retrouve le tricot de l’apprenti rejeté par la marée et une chasse à l’homme est organisée. Ellen et Balstrode retrouvent Peter. Balstrode, devant Ellen effondrée, demande à Peter de prendre la mer et de couler avec son bateau. Celui-ci s’exécute. La vie continue dans le petit port de pêche…
Le Songe d’une nuit d’été : au-delà de la fidélité
Créé en 1960, Le Songe d’une nuit d’été est une adaptation réalisée par Peter Pears et Benjamin Britten de la pièce de William Shakespeare qui, comme grand nombre de ses œuvres, a fait l’objet de plusieurs adaptations musicales et avatars. Citons
The Fairy Queen de Purcell, la musique de scène de Mendelssohn ou, œuvre moins connue, un opéra d’Ambroise Thomas, dont la fidélité à la pièce se réduit au seul titre (on y voit Shakespeare sur scène !).
L’adaptation de Britten et Pears est un véritable tour de force dramatique et musical qui met en valeur à la fois le génie du dramaturge et celui du musicien. En effet, malgré quelques coupures, dont le premier acte, Pears et Britten ont scrupuleusement utilisé le texte de Shakespeare et lui seul. Cependant, à aucun moment, l’auditeur n’a l’impression d’entendre du théâtre mis en musique. Au contraire il est immergé dans une œuvre à l’ambiance magique autour des jeux de l’amour.
Dès le prologue, l’auditeur est plongé dans une atmosphère envoûtante, hors du temps, qui perdure durant toute l’œuvre. Cette base musicale récurrente avec utilisation d’instruments adaptés (glockenspiel, célesta, cuivres bouchés, mais aussi chœurs d’enfants…) n’est jamais ennuyeuse et baigne les aventures humaines dans un monde féerique même lorsque les fées sont absentes. C’est là une des forces de la musique de pouvoir mêler deux univers, chose impossible à réaliser par le texte seul. Ce n’est qu’au dernier acte que l’humain prend un peu le dessus sur le féerique, mais pas pour longtemps, car les hommes devront céder la place aux fées.
Autour de cette atmosphère féerique, Britten développe comme dans ses œuvres antérieures une écriture d’une très grande diversité qui soutient l’action en permanence. Elle caractérise également de façon très précise chaque personnage. Comme dans
Peter Grimes, le traitement mélodique de chacun d’entre eux permet, même au cours d’une écoute à l’aveugle et sans livret de les distinguer les uns des autres. Cela facilite d’autant plus la compréhension de l’action, pleine de rebondissements et de quiproquos. Certains personnages sont décrits dans un esprit proche de celui de Shakespeare. C’est le cas de Bottom et de ses complices acteurs, personnages « populaires » au milieu d’un monde de fées et de princes. Britten a tendance à en souligner les caractères par des thèmes « folkloriques » (comme les hommes du pub de Peter Grimes). Par contre Britten transgresse la fidélité à Britten en imposant une version très personnelle de certains personnages. Le cas le plus flagrant est évidemment celui d’Obéron, interprété par un contre-ténor. Ce choix (qui résulte également de la volonté d’écrire un rôle pour Alfred Deller), place ce personnage central dans le domaine de l’irréel, du magique et bien sur de l’ambiguïté, au-delà de ce que le texte de Shakespeare nous suggère. La situation est identique, même si elle est plus classique, pour Tytania dont l’écriture vocale est la plus aiguë et vocalisante des rôles féminins. Afin de brouiller les cartes, Britten choisit de faire parler Puck, mêlant ainsi théâtre et opéra et donnant ainsi un côté hybride et unique à cette œuvre. Mais qui est Puck, si ce n’est une sorte de metteur en scène zélé (dont l’enthousiasme est constamment souligné par une fanfare) mais totalement maladroit et dépassé par les événements ? Mais c’est lui qui finira par réconcilier tout le monde, musique et théâtre, musiciens et spectateurs.
Britten a également soigné les scènes intimistes entre les couples « faussement » ou réellement amoureux. Les sentiments contradictoires (tendresse, colère,
tristesse...) bénéficient d’un accompagnement musical extrêmement riche qui les amplifie, donnant au texte de Shakespeare une force supplémentaire, source d’une émotion proche de celle d’un
Cosi Fan Tutte. Mais la présence des fées, l’utilisation des filtres magiques trouble nos certitudes sur la réalité des sentiments. Ne serions nous pas manipulés ?
Au même titre qu’Otello ou Falstaff de Verdi, l’opéra de Britten est certainement l’une des meilleures rencontres entre Shakespeare et un très grand musicien. Pas de fidélité aveugle, ni de transgression gratuite, mais une nouvelle dimension du texte et
de l’atmosphère grâce, tout simplement, à la musique.
Bref résumé de l’action : l’intrigue de cette œuvre est assez complexe du fait des chassés croisés et des multiples quiproquos qui jalonnent la pièce de Shakespeare. Trois couples se cherchent et se déchirent : Obéron, roi des Fées et Tytania, reine des Fées, Lysandre et Hermia, Démétrius et Hélèna. Tout en voulant se réconcilier avec son épouse, Obéron va chercher à réconcilier les amoureux. Il est aidé pour cela par un fluide magique qui, versé sur les yeux d’une personne, la rendra amoureuse du premier être qu’elle verra, et par Puck, un acrobate à son service. Celui ci, par sa maladresse, va provoquer quelques situations confuses. Ainsi Tytania tombe amoureuse de Bottom, un artisan venu répéter une pièce avec plusieurs de ses collègues, et que Puck a affublé d’une tête d’âne. Après plusieurs péripéties, tout rentre dans l’ordre. Les quatre amoureux humains sont introduits devant Thésée, roi d’Athènes, qui bénit leurs unions. Les artisans peuvent jouer leur pièce. Mais minuit sonne, c’est l’heure des fées et de l’harmonie retrouvée. Puck invite les spectateurs à applaudir…
Bertrand
Bouffartigue
