Cinq questions posthumes à Daniel Catán

Par Christophe Rizoud | lun 13 Juin 2011 | Imprimer
Entretien quelques mois avant sa soudaine disparition avec Daniel Catán, le compositeur américain dont l'un des derniers ouvrages, Il Postino, sera présenté pour la première fois en France du 20 au 30 juin au Théâtre du Chatelet. Le livret de cet opéra s'inspire du film du même nom réalisé par Michael Radford en 1994.
 
 
Avez-vous grandi dans une ambiance musicale ?
 
Pas spécialement. Mes parents appréciaient la musique. Mon père plus particulièrement aimait chanter mais de là à penser que ses enfants deviendraient musiciens ! Après un diplôme de philosophie, j'ai intégré l'université de Southampton pour étudier la musique. J'ai ensuite été admis à Princeton d'où je suis sorti avec un doctorat en composition. Mes professeurs avaient à cœur que chacun de leurs élèves trouve sa propre voie. Je savais dès le début que je voulais écrire des opéras car j'avais remarqué depuis toujours que les textes dramatiques m'inspiraient. Mais il me fallait apprendre à utiliser l'orchestre à cet effet. L'opéra demande un autre type d'orchestration que les compositions instrumentales. Dans ce dernier cas, ce sont les instruments qui sont au premier plan alors que, dans le cas d'une partition pour voix, ce sont les chanteurs qui doivent prendre le dessus.
 
Comment votre musique a-t-elle évolué au fil du temps ?
 
Mon écriture a évolué et continue d'évoluer en fonction de mes différentes expériences. Plus je travaille avec des chanteurs, plus je vois mes compositions mises en scène, plus je constate que ce qui marche sur le papier ne fonctionne pas forcément sur les planches. C'est pourquoi je conseille à mes élèves d'assister à toutes les répétitions de leur travail : elles font partie de l'apprentissage du compositeur. Une partition n'est pas achevée parce que vous avez placé une double barre sur la dernière ligne. Il faut continuer de la réviser au fur et à mesure qu'elle prend forme sur scène. Aujourd'hui, je suis en mesure d'anticiper certaines choses. Vous devez donner à la voix le moyen de briller. C'est une faculté qui vient avec l'expérience.
 
Quelles sont les couleurs qui composent votre palette musicale ?
 
Cela dépend vraiment de la partition que je suis en train d'écrire. Dans Florencia en el Amazonas, par exemple, j'ai utilisé des clarinettes, des marimbas et des harpes parce que j'essayais d'évoquer la fluidité de la rivière Amazone et l'ambiance propre à ce lieu. Dans Salsipuedes que j'ai écrit ensuite et qui se passait dans Les Caraïbes, j'ai utilisé des rythmes afro-caribéens et un ensemble différents d'instruments : des clarinettes, des trompettes et des percussions. C'est pourquoi le son de cet ouvrage est unique, tout comme celui de Florencia l'est également. Dans Il Postino, j'ai fait appel à davantage de sonorités méditerranéennes parce que l'opéra se passe en Italie. Il y a plus de cordes et j'ai prévu un accordéon pour la banda sur scène.    
 
Dans le travail de composition, que préférez- vous ? Que trouvez-vous le plus difficile ? Et le plus stimulant ?
 
Ce que je préfère est travailler la tournure d'une phrase dans ses moindres détails de manière à la faire sonner comme je voudrais l'entendre. C'est un travail d'artisan que j'adore ! Je peux y passer des heures. La chose la plus difficile me semble de trouver la bonne voix pour chaque rôle. Ne pas se répéter soi-même d'une composition sur l'autre est ce qui me semble le plus stimulant.
 
Quelle est la taille de l'orchestre que vous utilisez ?
 
Encore une fois, cela dépend de l'ouvrage. Certaines de mes partitions sont destinées à de petits ensembles orchestraux pour de petites salles. Si vous disposez d’un espace plus grand, il faut le combler avec un orchestre de la taille appropriée. Mais, cela dit, j'ai eu la satisfaction de constater que l’orchestration de Florencia convenait aussi bien à une très grande qu’à une très petite salle. Idem pour Salsipuedes. Je suis en train de réaliser la réduction orchestrale d’Il Postino. Je l’ai déjà fait pour La Hija de Rappaccini. Cela en revanche n’a pas été nécessaire pour Florencia and Salsipuedes dont l’orchestre ne comporte pas plus de quarante musiciens. Il Postino compte lui soixante-cinq instrumentistes et un chœur en plus. Quand j’ai commencé à composer des opéras, j’essayais d’éviter les chœurs et les orchestres trop grands mais Houston, où Florencia a été créé, dispose d’un chœur qu’on m‘a demandé d’utiliser. En fait, je m’adapte aux demandes des compagnies qui présentent mes ouvrages, du moment qu’elles n’empiètent pas sur l’intégrité de mon travail.
 
 
Propos recueillis par Maria Nockin,
adaptés en français par Christophe Rizoud
 
© DR

 

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