Charles Dutoit : « J’adore conduire des opéras mais pas dans n’importe quelles conditions »

Par Brigitte Cormier | jeu 10 Août 2017 | Imprimer

Alors qu’il s’apprêtait le soir même à diriger Salomé — son dernier concert comme directeur musical du Verbier Festival Orchestra après neuf saisons consécutives — Charles Dutoit, chef à la foisonnante  carrière qui s’est déroulée dans plus de 25 pays, évoque ses fulgurants débuts et survole son parcours lyrique.


Comment êtes-vous devenu chef d’orchestre ?

Dès le début de mes études de violon au conservatoire de Lausanne, je me suis intéressé à la direction d’orchestre et j’étais premier violon dans un orchestre amateur. Un jour, le chef souffrant m’a demandé de diriger une répétition à sa place. Surpris et content du résultat, pour me récompenser, il m’a laissé conduire une sérénade de Mozart en concert. J’avais 15 ans. J’ai alors étudié la théorie, la composition, l’orchestration... Mais, il fallait aussi que je gagne ma vie. Comme il y avait peu d’altistes en Suisse, j’ai décidé d’apprendre l’alto pour pouvoir faire des piges. Je suis donc allé au conservatoire de Genève pour étudier avec Ron Golan, alto solo de l’Orchestre de la Suisse romande. Étant tout à côté de Victoria Hall, j’allais à toutes les répétitions d’Ansermet. Il ne donnait pas de leçons, mais j’ai appris énormément rien qu’en l’écoutant. Puis, j’ai obtenu mon prix de direction à 21 ans. Tout ça a été assez rapide. J’ai dirigé L’Histoire du soldat.  Alceo Galliera m’a invité à prendre des cours à Sienne ; je suis allé étudier à Venise, puis à Tanglewood aux États-Unis. Là, Karajan donnait des cours de direction avec un orchestre de jeunes, j’étais à l’alto et je le voyais très bien, alors j’ai appris beaucoup de lui comme ça. Quand je suis rentré à Lausanne on m’a proposé de diriger un concert à Berne qui a eu beaucoup de succès. On m’a demandé ce que je voulais diriger ensuite J’avais 24 ans ; j’ai demandé à faire Le Sacre du printemps et j’ai étonné tout le monde. Un agent de concerts s’est intéressé à moi et en a parlé à Karajan qui a été très surpris parce que lui-même venait de diriger Le Sacre pour la première fois. Alors Karajan m’a demandé de venir à l’Opéra de Vienne pour diriger Le Tricorne de Manuel de Falla dans sa version originale de 1919, avec la chorégraphie de Léonide Massine et les décors et costumes Picasso et Ansermet au pupitre. Ça été un succès formidable.

Et l’opéra dans tout ça ?

Attendez un peu... C’est juste à ce moment là que Karajan a quitté la direction de l’Opéra de Vienne parce qu’il y avait des histoires énormes. Son successeur, Egon Hilbert, m’a proposé de m’engager pour trois ans. Il voulait que je fasse Les Noces de Figaro au mois d’octobre, puis Carmen en mars et encore trois ou quatre opéras pour la prochaine saison ! Je lui ai dit : « Monsieur Hilbert, c’est impossible. Je ne suis pas prêt ! — Comment ? — Je n’ai jamais fait d’opéra. Je ne peux pas prendre un risque pareil, ici à l’Opéra de Vienne. Il me faut du temps pour étudier. » D’abord, il s’est fâché ; puis, brusquement, il m’a dit : « Alors, j’ai une autre proposition. — Vous allez faire Le Lac des cygnes avec Noureev et Margot Fonteyn. Vous assisterez à toutes les répétitions et tout ira bien. » Ça j’ai accepté ; je pouvais le faire. Avec Noureev et Margot, on est devenu très copains. Finalement, je suis resté à Vienne trois ans ;  j’y ai fait beaucoup de choses et rencontré beaucoup de gens passionnants sans diriger d’opéras. Après cela, entre autres choses,  je suis allé à Göteborg, au Mexique, puis à Montréal.

Enfin, mon premier opéra a été La Bohème que j’ai dirigée à Berne. Pour commencer Puccini me convenait très bien ; j’ai vraiment adoré. Alors, quand je suis arrivé à Montréal, j’ai fait La Tosca. En 1987 on m’a demandé d’aller au Met pour refaire Les Contes d’Hoffmann dans une mise en scène fantastique que j’avais dirigée en 1983 à Covent Garden. Après on a fait Faust de Gounod avec des solistes formidables mais une production horrible avec des croix gammées partout... En 1990, j’ai fait aussi Samson et Dalila avec Domingo et Olga Borodina à l’Opéra de Rome. Ensuite, les choses se sont bousculées. On m’a demandé d’aller à Tokyo comme chef de la radio NHK (Un État dans l’État) et j’avais en même temps la saison lyrique à Philadelphie. Comme j’avais quatre orchestres à la fois, c’était très difficile de rester plusieurs semaines dans une ville pour un opéra. Au Teatro Colón de Buenos-Aires, j’ai fait les deux premiers volets d’une Tétralogie et un Vaisseau fantôme ridicule où « Le Hollandais volant » débarquait dans un aéroport sur un tapis roulant au milieu des bagages ! Je n’en pouvais plus de ces productions stupides.

Après cela des opéras, j’en ai fait beaucoup. J’ai enregistré Les Troyens à Los Angeles en 1991 dans une production scénique, puis en concert à Montréal en1993 pour Decca. Et je continue, de préférence en version de concert. Récemment, j’ai fait la première d’Elektra en Chine... À Sydney en 2017, j’ai dirigé Pelléas et Mélisande ; j’y retournerai dans quelques jours pour Thaïs de Massenet et pour Parsifal en août. Quant à Salomé de Strauss que nous ferons ce soir pour mon dernier concert à Verbier, je l’ai dirigé à Tokyo il y a deux ans avec les mêmes chanteurs dans les principaux rôles, à part Hérode.

Avec les chanteurs, comment vous y prenez-vous ?

Aujourd’hui, quand on commence les répétitions d’une production scénique, on  fait d'abord une « musicale » où tous les chanteurs défilent à leur tour selon leur idée du rôle. Quand j’étudiais à Vienne dans les années soixante, j’ai eu la chance d’entendre les plus grands : Christa Ludwig, Lisa della Casa... Il y avait une couleur. Quand on entendait Le Chevalier à la rose on entendait une « école ». Aujourd’hui, à part les jeunes, il n’y a plus de troupes. Les grands chanteurs arrivent de partout. Ils ont été engagés trois ou quatre ans à l’avance. Il faut passer un temps fou en répétitions. Je n’ai plus la patience.

En revanche, Pelléas, en Australie, c’était fantastique. J’avais une troupe de chanteurs merveilleux ; on a répété dix jours ensemble avec l’orchestre. On a fait un travail formidable. Vous savez, avec des chanteurs et des musiciens intelligents et cultivés, il n’y a aucun problème. C’est une coopération. On se regarde dans les yeux et ça marche. Beaucoup de chanteurs ne sont pas préparés. Avec les grands, comme Domingo, ça va tout seul. Tout doit être naturel. Pas seulement les chanteurs, aussi les solistes de l’orchestre. Évidemment, dans les œuvres où tout est imbriqué, il faut passer du temps pour construire ensemble ; savoir adapter le tempo pour que le chanteur ne soit jamais à bout de souffle. Il y a une chose que j’ai remarquée avec certains chanteurs comme Matthias Goerne ou Fischer-Dieskau, par exemple, ils ont un « bagage » sur les œuvres qu’ils chantent. Aujourd’hui, ce que beaucoup de débutants veulent, c’est arriver aux premiers rôles au Met pour chanter les grands airs. Ils n’ont pas ce « bagage » dont je parlais. Fischer-Dieskau, lui, il connaissait tout ce qui concernait ce qu’il chantait. Ça j’aime ! Mais avec certains artistes, même très connus, quand on arrive au concert, ils chantent comme si on n’avait jamais travaillé ensemble avant. Ça, je n’aime pas.

Propos recueillis à Verbier le 21 juillet 2017