« Faire des choses que les autres ne font pas », un entretien avec Marc Clemeur

Par Pierre-Emmanuel Lephay | ven 11 Juin 2010 | Imprimer
Marc Clémeur vient de passer une première saison à la tête de l’Opéra national du Rhin. C’est l’occasion de faire un bilan d’un an de direction, de parler des atouts de l’Opéra du Rhin avec ses trois villes, Strasbourg, Colmar et Mulhouse, et ce, juste avant la dernière production de la saison, Jenufa, qui marque le début d’un cycle Janacek dirigé par Friedemann Layer et mis en scène par Robert Carsen. C’est aussi l’occasion de faire un point sur le projet d’un nouvel opéra à Strasbourg... 
  
 
 
Quel Opéra national du Rhin avez-vous trouvé à votre arrivée, il y a un an, et quel Opéra national du Rhin rêveriez-vous de laisser à votre départ ? 
J’ai trouvé un Opéra qui fonctionnait bien et qui est une maison particulière car située en France mais aussi sur une frontière. J’ai progressivement découvert que j’avais beaucoup d’atomes crochus avec cette région parce qu’elle se trouve dans une grande zone européenne, depuis la Belgique jusqu’à la Suisse, où la culture germanique touche à la culture latine, une situation que, étant belge, je connais très bien. Mon prédécesseur, qui était britannique [NDLR : Nicolas Snowman] n’avait pas tellement joué cette carte et je me suis dit que la dimension européenne de cette maison, du fait de sa situation géographique, devait être davantage mise en avant, aussi bien dans la communication que dans la programmation.
Ainsi, la mention « Opéra d’Europe » a été ajoutée à celle d’« Opéra national du Rhin » et j’ai mis en place un système de cars transfrontaliers, le « Rheinopernexpress » (à l’image du « Festspielhaus-express » mis en place par le Festspielhaus de Baden-Baden) pour acheminer les spectateurs allemands et suisses. Surtout, j’ai fait introduire les surtitres bilingues (français et allemand), ce qui est pour moi la chose la plus naturelle au monde. Toutes ces nouveautés ont rapidement porté leurs fruits : en six mois, nous avons vu une croissance de 10 % des visiteurs transfrontaliers et nous constatons actuellement, à l’heure où nous enregistrons les abonnements pour la prochaine saison, qu’il y a une augmentation des demandes de la part de spectateurs transfrontaliers.
Je voulais que cette maison ait un rayonnement bien plus européen et se mesure aux maisons d’opéras que l’on rencontre dans un rayon d’une centaine de kilomètres : Karlsruhe, Baden-Baden, Fribourg-en-Brisgau, ou Bâle.
 
Considérez-vous par exemple le Festspielhaus de Baden-Baden, qui n’est qu’à une quarantaine de minutes de Strasbourg, comme une concurrence pour l’Opéra national du Rhin ?
Pas du tout. Le Festspielhaus est plutôt un théâtre d’accueil : il n’y a pas d’orchestre ou de chœur permanent. Jusqu’ici, le Festspielhaus programmait quatre opéras par an, joués chacun trois fois. La prochaine saison, il n’y aura plus que deux opéras en version scénique, le reste est en version de concert. Je ne les critique pas ! Ils n’ont pas de subvention et c’est la crise, il est normal qu’ils fassent moins de productions scéniques. Ce n’est donc pas une concurrence. Certes, on n’a pas les stars qu’ils peuvent avoir (mais à quels prix les ont-ils ! Regardez le prix des places qui va jusqu’à 230 euros !) bien que je vienne d’y voir une Carmen... sans stars [NDLR : cf. notre critique]
Revenons à votre programmation…
Quand je suis arrivé, je me suis trouvé avec un Ring aux trois-quarts entamés par mon prédécesseur. Il allait de soi que j’allais le terminer même si, pour moi, ce n’était pas une ligne à suivre car le Festspielhaus de Baden-Baden va commencer un Ring avec Christina Thielemann et il y a un Ring en répertoire à Karlsruhe. Je me suis dit qu’il fallait plutôt faire des choses que les autres ne font pas. Une de ces choses, c’est l’opéra français rarement joué. Cette saison, c’était Louise de Charpentier et Platée de Rameau, la saison prochaine ce sera Hamlet de Thomas et un opéra français écrit, certes, par un italien, Ali Baba ou les Quarante Voleurs de Cherubini (en version pour jeune public). La deuxième chose, c’est un cycle Janacek avec le même metteur en scène, Robert Carsen, et le même chef, Friedemann Layer. C’est un cycle que j’avais commencé à Anvers mais que j’ai dû interrompre pour des raisons financières. Ainsi, la production de Jenufa qui va être jouée prochainement [juin/juillet à Strasbourg et Mulhouse] vient d’Anvers (elle est aussi passée au Japon à l’invitation de Seiji Ozawa), tout comme celle de Katia Kabanova qui fut un succès considérable (production invitée à la Scala de Milan où elle a obtenu le prix de la meilleure production théâtrale). Par contre, L’Affaire Makropoulos de la prochaine saison sera une nouvelle production, tout comme La Petite Renarde Rusée qui sera différente de celle donnée à Anvers.
 
Pourquoi ce cycle Janacek alors que l’Opéra national du Rhin en avait commencé un dans les années 1990 ?...
Ni Jenufa, ni Katia Kabanova, ni La Petite Renarde Rusée n’avaient été joués à cette occasion et puis Janacek est un compositeur qui me tient particulièrement à cœur car il est, selon moi, l’un des plus grands compositeurs du XXe siècle et toujours pas assez reconnu comme tel par le grand public. Je crois qu’il y a plusieurs raisons à cette méconnaissance. Tout d’abord, la langue tchèque (mais maintenant, avec les surtitres, il n’y a plus de problèmes de compréhension) et les mises en scènes, soit hyper classiques (réalistes, voire véristes qui accentuent l’aspect folklorique tchèque, ce que je trouve aberrant), soit très modernes (par exemple L’Affaire Makropoulos de Warlikowski à Paris) qui collent une idée qui n’a rien à voir avec le sujet. Robert Carsen, lui, place ces œuvres dans un univers intemporel et géographiquement détaché. Ce qu’on voit pourrait très bien se dérouler dans un village alsacien ! Cette force rapproche ces ouvrages de la tragédie grecque (la Kostelnicka de Jenufa fait penser à Médée tuant ses propres enfants). Je voulais aussi un chef, dans la lignée d’un Boulez presque, qui dirige cette musique, à l’orchestration très riche, d’une manière très transparente et analytique pour, notamment, ne pas couvrir les voix.
 
S’agit-il bien des orchestrations originales ?
Oui, absolument. Je voudrais encore insister sur un troisième axe de ma programmation, c’est l’opéra pour enfants. Nous avons monté cette saison Aladin et la Lampe Merveilleuse de Nino Rota, dont ce fut la création française car je fus extrêmement surpris de voir que cet opéra n’avait jamais été joué en France. L’an prochain, ce sera Ali Baba ou les Quarante Voleurs de Cherubini. Il s’agit à l’origine d’un grand opéra à la française qui dure trois heures dont on fera une réduction. Les quarante voleurs seront tenus par quarante enfants de notre maîtrise.
 
Vous venez d’un Opéra, l’Opéra des Flandres, réparti sur deux villes, Gand et Anvers. Vous retrouvez une situation similaire ici avec trois villes, Strasbourg, Colmar et Mulhouse. Quels sont les contraintes et les avantages d’une telle situation ? Pensez-vous que ce soit un modèle à généraliser, à l’heure où on évoque des rapprochements entre Nancy et Metz, ou différentes villes de Provence (Marseille, Avignon, Toulon...) ?
J’ai vingt années d’expérience de ce système, mais ici, il est plus ancien encore que pour l’Opéra des Flandres puisque la création de l’Opéra du Rhin remonte à 1972. Sans ce système, des villes de la taille de Mulhouse ou Colmar n’auraient jamais des opéras du niveau que nous offrons. Pour autant, ce système n’est pas transposable à chaque constellation géographique. Il faut d’abord une distance qui permette à chaque musicien et chaque technicien de rentrer chez soi après une répétition ou une représentation. Ici, les 125 kilomètres qui séparent Mulhouse de Strasbourg sont importants et constituent une limite. Ensuite, il faut des scènes d’une taille comparable, ce qui n’est pas le cas du Théâtre de Colmar bien plus petit que ceux de Strasbourg ou Mulhouse.
Le problème serait similaire pour Nancy et Metz par exemple, le théâtre de Metz étant bien trop petit. Ils pourraient ainsi collaborer mais uniquement sur certaines œuvres intimistes. C’est ce que nous faisons à Colmar (on ne peut plus aujourd’hui jouer Boris Godounov ou Tannhäuser avec un orchestre et un décor réduits de moitié !). À Mulhouse, nous avons une infrastructure sans doute meilleure qu’à Strasbourg, La Filature [NDLR : grande scène construite dans les années 1990] et un petit théâtre à l’italienne, le Théâtre de la Sinne, ce qui rappelle, en plus petit, les Bastille/Garnier parisiens.
Le problème cependant ici, et ce, contrairement à l’Opéra des Flandres, c’est que les orchestres n’appartiennent pas à l’Opéra [NDLR : Orchestre Symphonique de Mulhouse et Orchestre Philharmonique de Strasbourg]. Il faut ainsi tenir compte de leurs saisons symphoniques et de leurs tournées. Je n’ai donc pas toujours l’orchestre que je voudrais. Il serait en effet logique que je distribue l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg et ses 110 musiciens dans les grands ouvrages et l’Orchestre Symphonique de Mulhouse dans les ouvrages plus petits, mais ce n’est pas toujours possible à cause des contraintes de planning.
 
Vous avez choisi de placer la prochaine saison sous une thématique, celle de « la femme de caractère », depuis Brünnhilde à Emilia Marty en passant par la Belle Hélène, une saison qui, d’ailleurs, affichera pas moins de neuf ouvrages dont sept nouvelles productions et une création française, celle de l’opéra de Peter Eötvös, Love and Others Demons
C’est pas mal n’est-ce pas ? Ceci est possible grâce aux extraordinaires ateliers que nous avons ici. Comme tout le personnel est déjà là, perruquiers et bottiers inclus, faire une nouvelle production coûte moins cher que dans d’autres maisons qui sont obligées de faire appel à des ateliers extérieurs. Quant à la programmation de Love and Other Demons, elle s’inscrit dans la tradition de l’Opéra national du Rhin qui ouvre chaque saison par un opéra contemporain, soit en création française ou mondiale (très peu de maisons en Europe font de même !). Cet opéra de Peter Eötvös a été créé à Glyndebourne sous la direction de Jurowsky, mais à Strasbourg, ce sera la première fois que Peter Eötvös lui-même dirigera son ouvrage. Lorsque j’ai vu cet opéra à Glyndebourne, il y a un an et demi, j’ai tout de suite été convaincu par cette très belle œuvre et ce, contrairement aux critiques qui, vous savez, ont parfois tort ! Elles jugeaient le choix du sujet démodé (un prêtre qui tombe amoureux d’une jeune fille de 14 ans) ; or aujourd’hui, une telle thématique est en pleine actualité, avec toutes les histoires de mœurs que nous entendons ici où là dans le monde catholique.
 
D’autres thématiques sont-elles à l’étude, d’autres cycles ?...
Pour l’instant, non. Je termine un Ring, j’entame un cycle Janacek, cela suffit pour les cycles ! À côté de cela, nous jouons les grands classiques. Nous jouerons ainsi un grand Verdi, Simon Boccanegra pour lequel je suis très fier d’avoir pu attirer un grand metteur en scène comme Keith Warner qui a fait un Ring à Covent Garden ou un Lohengrin à Bayreuth. Je l’avais fait venir à l’Opéra des Flandres pour un Vaisseau fantôme il y a longtemps. Il est en outre ravi de venir travailler à Strasbourg car il est amoureux de l’Alsace !
 
Bien que l’opéra soit, bien entendu, un tout, certains directeurs privilégient les grands chanteurs, d’autres les grands chefs, d’autres encore les grands metteurs en scène...
Moi, je ne privilégie rien du tout !
 
J’étais sûr que vous alliez me répondre cela ! Malgré tout, à la lecture du programme de la prochaine saison, on ne peut s’empêcher de trouver qu’un accent est mis sur la mise en scène avec la venue de grandes figures comme Robert Carsen, David McVicar, Keith Warner, Mariame Clément...
Absolument ! Je suis tellement heureux que vous me disiez cela car d’autres me reprochent de ne pas faire venir de stars chez les chanteurs. Je suis convaincu que si on veut attirer les jeunes à l’Opéra, il faut que l’aspect visuel soit important et que ce ne soit pas le vieil opéra ringard. C’est pour cette raison que j’accorde une grande importance à la mise en scène... mais aussi aux chefs d’orchestre et aux chanteurs ! L’opéra doit être un art total où tout est important.
 
Justement, le public de l’Opéra national du Rhin, surtout à Strasbourg, est incroyablement jeune. Comment expliquer cela et comment entretenir cette situation ?
C’est en effet une situation incroyable en France, voire en Europe comme me le signalent des journalistes allemands. Ce n’est pas mon mérite car c’était déjà le cas avant mon arrivée. Mon prédécesseur accordait en effet également une grande importance aux mises en scène et ce, contrairement à d’autres théâtre en France (je ne citerai pas de noms !). Par ailleurs, Strasbourg possède la plus grande Université de France en nombre d’étudiants et ceux-ci, grâce à la ville de Strasbourg - que je loue pour cette initiative - bénéficient de la « Carte Culture » qui leur permet d’accéder aux cinémas, théâtres, opéras, concerts pour seulement 5,50 € !
 
Nous sommes loin de la situation des maisons d’opéra italiennes...
C’est catastrophique, c’est scan-da-leux ! J’entendais encore hier dans une émission que si on économisait seulement sur les limousines des ministres italiens, on gagnerait 30 millions d’euros par an !
 
L’Opéra national du Rhin a toujours fait une place de choix à l’opéra de notre temps...
Je trouve cela d’une importance capitale, car on ne peut pas se fonder uniquement sur les œuvres du passé...
 
... chaque saison commence en effet par un opéra contemporain, parfois avec une création mondiale (personne n’a oublié la création du premier opéra de Bruno Mantovani, L’Autre côté). Cette spécificité sera-t-elle toujours de mise ? Et quid, par exemple, de l’opéra baroque ? Êtes-vous partisan des instruments anciens par exemple (comme on a pu le voir dans la merveilleuse production de Platée ?)
Totalement ! Si la prochaine saison n’accueillera pas d’orchestre baroque, ce sera le cas pour la saison suivante. C’est l’avantage de ne pas avoir un orchestre fixe : je n’ai pas de salariés à employer tous les mois !
 
Certaines productions sont filmées : on se souvient par exemple des Dialogues des Carmélites de Marthe Keller et on se réjouit d’avoir vu des caméras dans la salle pour Platée. Comment se prennent les décisions, quels choix sont faits, et cela est-il envisageable à une plus grande fréquence ?
Le problème majeur réside dans les droits demandés par les musiciens d’orchestre. S’il y avait des caméras pour Platée, c’est parce que ce n’était pas un orchestre local [NDLR : Il s’agissait des Talens Lyriques]. Les orchestres ont en effet dans leur convention des droits qui dépassent tous les moyens tant des opéras que des chaînes de télévision !
 
Parlez-nous enfin du projet d’un nouvel Opéra à Strasbourg. Nicolas Snowman, votre prédécesseur, est chargé par la ville de l’étude de ce projet. Deux orientations semblent se dessiner : l’une consisterait en une réfection du théâtre actuel, l’autre en la construction d’une nouvelle salle dans un quartier plus périphérique (près du Rhin) ce qui, selon moi, risquerait de compromettre la jeunesse du public : les étudiants ne viendront plus aussi naturellement si l’opéra est éloigné du centre ville. Quel serait votre souhait ?
Je suis très content d’entendre votre avis que je partage totalement. Je suis un ardent défenseur de l’Opéra au centre-ville. J’ai déjà été l’artisan de la réfection de deux opéras dans ma carrière : celui d’Anvers et celui de Gand. Les contraintes d’espace sont parfois nombreuses dans de tels chantiers (prenez par exemple le théâtre de La Monnaie de Bruxelles entouré par plusieurs rues) or ici, sur la droite du théâtre [où se trouve une petite place], on a tout l’espace nécessaire pour faire une extension, en faisant une scène de dégagement par exemple. On pourrait également aller en hauteur et faire un souterrain pour rejoindre le grenier d’abondance qui se trouve juste à côté [NDLR : et où se trouvent les ateliers de costumes, des salles de répétition, etc.].
Au niveau acoustique [NDLR : certains musiciens se plaignent de l’acoustique du théâtre strasbourgeois], on a fait beaucoup d’erreurs par le passé, notamment la construction de gradins en béton dans la fosse d’orchestre durant la période allemande. Or la fosse doit être une boîte vide en bois. De même, la cage de scène est trop basse. À Anvers, j’ai fait la réfection pour 23 millions d’euros. Ici, pour 30 millions d’euros on pourrait faire des travaux importants. La construction d’une nouvelle salle, elle, coûterait au moins 100 millions d’euros ! (le nouvel opéra d’Oslo par exemple a coûté 570 millions d’euros !).
Y a-t-il urgence d’agir sur ce dossier ?
Oui, il y a des problèmes de sécurité. Nous allons déjà mettre le bâtiment aux normes avec des détecteurs d’incendies, des portes en métal, etc.
 
La salle pourrait-elle être gardée telle quelle dans la perspective d’une extension du bâtiment actuel ?
Oui, absolument. Lors de la réfection du théâtre d’Anvers, on me disait que j’allais réduire la jauge. Mais un type de siège plus droit et moins encombrant a permis de rajouter 70 sièges au parterre, soit en première catégorie ! L’argument de la baisse de la jauge n’est donc pas un argument recevable. J’ai l’expérience de la rénovation !
 
On parle pourtant d’une nouvelle salle au bord d’un canal, dans la zone portuaire proche du Rhin, une zone en plein réaménagement... Ce serait catastrophique non ?...
Il y a en effet des exemples en Europe d’Opéras excentrés, et cela ne fonctionne pas ! Je crois qu’il faut absolument étudier d’autres modèles.
 
Entretien réalisé par Pierre-Emmanuel Lephay, le 2 juin 2010 à Strasbourg
 
Le site de l’Opéra national du Rhin : www.operanationaldurhin.eu
 

 

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