Cinq clés pour Rienzi

Par Laurent Bury | jeu 04 Octobre 2012 | Imprimer

Cinq clés pour Rienzi
par Laurent Bury

 

Troisième des œuvres lyriques de Wagner, après Les Fées et La Défense d’aimer, Rienzi fait partie de ces opéras qu’on ne représente pas à Bayreuth. Gustav Mahler saluait « le plus grand drame musical qui ait jamais été composé », Cosima y voyait « une sorte de manteau fait de brocart d’or et fleuri », « Du génie, sans mesure, sans ordre, mais du génie ! » s’exclamait Bizet. Wagner connut grâce à Rienzi le premier succès de sa carrière, et aussi le plus grand (Die Feen ne furent représentées qu’en 1888, à titre posthume, et Das Liebesverbot ne connut qu’une représentation en 1836 avant la reprise de 1923). Celui que le compositeur appelait « ce monstre », son « braillard », son « péché artistique de jeunesse », ce fils qui faisait honte à son père allait devenir l’un des opéras préférés de Hitler, et ce redoutable adoubement rendit plus difficile encore le retour de Rienzi sur les scènes lyriques après 1945. L’Avant-Scène Opéra consacre son dernier numéro à cet opéra mal-aimé, le deuxième ouvrage wagnérien donné à Paris du vivant du compositeur. Notre première scène nationale s’honorerait de le monter enfin, mais c’est à Toulouse qu’il faut aller ce mois-ci pour le voir..

1 – Un opéra révolutionnaire ?
Au XIVe siècle, Nicola Lorenzo, dit Cola di Rienzo (1313-1354), s’éleva contre la corruption à Rome ; ce fils de boulanger poussa le peuple à se soulever contre les clans dominants et se fit acclamer comme nouveau tribun. Mais sa mégalomanie lui vaut des ennemis en haut lieu, de nouvelles émeutes populaires se tournent contre lui et il finira assassiné. Son histoire est connue grâce à une chronique rédigée en 1357 ; la partie concernant le personnage est publiée séparément en 1624 sous le titre Vie de Cola di Rienzo. En 1835, l’écrivain britannique Edward Bulwer-Lytton consacre à ce héros une fiction historique dans la veine de Walter Scott (pour l’Anglais, le parcours de Cola di Rienzo préfigurait la trajectoire de Napoléon). Rienzi, le dernier des tribuns est très vite traduit en allemand, Wagner le lit en 1837, et en tire aussitôt un livret qui élague et condense cet interminable roman, qui idéalise le personnage, devenu un homme pur et vertueux quelque peu monolithique. Ce leader charismatique, médiateur entre l’élite et le peuple, annonce un nouvel ordre social et anticipe l’unification allemande. En 1841, Friedrich Engels se lança dans la rédaction d’un livret d’opéra intitulé Cola di Rienzi, destiné au compositeur Gustav Heuser.  Resté inachevé, ce texte montrait comment le peuple, divisé entre adversaires et partisans du tribun, finit par y voir clair et se libère du tyran. Proche du mouvement contestataire de la Jeune Allemagne, l’écrivain Julius Mosen écrivit en 1842 une tragédie du même nom, qui lui vaudra des démêlés avec la censure, bientôt suivi par Carl Gaillard qui publie en 1846 Cola Rienzi, tragédie en cinq actes. Ce qui avait pu séduire Wagner, c’est notamment la ressemblance entre Rienzi et Masaniello, le héros révolutionnaire de La Muette de Portici.

2 - Un opéra à la française ?
L’opéra est composé entre avril 1839 et octobre 1840, la création a lieu à Dresde en octobre 1842, soit presque en même temps que celle du Vaisseau Fantôme, qui connut un échec retentissant. Toujours soucieux de réécrire rétrospectivement sa vie, Wagner devait présenter Der Fliegende Holländer comme l’antithèse moderniste d’un Rienzi ancré dans un modèle passéiste et étranger. Ce n’est pourtant pas tout à fait exact. Au carrefour d’influences multiples, après s’être essayé au style romantique allemand (Les Fées), puis italien (La Défense d’aimer), Wagner lorgne ensuite vers Paris. Spontini, Auber, Halévy et Meyerbeer, tels étaient les héros du jeune Richard lorsqu’il composa la partition de Rienzi. En 1839, il avait tenu à rencontrer le compositeur des Huguenots, « maître absolu de tous les sons » auquel il vouait une « ardente vénération », et lui avait montré son dernier opéra. Meyerbeer lut les deux actes déjà écrits de Rienzi, les jugea bien tournés et promit de recommander l’œuvre au directeur de l’opéra de Paris. L’adulation ne durera guère, cependant, et dès 1842, Wagner, caché sous un pseudonyme, critique sévèrement Robert le Diable (sans parler des ignominies qu’il proférera une dizaine d’années plus tard dans Le Judaïsme en musique ou dans Opéra et drame). Plutôt que de reprendre le bon mot de Hans von Bülow, pour qui Rienzi était le meilleur opéra de Meyerbeer, il vaudrait peut-être mieux dire que Wagner s’essaye au « grand opéra à la française ». Et ce n’est simplement pour imiter les modèles parisiens, mais pour les dépasser : il veut faire plus copieux, plus fastueux, plus ambitieux, plus brillant, plus spectaculaire, plus gigantesque. Une œuvre qu’il sera impossible de représenter dans un petit théâtre, forcément en cinq actes, avec douze solistes, de grands ensembles, des hymnes, des marches militaires, des cortèges, un ballet, une pantomime et l’incendie du Capitole au dernier acte.  L’élève ne surpassa pourtant pas les maîtres, et Rienzi est plein de facilités, de lourdeurs et de formules conventionnelles qu’on ne trouve pas dans La Juive ou La Muette de Portici. Le soir de la première à Dresde, Meyerbeer et Spontini sont dans la salle, mais il s’écoulera un quart-de-siècle avant que Rienzi n’arrive à Paris. En 1868, Pasdeloup prend la direction du Théâtre-Lyrique, et il annonce son intention de monter plusieurs ouvrages de Wagner. Le seul qu’il aura le temps de donner durant ses dix-huit mois de mandat sera Rienzi, dans une version française de Charles Nuitter (qui avait apporté la touche finale à la traduction de Tannhäuser). Contrairement à cet opéra qui avait fait scandale en 1861, l’accueil fut favorable, et l’œuvre connut dix-huit représentations.

3 - Un opéra nazi ?
Dans les années 1930, le noble héros capable de guider le peuple ressemblait un peu trop à un führer pour que la similitude échappe à Adolf Hitler. En 1939, comme cadeau d’anniversaire pour ses cinquante ans, il se fit offrir la partition manuscrite de Rienzi par la famille Wagner en 1939 et devait l’emporter avec lui dans la mort. Dans l’opéra, le tribun devenu tyran est renversé par ses sujets ? Qu’importe ! Hitler répondait qu’il avait un avantage sur Rienzi : il pouvait, lui, s’appuyer sur un parti solidement organisé. Le goût du des grandes célébrations spectaculaires, la désignation de boucs émissaires, la pureté morale sinon raciale du dirigeant : autant de points communs entre le fascisme allemand et l’opéra historique wagnérien. Hitler prétendait avoir assisté à une représentation de Rienzi à Graz, vers 1906, à quinze ans, et ce spectacle aurait décidé de son destin politique. Régulièrement utilisée dans les films de propagande, l’ouverture de Rienzi devint dans les années l’hymne non-officiel du parti nazi. Max Lorenz devint le Rienzi du régime, pour un opéra qu’on en vint à donner plus souvent que Parsifal. On joua même l’œuvre en plein air : devant l’Opéra de Stuttgart en 1933, à Augsbourg en 1934, en forêt au Festival de Zopport en 1935-36, et à Berlin en 1939, devant des milliers de spectateurs.

4 - Un opéra injouable ?
Avant de devenir peu fréquentable, Rienzi fut longtemps un opéra très fréquenté, et par seulement par les chemises brunes. A Dresde, la 100e représentation fut donnée en 1873, et la 200e en 1908. Toutes les villes d’Allemagne (dont Strasbourg en 1875) auront à cœur de créer l’œuvre, au grand dam du compositeur qui aurait préféré qu’on s’intéresse davantage à ses opéras de maturité.  Mais la faveur dont il jouit sous le IIIe Reich lui fut fatale, et Rienzi n’a jamais pu se réinscrire au répertoire.  Alors que les mythes développés dans les autres œuvres de Wagner pouvaient être rachetés, le drame historique était par trop associé au passé récent. Les descendants de Wagner, n’osant pas proposer Rienzi à Bayreuth, durent se contenter de le monter ailleurs en Allemagne, là où le poids de l’histoire était peut-être un peu moins écrasant. Wieland Wagner en assura une production à Stuttgart en 1957, retaillée en neuf tableaux, avec Wolfgang Windgassen dans le rôle-titre, mais avec un ténor dans le rôle d’Adriano) ; la tentative resta sans lendemain dans la carrière de Wieland. A Brême en 2008, Katharina Wagner monta une version passablement satirique, et il est prévu que Rienzi soit donné en 2013 à Bayreuth, mais pas au Festspielhaus.
Hors d’Allemagne, cependant, sonna bientôt l’heure des relectures : en 1983, à Londres, Nicholas Hytner mit en scène Rienzi pour l’ENO, en recyclant tout l’héritage nazi, à travers la projection de films d’archives et l’usage d’accessoires « hitlériens » (tanks, projecteurs). L’actualisation devenait un moyen de rendre jouable l’injouable. La production la plus remarquée, ces dernières années, est celle qui fut montée au Deutsche Oper de Berlin en 2010 (DVD Arthaus) par Philip Stölzl, qui mettait justement en parallèle la trajectoire de Cola di Rienzo et celle des dirigeants nazis, mêlant Hitler et Mussolini. Compte tenu de l’identification entre le dictateur allemand et le héros wagnérien, peut-on aujourd’hui donner de Rienzi l’image d’un héros positif, comme le souhaitait le compositeur ? Le Capitole de Toulouse relève le défi : pour la première fois depuis 1869, Rienzi est donné sur une scène française. Jorge Lavelli a choisi une scénographie dépouillée, sans situer l’œuvre à une époque précise, en mettant l’accent sur la dialectique du conflit de pouvoir qui se joue entre le peuple, l’aristocratie, l’armée et l’Eglise.

5 – Un opéra négligé
Suite à la création, le compositeur avait lui-même apporté quelques modifications, en 1843, puis en 1847. Après la mort de Wagner, Cosima en établit avec Julius Kniese une version considérablement amputée, et c’est seulement en 1974 qu’une édition critique de la partition complète fut publiée. Rienzi est un opéra sans amour, hormis l’amour de la patrie : Rienzi a une sœur aimante, il n’a pas d’épouse. Conçu pour un heldentenor, le rôle n’inclut guère d’airs permettant de briller, pas plus que celui d’Irene, sa sœur. Le personnage le plus riche psychologiquement est sans doute celui d’Adriano, rôle travesti composé pour Wilhelmine Schröder-Devrient (au XXe siècle, on crut parfois préférable de substituer un ténor, voire un baryton, à la voix de femme prévue par Wagner) . La seule « intégrale » (réduite) de studio date des années 1970, avec René Kollo, Janis Martin et Theo Adam, la Staatskapelle de Dresde étant dirigée par un Heinrich Hollreiser fort peu inspiré. Vers 1960, Josef Krips avait dirigé en concert une belle version, avec Set Svanholm et Christa Ludwig, hélas réduite à deux heures de musique. Mieux vaut oublier la version en italien donnée à la Scala en 1961 (avec Giuseppe di Stefano et Raina Kabaivanska). La vérité de l’œuvre, on la trouve dans l’authentique intégrale (4h37) dirigée en 1976 par Edward Downes. Hélas, le CD sorti en 2006 est indisponible... Quant au DVD, il existe une bonne version, hélas trop courte (2h30). Peut-on imaginer que la production toulousaine, à laquelle participe le meilleur titulaire actuel, Torsten Kerl, sera filmée ? Un chef comme John Eliot Gardiner pourrait-il s’intéresser à cette œuvre de transition ? L’avenir le dira.

 

 

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