Verdi et Wagner sur le ring : les écrivains

Par Fabrice Malkani | lun 08 Avril 2013 | Imprimer

 
 
 

Parola scenica vs Gesamtkunstwerk
par Fabrice Malkani

 
Ut poesis musica ?
Si les romantiques allemands, au début du XIXe siècle, affirment la prééminence de la musique sur les autres arts, c’est la littérature qui constitue le point d’origine de la composition d’un opéra, pour Verdi comme pour Wagner. Au cœur de cette rencontre entre l’écrivain et le compositeur se situe un double enjeu : le pouvoir de suggestion et de stimulation créatrice du texte littéraire d’une part, qui déclenche l’écriture musicale, la qualité du livret d’autre part, qui repose sur la force dramatique, la puissance des contrastes et des émotions tout autant que sur la qualité de la langue et le caractère d’un style.
Lecteur infatigable, véritable boulimique de littérature, Wagner dévore dès son plus jeune âge les œuvres des classiques allemands et des grands auteurs européens traduits. Durant toute sa vie, il ne cessera de lire un nombre incalculable d’œuvres littéraires, historiques et philosophiques, à tel point qu’on a pu dire qu’aucun musicien n’avait lu davantage. Non seulement ses propres livrets, mais aussi ses textes théoriques, sa correspondance et ses mémoires semblent à tout moment faire la démonstration de cette immense culture livresque. Il en va tout autrement pour Verdi, qui aime à rappeler ses origines campagnardes et qui, loin de discuter les publications littéraires contemporaines, se plaît à écrire en 1859 qu’il est devenu « un complet paysan ». Pourtant, il a lu beaucoup lui aussi, moins que Wagner, certes, mais avec une intensité particulière.
Il est un point essentiel qui réunit Wagner et Verdi dans leur rapport à la littérature et aux écrivains, c’est celui de la dimension dramatique. L’un et l’autre, en tant que compositeurs, veulent être avant tout des hommes de théâtre. Que ce soit dans l’éloge par Wagner du Musikdrama appelé à remplacer le terme d’opéra pour revenir aux origines du théâtre grec, ou dans le terme de dramma utilisé par Verdi pour qualifier le genre de ses œuvres, l’attention portée au verbe, la primauté accordée à la profération du son ressortissent à une même volonté. Le travail qu’exige Verdi de ses librettistes au service de l’efficacité du texte – la parola scenica – s’apparente à celui de Wagner forgeant ses vers et ses allitérations. Ici, Verdi dit très clairement et sans ambages ce que Wagner enrobe de considérations alambiquées en prétendant reconstituer une langue germanique populaire originelle. Ce qui importe avant tout, c’est l’effet produit sur l’auditeur/spectateur, le discours et la construction dramatique permettant d’exprimer de la manière la plus intense et la plus contrastée possible les affects qui susciteront la purgation des passions.
En ce sens, la musique doit permettre de réaliser à l’opéra ce qui fait la grandeur des œuvres littéraires – le grand écrivain devient le modèle à suivre. Sans lui, pas de livret possible, pas d’inspiration artistique. « Finalement, tout dépend du livret. Un livret, un livret, et l’opéra est fait ! » écrit Verdi en 1865 à Escudier. Mais l’étincelle qui est à l’origine de ce livret vient de l’œuvre littéraire. Aussi paraît-il exclu de recourir à des écrivains mineurs. Seuls les grands, ceux qui sont dûment reconnus comme tels, sont susceptibles d’intéresser Verdi et Wagner.
Au commencement était Shakespeare
Dans leur relation aux écrivains, il semble généralement que la grande différence entre Wagner et Verdi soit tout simplement que le premier s’en affranchit en écrivant lui-même ses livrets tandis que le second, en s’assurant le concours de librettistes, s’attache à rendre hommage aux génies de la littérature. On parle de Tannhäuser ou du Ring de Wagner – comme s’ils étaient sortis tout droit de la seule imagination du compositeur –, mais de Macbeth de Verdi d’après Shakespeare, de Rigoletto d’après Victor Hugo, de Don Carlos d’après Schiller. L’image est connue d’un Wagner foulant aux pieds la paternité littéraire de schèmes narratifs ou dramatiques qu’il s’approprie au nom de son droit à synthétiser ce qui appartient au patrimoine de l’humanité tout entière, tandis que Verdi apparaît comme respectueux des sources littéraires, durablement impressionné par la grandeur des œuvres des écrivains, de Byron, de Schiller ou de Hugo, paralysé même pendant un temps par celle de Shakespeare, dont le Roi Lear, tant admiré, ne deviendra finalement jamais un opéra.
Il faut rappeler ici que la réception de Shakespeare (~1564-1616) et son inscription en tant que classique dans le canon littéraire du XIXe siècle précède, tant en Italie qu’en Allemagne, sa reconnaissance pleine et entière en France. Car dès le XVIIIe siècle, Lessing (dans sa Dramaturgie de Hambourg) et Goethe (discours de 1771 Pour commémorer l’anniversaire de Shakespeare) dans l’aire germanophone, Rolli (par ses traductions) et Baretti (Discours sur Shakespeare et Monsieur de Voltaire, 1777) dans l’aire italophone, font de l’écrivain anglais la figure majeure de l’inspiration littéraire moderne, voire de toute possibilité de création novatrice. Shakespeare est à la fois le modèle auquel on se réfère et le socle commun d’une valeur sûre permettant de faire œuvre nouvelle, à nouveaux frais mais avec la garantie d’un capital symbolique. C’est ainsi qu’on peut comprendre Wagner choisissant pour l’un de ses premiers opéras la pièce Measure for Measure. Si l’œuvre est plus tard considérée par son auteur comme un « péché de jeunesse », c’est surtout parce qu’elle relève de l’opéra-comique dont Wagner entend ensuite s’émanciper.
Shakespeare est placé par le compositeur allemand au rang des génies, sur un pied d’égalité avec Beethoven, Homère et Cervantès, en dépit des remarques moins positives contenues dans Opéra et drame concernant la complexité des intrigues. N’affirme-t-il pas, d’ailleurs, dans son Esquisse autobiographique, qu’il n’a appris l’anglais que pour pouvoir lire Shakespeare, et que s’il abandonna rapidement l’anglais, Shakespeare demeura son modèle ?
Verdi pour sa part évoque Shakespeare dans sa correspondance en l’appelant « le grand Poète » ou « le grand Tragique », car il connaissait bien ses pièces avant même la publication par Carlo Rusconi, en 1838, de la première version intégrale en italien de l’œuvre du grand Will. On sait les termes dans lesquels il protesta en 1865, après la création de Macbeth à Paris, contre les critiques lui reprochant de ne pas connaître Shakespeare : « C’est un de mes poètes préférés, que j’ai eu entre les mains dès ma première jeunesse, et que je lis et relis sans cesse. » Et, la même année, il explique dans une lettre à Escudier : « Le Roi Lear est magnifique, sublime, pathétique, mais il n’est pas assez spectaculaire pour l’Opéra ». Argument juste en partie, mais peu convaincant dans la bouche de qui a su transcrire aussi magistralement les drames et conflits intérieurs. Il faudra attendre 1887 pour qu’Otello voie le jour, puis enfin 1893 pour Falstaff (d’après Henry IV et The Merry Wives of Windsor). Le rôle du librettiste et compositeur Arrigo Boito sera décisif
Tandis que l’œuvre de Verdi s’achève avec Shakespeare, on aura relevé que Wagner a au contraire utilisé seulement à ses débuts une pièce de l’auteur anglais, pour composer une œuvre qu’il a ensuite plus ou moins reniée. Mais en divers autres endroits de sa production, on a pu relever des indices de la lecture de Shakespeare : Ortrud et Telramund par exemple rappellent le couple Macbeth, les prophéties des filles du Rhin celles des sorcières, les baumes d’Arabie de Kundry – autre figure de sorcière – évoquent la main tachée de Lady Macbeth.
Schiller, un Shakespeare allemand ?
Le génie dramatique de Schiller (1759-1805) a été vite reconnu par Verdi et ses librettistes, dont certains, comme Andrea Maffei, poète, homme de lettres, traducteur et spécialiste italien de Schiller (dont il a adapté la pièce Maria Stuart pour l’opéra de Donizetti en 1834), ont joué un véritable rôle de passeur entre les cultures. Aurait-il échappé à Wagner ? Certes non, car il lui voue une grande admiration, faisant l’éloge notamment de Don Carlos et de la trilogie de Wallenstein. Mais il ne s’agit pas pour Wagner de mettre en musique les drames de Schiller, qui à ses yeux se suffisent à eux-mêmes (un peu comme Goethe considérait son deuxième Faust comme l’équivalent verbal d’un opéra, ne nécessitant dès lors nulle musique). En revanche, le talent dramatique, certains schèmes et le texte Sur l’usage du chœur dans la tragédie donné dans la Préface à La Fiancée de Messine jouent un rôle certain dans leur réception par Wagner, ainsi que les compétences d’historien de Schiller, dont Wagner reconnaît qu’elles sont chez l’écrivain allemand supérieures à Shakespeare, tout en rappelant combien ce dernier a marqué profondément de son empreinte les débuts du théâtre de Schiller dans la période du Sturm und Drang.
C’est souvent – à juste titre – un sujet d’étonnement que Schiller bénéficie d’une présence plus riche sur la scène lyrique italienne que dans le répertoire de langue allemande grâce à ce transfert culturel que représente la transposition de ses pièces sous la forme d’opéras. Non pas simplement dans le livret conçu d’après la traduction italienne, mais aussi dans la musique et le chant qui révèlent une intelligence aiguë du texte original. Cela vaut – en dépit de jugements parfois condescendants (à tort) – aussi pour I Masnadieri (1847) d’après Les Brigands (choix conseillé par Maffei qui en rédige le livret), dont le rythme, le découpage et les épanchements épousent l’esprit de revendication quasi révolutionnaire de la pièce de 1781, tout en répondant au goût du public du milieu du XIXe siècle pour le drame romantique. Et bien sûr pour Giovanna d’Arco (livret de Temistocle Solera, 1845), Luisa Miller (livret de Salvatore Cammarano, 1849) ou Don Carlos (livret de Camille du Locle et Joseph Méry, 1867) – sans conteste la plus grande réussite dans le cadre des adaptations de Schiller. Gageons même que Verdi sut ainsi donner raison à Schiller, qui dans une lettre du 29 décembre 1797, écrivait à Goethe : « j’ai toujours eu une certaine confiance en l’opéra pour développer la tragédie en une forme plus noble », ajoutant que « l’opéra, par le pouvoir de la musique et une stimulation harmonique plus libre de la sensibilité, accorde l’âme en la disposant à une réceptivité plus belle. »
L’écrivain, le librettiste et le compositeur
L’importance du compositeur et ses affinités électives avec l’œuvre de l’écrivain se renforcent au cours du XIXe siècle en raison d’un phénomène lié à l’évolution des pratiques : tandis qu’à Paris le compositeur et le librettiste étaient tous deux engagés par l’opéra pour l’élaboration d’un nouvel opéra, Verdi obtient seul la commande d’une œuvre. À charge pour lui, une fois qu’il s’est fait une idée précise du sujet et de la manière dont il veut voir transcrite l’œuvre de l’écrivain sous forme de livret (allant jusqu’à esquisser lui-même le scénario et à écrire les dialogues), de solliciter et de rémunérer un librettiste de métier afin d’assurer la versification et la finalisation de l’ensemble. Dans cette recherche de la proximité la plus grande entre l’écrivain et le compositeur, Wagner pousse la logique à son terme en décrétant l’union personnelle du librettiste et du musicien, s’instituant poète du mot et du son (parlant de l’écriture du Vaisseau fantôme, il écrit : « Dès lors s’ouvrit ma carrière de poète et j’abandonnai celle de fabricant d’opéra »). La littérature devient pur matériau de construction dont les sources s’effacent dans leur fusion par l’auteur total au service de l’œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk).
Tant Verdi que Wagner font preuve d’une conscience claire du rôle nouveau qu’est appelé à jouer le compositeur d’opéra dans sa relation à la littérature, aux écrivains et à l’activité de librettiste. Il n’est pas faux dès lors d’affirmer que le véritable auteur dramatique de l’opéra est le compositeur lui-même, y compris lorsque le texte de l’écrivain – c’est le cas de Victor Hugo, comme Verdi le reconnaît – se prête d’emblée à sa transposition sous forme de livret. Ce qui, aux yeux de Verdi, rapproche d’ailleurs Hugo de Shakespeare. Dans une lettre à Francesco Maria Piave du 8 mai 1850, il écrit en effet : « Oh ! Le Roi s’amuse est le plus grand sujet et peut-être le plus grand drame des temps modernes. Tribolet [sic] est un personnage digne de Shakespeare ! C’est autre chose qu’Ernani !! ».
Verdi impose certes à son librettiste sa lecture de l’œuvre littéraire mais reste très impressionné par les écrivains. Le cas particulier que constituent les deux derniers opéras de Verdi ne tient pas seulement au fait qu’avec eux il revient – enfin ! – à Shakespeare, mais aussi au rôle de librettiste que tient dans cette affaire le compositeur Arrigo Boito (1842-1918), auteur d’un superbe Mefistofele (1868) dont l’échec, dans sa première version, ébranla définitivement la confiance du compositeur en son aptitude à créer des opéras. Signalons en passant que ce Mefistofele se fonde sur un livret de Boito lui-même d’après les deux Faust de Goethe, qu’il articule dans sa deuxième version (celle qui connaît en 1875 un succès mérité) en 4 actes encadrés par un Prologue et un Épilogue. Deux compositeurs épris de littérature entrent ainsi, pour élaborer Otello et Falstaff, dans un dialogue particulièrement fécond avec Shakespeare.
Et les autres ?
Entre 1839 et 1893, Verdi compose vingt-huit opéras pour lesquels il dispose d’une brochette d’une douzaine de librettistes. Le succès du drame romantique s’y manifeste avec éclat. Parallèlement aux quatre opéras d’après Schiller cités plus haut et aux trois opéras d’après Shakespeare, deux œuvres de Verdi, sur un livret de Piave, sont créées dans la foulée de la représentation sur scène de huit pièces de Victor Hugo (1802-1885) entre 1828 et 1838 : Ernani en 1844 d’après Hernani ou l’Honneur castillan (1830), Rigoletto en 1851 d’après Le Roi s’amuse (1832). S’y ajoutent I due Foscari (livret de Piave d’après Byron, 1844), Attila (livret de Solera et Piave d’après Zacharias Werner, 1846) ainsi que trois opéras d’après des pièces espagnoles (Il Trovatore, livret de Cammarano, 1853 et Simon Boccanegra, livret de Piave, 1857, d’après A. García Gutiérrez ; La forza del destino, livret de Piave 1862, d’après A. de Saavedra y Ramirez, Duc de Rivas). Soit quatorze opéras – la moitié exactement de la production verdienne – d’après des pièces considérées par les contemporains comme « romantiques ».
Quant aux quatorze autres opéras, ils sont en grande partie le fruit d’autres rencontres littéraires, comme Il Corsaro (1848) d’après le poème The Corsair de Byron (1814), Alzira (1845) d’après Alzire ou les Américains (1736) de Voltaire, La Traviata d’après La Dame aux camélias (1852) d’Alexandre Dumas fils. Les écrivains sont ainsi crédités au générique des opéras de Verdi, ce qui n’est pas le cas dans les œuvres de Wagner, exception faite des opéras de jeunesse, Les Fées (1834), fondées sur une adaptation d’une pièce de Carlo Gozzi, La Donna serpente, et la Défense d’aimer (1836) déjà évoquée.
Pourtant, Rienzi (1842) a été conçu d’après la traduction allemande d’un roman, Rienzi, le dernier des tribuns, de Bülwer-Lytton (auteur par ailleurs des Derniers jours de Pompéi). L’argument de Der fliegende Holländer (Le Vaisseau fantôme, 1843) est emprunté (avec son autorisation) à Heinrich Heine (1797-1856) qui en fait le récit dans Les Mémoires de Monsieur de Schnabelewopski, tandis que Tannhäuser (1845) puise allègrement dans le Phantasus du romantique Ludwig Tieck (1773-1853), Les Frères Sérapion de E.T.A Hoffmann (1776-1822), le recueil Des Knaben Wunderhorn de Achim von Arnim (1781-1831) et Clemens Brentano (1778-1842), le Tannhäuser de Heine… entre autres. La rédaction du livret de Lohengrin (1850) se fonde sur la lecture de diverses légendes, sur la traduction par Simrock du Parzivâl de Wolfram von Eschenbach, sur Le Chevalier au cygne de Konrad von Wurzbourg.
Pour ce qui est de Tristan et Isolde (1865), il semble que Wagner en possédait toutes les versions disponibles en allemand et dans les langues européennes qu’ils pouvaient lire. Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg (1868) font appel autant à Hoffmann et Goethe qu’aux chroniques anciennes tandis que la Tétralogie (1869-76) mêle références littéraires, philosophiques et politiques en croisant les lectures les plus variées. Même Parsifal (1882) ne s’appuie pas seulement sur l’immense adaptation courtoise, Parzivâl, par Wolfram von Eschenbach du Perceval le Gallois de Chrétien de Troyes mais sur bien d’autres textes littéraires anciens et contemporains.
Si Verdi fait dialoguer la littérature de son temps avec la musique, affirmant une relation dialectique de compositeur face aux écrivains, Wagner semble, dans sa visée englobante, syncrétique et synthétisante, dialoguer avant tout avec lui-même en tant que « poète et penseur », écrivain, librettiste – malgré qu’il en ait – et compositeur. Dans ses journaux, mémoires, essais, souvent l’écrivain Wagner échange avec le compositeur Wagner. D’où, sans doute, un engagement politique plus important de la musique de Verdi.
Finalement, dans leur relation aux écrivains, qui fournissent la matière du livret, l’argument dramatique et l’impulsion originaire de l’opéra, Wagner et Verdi ont trouvé l’un et l’autre une solution adéquate, quoique différente, au problème énoncé avec acuité par Mozart dans une lettre à son père en 1781 : « le mieux est lorsqu’un bon compositeur, qui connaît le théâtre et est lui-même en mesure de donner des indications, s’associe à un judicieux poète, un vrai phénix. » Ils illustrent aussi la capacité de survie sur la scène lyrique des œuvres d’écrivains appartenant à ce que Heine appelait la Kunstperiode (« période culturelle »), terme englobant en une même vision rétrospective les auteurs classiques canonisés par le XIXe siècle et les romantiques contemporains – une époque considérée comme achevée et promue par là même au statut d’âge d’or.

 

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