Etienne Dupuis: « Ma spécialité, c’est la recherche de la vérité dans le jeu d’acteur »

Par Christian Peter | jeu 30 Mai 2019 | Imprimer

Né au Québec, Etienne Dupuis est passé par l’atelier lyrique de l’Opéra de Montréal entre 2002 et 2005 avant de faire ses débuts dans son pays. Très vite, il est invité en Europe et plus particulièrement en France où il chante Le Barbier de Séville à Marseille en 2007. Par la suite on l’entendra à Tours, Nantes, Avignon, Montpellier et enfin à l’Opéra de Paris dans Iphigénie en Tauride et Pelléas. En début de saison, il a interprété Belcore à l’Opéra Bastille, puis Germont et Méphisto à Marseille et s’apprête à chanter son premier Don Giovanni à Garnier dans une nouvelle production signée Ivo Van Hove.


Comment est née votre vocation pour la musique ?

Ma mère souhaitait avoir un enfant musicien, aussi durant les derniers mois de sa grossesse elle me faisait écouter des 33 tours de musique classique ou de variétés, en plaçant des écouteurs sur son ventre. Plus tard, vers l’âge de trois ans j’allais taper avec un doigt sur le piano qui était à la maison, le thème d’une émission de télévision pour enfants. Après quoi j’ai étudié le piano pendant des années. Dans mon adolescence,  je me suis orienté vers le piano jazz avec l’intention de devenir pianiste chanteur. C’est pourquoi j’ai voulu travailler ma voix, j’ai donc commencé à prendre des cours de chant classique et là j’ai eu le déclic : à la fin du premier trimestre les étudiants ont donné un récital au cours duquel j’ai interprété trois pièces et pendant que je chantais j’ai senti comme un interrupteur qui s’allumait, je voyais cette image, c’était assez impressionnant. Après, malgré les doutes et les questionnements qui ont jalonné mon parcours, j’ai continué dans cette voie et ça a toujours fonctionné.

Quel a été le premier ouvrage que vous avez vu représenté ?

Il Trovatore à l’Opéra de Montréal mais je n’ai pas aimé, à l’époque je ne parlais pas l’italien, je ne comprenais rien. En fait, j’y suis allé lorsque j’ai commencé mes études, je m’étais dit que je ne pouvais pas apprendre le chant classique sans voir un opéra mais je n’étais pas préparé. C’est pourquoi aujourd’hui lorsque j’encourage des gens à aller à l’opéra je leur dis qu’il faut s’y préparer, il faut écouter des extraits, il faut connaître l’histoire, il faut tout savoir afin d’apprécier ce qui se passe sur scène. Moi j’étais trop jeune. Aujourd’hui Il Trovatore est un opéra que j’adore.

Mais vous ne l’avez jamais chanté.

Pas encore et c’est mieux ainsi.

Après vos études vous avez débuté dans votre pays puis vous êtes venu rapidement en Europe, notamment en France. Quels rapports entretenez-vous avec le public Français ?

Déjà  en ce qui concerne les maisons d’opéra, la France n’a pas à rougir. C’est un pays où la culture s’est très bien développée et où elle est assez bien entretenue. Même quand un nouveau gouvernement engage des restrictions budgétaires qui affectent généralement la culture, les maisons d’opéra survivent et arrivent à faire encore des productions intéressantes. Il y a des villes dont on ne soupçonnerait même pas qu’elles possèdent un théâtre magnifique et un orchestre de haut niveau. En général on chante parce que le projet est intéressant et quand on arrive on a la surprise d’avoir un orchestre formidable, des collègues formidables, un chef incroyable, c’est ce qui m’a séduit dès le début en France.

Vos débuts chez nous ont eu lieu …

A Marseille. C’est un théâtre incroyable, le chœur est constitué de gens passionnés. J’avais une habilleuse qui me racontait qu’elle s’était occupée de Pavarotti. De très grands noms ont chanté dans ce théâtre. Et puis il y a eu Tours où j’ai eu la chance de faire deux opéras. La qualité de l’orchestre, en particulier quand j’ai fait Faust, était sidérante, les bois notamment. J’en avais parlé à Jean-Yves Ossonce qui m’avait raconté, à propos de sa flûtiste, que Pierre Boulez l’appelait chaque fois qu’il dirigeait des œuvres de Messiaen tellement elle était extraordinaire. C’est elle qui me doublait lorsque je chantais « Avant de quitter ces lieux », j’avais l’impression de rouler en Rolls-Royce.

Au canada nous n’avons pas cette culture, en Amérique, on fait de l’opéra d’une autre façon. C’est en Europe que les grands opéras du répertoire sont nés, nous, nous n’avons pas connu cela, ça n’a pas marqué les esprits ni influencé les générations de la même manière. J’ai ici des amis qui ne connaissent rien à l’opéra et qui pourtant y sont allés deux ou trois fois, adolescents, parce que leurs parents les y ont amenés. Au Québec, l’opéra n’est pas une sortie familiale. Cette différence me fascine, c’est une des raisons pour lesquelles j’adore revenir en France.

Vous avez un répertoire éclectique qui va de Mozart à la musique contemporaine, est-ce un choix de ne pas vous spécialiser ?

On peut penser cela. Moi je pense que ma spécialité c’est la recherche de la vérité dans le jeu d’acteur. Si on me laisse aller loin, si on m’aide même à aller loin je vais y aller. Il existe différentes manières de faire naître l’émotion, moi je m’entends bien avec les metteurs en scène qui cherchent quelque chose qui n’est pas surjoué mais qui paraît vrai, naturel. Cela peut s’appliquer à presque tous les opéras, et j’insiste sur le « presque ». Dans l’opéra contemporain ça marche très bien parce que les œuvres sont écrites de cette façon-là, la déclamation est proche de la parole, mais il est plus difficile d’appliquer cette méthode à Mozart par exemple et c’est justement ce que cherche Ivo*. Il va nous dire « Non, tu n’as pas besoin d’exagérer ce geste, dans la vraie vie on dirait ça comme ça » et ça marche, ça me plait beaucoup, c’est là ma spécialisation. 

A propos d’opéra contemporain, vous avez également participé à des créations mondiales (Les Feluettes de Kevin March et Another Brick in The Wall du compositeur québécois Julien Bilodeau), considérez-vous que c’est important dans la carrière d’un chanteur ?

Je pense que oui, mais ce n’est malheureusement pas donné à tout le monde, il y a des gens à qui on ne proposera jamais de participer à une création et c’est bien dommage parce que c’est tout un apprentissage de faire une œuvre qui n’a jamais été jouée, d’avoir le compositeur assis à deux mètres de soi pendant qu’on chante sa musique. C’est un autre exercice. On peut interpréter d’une façon beaucoup plus libre que si on a cinquante versions de l’air qu’on chante et qu’on se dit « Ah, le public s’attend à ce que je fasse une note aiguë ici ou un pianissimo là », la tradition en somme. 

Est-ce pour cela aussi que vous avez chanté et même enregistré quelques œuvres rares comme Thérèse de Massenet ou La Reine de Chypre de Halévy ?

Mais oui, j’aime découvrir de nouvelles œuvres et là il faut remercier le Palazetto Bru Zane. En fait je suis curieux, j’ai dit il y a longtemps à mes agents que ma priorité doit rester le challenge. Si on me propose de faire un énième Barbier dans une production que j’ai déjà faite avec des partenaires que j’ai déjà eus, dans une salle où j’ai déjà chanté ce n’est pas aussi intéressant pour moi que d’aller chanter Albert dans Werther au Met**, même si le rôle est plus court, aux côtés de Joyce DiDonato et Piotr Beczala avec qui je n’ai jamais travaillé. Pour moi c’est un challenge comme d’avoir fait le Pelléas de Wilson ici à Bastille. Je me suis dit que, même si ce n’est pas pour moi, je dois expérimenter au moins une fois dans ma vie ce style de mise en scène. J’ai essayé et le résultat a été plus ou moins heureux d’ailleurs. Je ne peux pas dire que je n’ai pas aimé mais je ne me sentais pas à l’aise. Il y a eu cinq représentations, le soir de la dernière, on m’a dit, et je l’ai également senti, « Enfin ce soir tu l’as eu. » S’il y avait eu cinq représentations supplémentaires, j’aurais été plus confortable. 

Vous vous apprêtez à aborder Don Giovanni qui est le contraire d’une rareté puisque les plus illustres barytons l’ont chanté.

Mais pour moi c’est une rareté…

Considérez-vous que c’est une étape importante dans votre carrière ?

Oui et curieusement quand on a vingt ans et qu’on apprend à chanter, on essaie de se mettre plusieurs rôles dans la voix, on a davantage de temps, on a des coaches et souvent on aborde Mozart. Moi je n’ai pas fait cela du tout. J’ai chanté des Bohème des Barbier de Séville et même Les Pêcheurs de perles ou Faust mais pas Mozart, à l’exception de Papageno. Je viens d’avoir quarante ans et je vais faire mon premier Don Giovanni, je ne l’ai pas dans le corps comme ceux qui l’ont appris à vingt ans et l’ont chanté à trente. Je suis tout neuf. Je n’ai pas écouté mille versions non plus. Je suis le plus fidèle possible à la partition et je m’amuse parce que je ne sens pas la pression des cinquante mille Don Giovanni avant moi.

Donc vous n’avez pas de références, de modèles pour ce rôle.

Non. Plus jeune j’ai écouté la version Giulini avec Eberhard Waechter, j’adore ce que fait Taddei en Leporello et puis les femmes sont géniales, Sutherland, Schwartzkopf… c’est un enregistrement magnifique mais ça n’a rien à voir avec ce qu’on fait en ce moment. Je ne m’en sers même pas comme référence. J’aime l’écouter, c’est tout.

Pas d’autres versions donc avec un autre baryton ?

Non. J’ai juste regardé des extraits que je trouvais très beaux avec Keenlyside pour voir évoluer le personnage mais je le construis à ma façon. Ivo van Hove a une idée très claire de ce qu’il cherche, il va dans une direction et j’adore cette direction car c’est exactement ce que j’ai expliqué plus haut une recherche de la vérité.

Avez-vous une conception personnelle du personnage ou vous appuyez-vous sur celle du metteur en scène ?

C’est un mélange des deux, un échange entre nous. Et puis il y a une superbe distribution et nous nous entendons très bien. Nous sommes quatre adultes et trois « bébés » puisque les interprètes de Zerlina, Masetto et Leporello ont moins de trente ans. Avec Leporello nous avons dix ans d’écart et ça marche, nous sommes un peu similaires, il n’y a presque pas d’effort à faire, nous tombons naturellement dans la vérité.   

D’une façon générale, que pensez-vous des mises en scènes modernes ?

Je n’ai pas d’opinion sur les mises en scène contemporaines en général, seulement sur celles auxquelles j’ai assisté. Je n’aime pas quand on touche au drame. On peut tout changer, transposer l’œuvre dans un monde totalement différent, si à la fin de la soirée je n’ai pas été ému cela me manque. Ce que j’aime dans ce métier, c’est la possibilité de toucher le public c’est pourquoi je continue à le faire. Je ne sais pas pour quelle raison il y a beaucoup de metteurs en scène qui ont besoin de choquer, de tout jeter alors que ce n’est pas nécessaire, beaucoup de choses fonctionnent très bien dans un livret d’opéra. J’ai vu dernièrement la Manon d’Olivier Py à l’Opéra-Comique, l’action est située dans un hôtel de passe, il y a des femmes nues sur scène mais le drame est là, le drame est intact, on est ému comme dans une Manon classique et donc j’ai adoré. En revanche j’ai vu en Allemagne un Così fan tutte avec sur la scène des images qui n’avaient rien à voir avec l’intrigue, c’était comme une succession de flashes sans aucun lien entre eux pendant plus de trois heures. Comment peut-on ressentir la moindre émotion dans ce cas ? 

En dehors de Posa que vous chanterez à Bastille à l’automne prochain, avez-vous d’autres projets à Paris ou ailleurs en France ?

Oui, j’en ai et c’est un bonheur parce que nous venons de nous installer dans un appartement ici à Paris, ma femme et moi avec notre petit garçon et nous comptons en faire notre port d’attache. Si l’Opéra de Paris ne nous engage plus il faudra aller voir toutes les compagnies autour car nous voulons être le plus possible à la maison. J’ai donc quelques projets dont un ou deux qui sont très beaux mais je ne peux pas en parler parce qu’ils sont trop loin. Ce qui est un peu triste c’est que le nouveau directeur n’est pas nommé donc forcément les saisons ne se construisent plus passé 2021. C’est dommage parce que nous avons des offres qui viennent d’ailleurs que nous sommes tentés d’accepter mais nous ne voulons pas bloquer toutes les périodes qui pourraient nous permettre de chanter à Paris car nous adorons l’Opéra de Paris.

Vous chanterez à Marseille, je suppose.

Ma femme oui mais moi je n’ai pas réussi à me libérer. Nous aimons bien l’Opéra de Marseille, nous nous y sentons entre amis. Voilà une chose qui m’est arrivé dès le début en France : je deviens très vite ami avec tout le monde que ce soit un directeur d’opéra, un metteur en scène, un chef d’orchestre, un autre chanteur ou bien un régisseur ou un éclairagiste. Si je me suis bien entendu avec quelqu’un, il n’y a pas de caste, on fait tous le même métier.

Après Don Giovanni savez-vous quelle sera votre prochaine prise de rôle ?

En 2020, j’en aurai deux et de taille. Il y a La Forza del destino que je vais chanter dans un an à Berlin au Deutsche Oper. C’est un théâtre qui m’offre toujours des rôles lourds auxquels j’aime bien m’attaquer car il n’y a pas beaucoup de risques, il s’agit souvent de trois représentations, il n’y a  pas des mois de répétitions et comme je me suis très bien sorti jusqu’ici de ce qu’ils m’ont proposé, ils continuent à m’appeler. Et puis il y a Simon Boccanegra fin 2020 début 2021. J’ai vraiment hâte d’y être parce que j’ai eu une conversation avec un chef avec qui j’ai fait Bohème et qui me disait que chez Verdi il y a plein de personnages qu’on imagine faits pour des voix matures, alors qu’on contraire c’est plus heureux si elles sont plus juvéniles. Il me parlait notamment de Macbeth, si celui-ci est plus jeune que sa femme on comprend mieux l’emprise qu’elle a sur lui et l’effet est plus saisissant. Il en est de même pour Posa et Iago pour qui Verdi est allé chercher Victor Maurel parce qu’il souhaitait la meilleure diction possible. Il ne voulait pas d’un chanteur à la voix grave et cassée mais quelqu’un qui a du mordant, c’est ça Iago. Il faut sentir le sifflement du serpent. Je sais que j’ai une voix un peu plus jeune, un peu plus fraîche que celles qu’on attend dans ces rôles mais pourquoi pas tant que je ne pousse pas ma voix comme un fou et que je ne brise pas mon instrument ? C’est une approche différente, si les gens n’aiment pas, c’est leur droit mais au moins j’aurai essayé, c’est pourquoi j’ai dit oui.  

Vous n’avez jamais tenté d’explorer le répertoire antérieur à Mozart, c’est-à-dire le baroque ?

Très jeune, j’ai fait Didon et Enée c’est très beau mais il s’agit d’une œuvre où le chœur est prépondérant. Pour Haendel, je n’ai pas l’agilité, je ne l’ai jamais eue. Bernard Labadie (le chef des Violons du Roy) qui adore la musique baroque a dirigé l’Opéra de Montréal pendant deux ou trois ans. C’était l’époque où j’étais à l’atelier lyrique et donc j’ai fait Agrippina avec eux mais j’avais un petit rôle, j’ai aussi auditionné avec des airs de Haendel mais ce n’était pas facile pour moi. J’adore les challenges mais je sais reconnaître quand je suis battu. Même dans Rossini, je me suis arrêté au Barbier. On m’a proposé Dandini plusieurs fois mais je n’y arrive pas, quand j’essaye de chanter son air, j’ai l’impression d’avoir un carcan qui m’étouffe un peu.

Vous semblez alors vous diriger vers les barytons Verdi…

Oui, c’est ce qu’on me propose en ce moment. Après ça dépend des maisons. A Paris ou New-York on m’offre encore des rôles proches du répertoire que j’ai défendu jusqu’ici, d’ailleurs je reprendrai Don Giovanni au Met plus tard. En revanche dans les maisons où j’ai chanté plus souvent, qui sont un peu moins grandes, où on a moins l’impression qu’il faut forcer sa voix, on m’offre des rôles un peu plus costauds. Le public est là, j’ai de bons échos et cela me plaît. J’aime le mordant de ces personnages j’aime leur drame. Après avoir chanté tant de rôles comme le Barbier où tout le monde est heureux, où tout est jeunesse et beauté, ça fait du bien d’explorer le côté noir de l’être humain.

 

* Ivo van Hove qui met en scène Don Giovanni à Paris à partir du 11juin.
** Au Metropolitan Opera en mars 2020.

 

 

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