A ce détail on perçoit l’intention de respecter l’œuvre dans la mise en scène de Federico Tiezzi, et son souci de faire vivre les personnages, qui constituent pour nous les qualités principales de son travail. Sans doute pourrait-on discuter la distance qui éloigne Otello de Desdemona dans le duo où il savoure leur étreinte. Mais certains choix sont manifestement le fruit de décisions communes avec Margherita Palli, qui signe les décors minimalistes : le jardin où se déroule l’hommage à Desdémone est représenté par une image. L’énigmatique galerie de vitrines exposant une collection d’animaux rares en guise de balcon, et les lustres feront exception à cet ascétisme. Décidés ensemble, probablement, les changements de lieu par des jeux de rideaux qui ne font pas toujours dans la dentelle, quand ils tombent brusquement des cintres et que les lumières de Gianni Pollini, un adepte des tubes de néon et des contrastes violents, soulignent ces effets. Mais l’essentiel n’est pas là.

Il est dans l’exécution musicale et vocale, qui, a bien des égards, comble les attentes, grâce à un quatuor vainqueur, les trois protagonistes et le chef. Sans doute aurions-nous aimé, pour le chœur du premier acte « Vittoria ! Sterminio ! » des accents plus mordants, pour exprimer davantage le plaisir sadique de la foule à imaginer les malheurs des vaincus, mais le chœur suivant « Fuoco di gioia » a toute l’alacrité désirable et globalement cette qualité se maintiendra sans la moindre faiblesse. Le chœur des voix blanches du Teatro Regio n’est pas en reste, et  sa participation orne bellement l’hommage à Desdemona, véritable « vox populi, vox Dei » que le metteur en scène a choisi d’enrichir d’acrobates et jongleurs.

Irréprochables, les rôles secondaires : le héraut de Cesare Lana, le Montano d’ Alessio Verna, le Lodovico de Francesco Leone, dont l’apparence nous fait penser à un pope. Natalia Gavrilan exprime clairement la défiance d’une femme déçue par un mari dont elle a percé à jour la duplicité et sa tendresse pour Desdemona, peut-être la fille qu’elle n’a pas eue. Cassio, l’innocent jouisseur, ne comprend pas qu’il est l’arme dont Iago se sert pour abattre Otello ; Davide Tuscano lui prête un physique dont la jeunesse apparente est celle de Desdemona, qu’il connaît depuis l’enfance, et la voix et la tenue scénique idoines aux nécessités du rôle. L’épouse d’Otello est incarnée par Mariangela Sicilia, qui avait fait sensation dans le rôle à Bologne il y a trois ans. L’a-t-elle mûri depuis ? Non seulement elle porte avec élégance les souples tenues dont Giovanna Buzzi habille l’héroïne, mais son interprétation semble avoir atteint une sorte de perfection, tant vocale que scénique, de son entrée enjouée à son désespoir final, avec toutes les nuances de l’incompréhension, de l’inquiétude et de la souffrance, qui passent dans un chant auquel extension vocale et maîtrise technique confèrent l’illusion de la facilité et autorisent tous les raffinements que Verdi assortit aux situations. On est littéralement suspendu à son souffle, et on ne se lasse pas d’admirer comme elle en contrôle l’émission.

Cette bravoure, on la retrouve, avec des moyens différents, chez Ariunbaatar Ganbaatar, un des deux barytons mongols devenus fameux dans l’Europe lyrique. La veille il était Rigoletto, le vengeur prêt à se faire bourreau. Ce soir il est Iago, l’esprit du mal, celui qui nie, dont le credo est un véritable blasphème pour qui croit en Dieu. Nous avons connu des Iago plus chafouins, mais cette expressivité différente prend ici la valeur d’une retenue volontaire, d’un contrôle exercé par le personnage sur la mobilité de son visage afin que ses mimiques ne trahissent pas ses sentiments véritables. Et cette fausse impassibilité accompagne l’extension somptueuse d’un timbre riche, à la fois profond et brillant, que le chanteur déploie avec un souci constant des nuances.

Reste le rôle du serin, si l’on ose dire. Quand l’œuvre commence, Otello est à l’acmé de sa vie, et il ne le sait pas. Déjà commandant en chef, il rentre victorieux d’une expédition risquée, pour retrouver sa compagne, sa moitié. Tout entier à remplir la mission qui lui a été confiée, il n’a pas vu, pas compris, la jalousie et le ressentiment que sa réussite a fait naître. D’abord il est étranger, pis, il est un « sauvage aux lèvres épaisses », autrement dit un nègre ! Et celle qu’il va embrasser est celle que tous convoitaient. Qu’elle l’ait choisi aurait dû lui donner une assurance inébranlable. Pour l’ébranler, il suffira de le faire douter d’elle. Le raisonnement est juste, et la suite le démontrera. Parce qu’il n’est pas méchant, Otello n’imagine pas la méchanceté d’autrui. Cette candeur le perdra et il sera lui-même l’artisan de son malheur. Cette innocence initiale, cette naïveté incapable de s’interroger sur les insinuations, sur leurs mobiles, cette brusque inquiétude, l’angoisse, le ressentiment, la violence qui, jaillit, Brian Jagde sait les exprimer et comme il a dans la voix la vaillance et l’étendue nécessaire et aussi la musicalité qui lui permet d’en faire l’usage convenable, il campe un Otello des plus convaincants et des plus respectables.

C’était bien la conviction du public, qui ne lui a pas marchandé ses ovations, pas plus qu’à ses partenaires Iago et Desdemona. Mais il en restait pour honorer Roberto Abbado et l’Orchestre  Philharmonique Arturo Toscanini, pour la superbe lecture de la partition, ardente, haletante, passionnée, avec son alternance de replis torves, d’éclats menaçants, de sourdines sinistres et d’effusions passionnées ou élégiaques, où la richesse des timbres est celle d’un nuancier qui semble sans limites, et où la reprise des quelques mesures de « un bacio ancora » amène au bord des larmes. Miracle du théâtre lyrique qui rend si vraies ces fictions !

PS : Cette ferveur partagée, l’apparition sur deux supports lumineux, après les saluts individuels, de drapeaux aux couleurs de la Palestine cherche peut-être à l’exploiter, mais ce coup d’éclat  reste sans écho notable.

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Pourtant le subtil équilibre qui permet l’alchimie bel-cantiste ne se produit pas toujours sur la scène romaine. En fosse, l’orchestre est irréprochable et présente une homogénéité sans faille dans les ensembles, de même que la virtuosité nécessaire pour rythmer les finals des scènes et des actes. Il faut en reconnaitre la paternité au geste de Roberto Abbado qui épouse en cela une tradition interprétative bien ancrée. Pourtant, la pâte orchestrale restera épaisse toute la soirée durant, alourdissant ce faisant le récit et par extension la tension dramatique.

A l’inverse la proposition scénique de Valentina Carrasco souffre de sa légèreté : presque pas ou peu d’éléments de décors, à l’exception de grandes tentures, d’une table de banquet et de quelques fauteuils. L’effet visuel en est certes plaisant mais offre peu de ressort scénographique et dramaturgique et donne lieu à une direction scénique assez incongrue : les personnages se drapent dans les rideaux, les lieux restent le plus souvent indéfinis et les échanges entre les personnages très convenus. Surprenant de la part d’une metteuse en scène novatrice voire iconoclaste (son Ring en version réduite au Teatro Colon de Buenos Aires par exemple), les quelques vidéos et projections autour d’attributs féminins – une échographie, une radio du bassin – ne viennent irriguer en rien le combat intime entre l’amour maternel et la volonté de puissance meurtrière du personnage principal.

La distribution enfin apporte un certain nombre de satisfactions. Le chœur rejoint l’orchestre dans la qualité de l’exécution musicale, et les comprimari sont tous tenus avec style et panache. Le quatuor principal s’avère bien plus contrasté. Teresa Iervolino maitrise l’ensemble des codes du chant bel-cantiste. La mezzo pâtit à notre sens d’une couleur bien claire pour un rôle de véritable contralto et donc d’un manque de projection notable dans les ensembles. Maffio Orsini en ressort pâle et manque de vis comica. A l’inverse, Carlo Lepore taille Alfonso dans le bloc de marbre d’une voix solide et sonore. Le portrait s’arrêtera malheureusement là. On pourrait reprocher une même approche à Enea Scala dont le Gennaro brille par sa fougue plutôt que par ses demi-teintes. Il faut noter que le ténor a accepté d’enchainer trois représentations en trois jours pour pallier une défection de dernière minute : son air du deuxième acte sera ce vendredi soir coupé. Angela Meade enfin domine le plateau. Le chant est orné en permanence et la grammaire bel-cantiste exécutée avec aplomb dans des vocalises ébouriffantes. Le soprano bénéficie d’un charisme scénique qui ne se dément pas avec les années et campe une Borgia aussi autoritaire face à ses ennemis que sensible dans les scènes tendres avec son fils. Il ne manque que certaines extrapolations dans le registre aigu, là encore fruits de la tradition plus que de la partition, pour compléter cette eau-forte d’excellente facture.

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La vacuité de la mise en scène est l’autre écueil sur lequel achoppe cette nouvelle production. Pierre Audi invoque en vrac dans sa note d’intention l’affaire Dreyfus, Sarah Bernhardt et le théâtre baroque sans que rien dans le propos scénique ne convainque de la pertinence de ces références. La première partie du spectacle a pour décor une réplique du Teatro Regio. Son principal atout est de favoriser par un jeu de rideaux le passage des scènes intimes au scènes publiques. Vêtues de robes noires, les sorcières sont livrées à elles-mêmes dans un parti pris d’anonymat injustifié. Une trappe au sol rend grotesques entrées, sorties et crimes. Seule la relation entre Macbeth et sa Lady semble avoir inspiré Pierre Audi. Le couple diabolique est placé dans un rapport de soumission, efficace à défaut d’être original. Cet embryon d’idée se réduit à peu de choses dans la seconde partie, placée derrière des grilles sans rapport avec le décor précédent. Le ballet inséré au troisième acte par Verdi ressasse en arrière-plan le lien corrompu qui unit Macbeth avec une Lady détriplée. La procession des futurs rois fait abstraction de toute dimension fantastique. Le grand moment de théâtre musical qu’est la scène du somnambulisme tombe à plat. La brindille tenue par un figurant en guise de forêt de Birnam appose un point définitif sur une lecture scénique oubliable.

© Roberto Ricci

Tout dans ce Macbeth tricolore n’est pas cependant à remiser aux fins fonds de sa mémoire. La direction de Roberto Abbado est de celles qui se préoccupent d’équilibre dramatique plutôt que d’effets de manche. Rien d’ostentatoire, ni d’outré, rien de plébéien non plus dans des ensembles conduits avec une rigueur exemplaire. Le Filarmonica Arturo Toscanini, augmenté de l’Orchestra giovanile della via Emilia trouve matière à s’épanouir dans une fosse à sa mesure, contrairement à l’avant-veille dans Attila. Le Chœur du Teatro Regio se présente à l’inverse un cran en dessous en termes d’expression et de graduation du volume.

De retour dans sa ville natale, Michele Pertusi est un Banquo patiné par les ans sur lequel le temps ne semble pas avoir de prise, la ligne affermie, le ton paternel – peut-il en être autrement après quarante ans d’une carrière glorieuse ? Luciano Ganci trompette l’air de Macduff « Oui, l’on m’a pris douleur amère » (« Ah La Paterna Mano ») avec une souplesse et un phrasé caractéristiques des chanteurs italiens. Avec sa voix haut placée dans le masque, saillante dans les ensembles, le ténor n’en semble pas moins égaré dans une version qui n’est pas son genre.

Après Giselda l’an passé dans I Lombardi alla prima crociata sur cette même scène, Lidia Fridman met son soprano venu du froid au service de Lady Macbeth. L’acier du timbre, l’émission verticale, l’absence de vibrato contribuent à dessiner un portrait glacial, transpercé d’aigus cinglants, jusqu’au fameux contre-ré bémol. Verdi qui souhaitait une voix monstrueuse pour le rôle n’aurait pas désavoué cette interprétation étrange car apte aux coloratures en dépit de sa rigidité, avec au revers de la médaille, l’absence des couleurs et des nuances requises pour que serpente « La luce langue » (devenue « Que sur la terre, descendent l’ombre et le mystère ») et pour que tombe le masque durant la scène du somnambulisme.

Dans un opéra où l’alchimie entre les deux protagonistes est clé, le duo que cette Lady forme avec son Macbeth a le mérite de fonctionner, en congruence qui plus est avec la mise en scène. Elle, insensible, dominatrice, métallique ; lui complémentaire car vulnérable, impuissant, pleutre et feutré. La version française joue évidemment en la défaveur d’Ernesto Petti, mieux en mesure dans sa langue maternelle de charger d’intentions la parole verdienne. L’expérience, la maturité devraient aussi l’aider à sculpter davantage le rôle de Macbeth. Mais tel quel, avec cette voix sourde, longue et ce chant admirablement conduit, le baryton confirme un potentiel identifié dans Ernani fin 2022 à Anvers. Très applaudie, la grande scène des apparitions souligne la maîtrise du théâtre, une capacité à donner vie au texte à travers une large palette expressive, du murmure à l’éclat, tandis que l’air final « Honneurs, respect, tendresse » démontre un sens de la ligne doublé d’une sensibilité qui lui valent de nouveau une chaleureuse ovation.

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Jean-Louis Grinda a-t-il été intimidé par l’attente qu’inévitablement suscitait une si longue absence ? Pans de décor modulaires et jeux de lumière supposés refléter la mécanique rossinienne entravent le mouvement plus qu’ils n’éclairent une lecture dont le seul écart à la lettre est une vaine transposition de l’intrigue dans les années 1950. Bien malin qui parvient derrière la plate succession de tableaux à deviner les intentions exprimées par le metteur en scène dans sa note d’usage. Tout juste retiendra-t-on quelques belles images d’une lagune crépusculaire – l’opéra se passe à Venise – et s’interrogera-t-on sur l’inutile omniprésence d’une vieille dame aveugle sans que le moindre indice ne suggère un semblant de réponse. La mère de Bianca, absente du livret ? Peut-être. Pourquoi ?

Heureusement, la direction de Roberto Abbado tire l’œuvre de sa torpeur scénique, dès l’ouverture, conduite d’une main qui connaît son Rossini sur le bout des doigts, ni trop heurtée, ni trop lâche, avec une admirable maîtrise du crescendo. Mise ainsi sur orbite, portée par un orchestre auquel n’échappe aucun détail et un choeur d’une remarquable unité, la tension ne retombe pas, en dépit des quelques longueurs dues aux ficelles dramatiques distendues du livret – la soirée dépasse les trois heures et demies alors que l’histoire peut se résumer en deux lignes : contrainte d’épouser Capellio pour mettre fin à d’ancestrales querelles, Bianca, la fille de Contareno, devra affronter la colère tyrannique de son père avant de convoler en juste noces avec son amant, le général Falliero.

© Amati Bacciardi

Nul n’étant parfait, on admet ne pas être sensible plus que de raison aux charmes vocaux de Jessica Pratt – question subjective de métal mais aussi d’imagination dans les variations et de stridences dans l’aigu qui nous font redouter la moindre note au dessus  de la portée. La soprano nous gratifie cependant de moments en état de grâce dans les ensembles, lorsque la voix s’allège et se place en apesanteur au-dessus de celle de ses partenaires, Aya Wakizono en particulier. Les deux duos entre Bianca et Falliero suspendent la salle aux lèvres des chanteuses.

Pour apprécier la proposition de la mezzo-soprano japonaise, élève de l’Accademia en 2014 puis Rosina dans Il barbiere di Siviglia en 2018, entre autres hauts-faits pesarais, il faut oublier toute référence aux authentiques contraltos héroïques, chevauchant glaive en main un registre grave aux profondeurs abyssales. « Se per l’Adria il ferro strinsi », son aria di sortita, se dilue dans l’eau tiède d’un chant en mal d’ampleur, alors qu’au deuxième acte, la grande scène de la prison (et son fameux air « Tu non sai qual colpo atroce ») balaye toutes réserves par l’énergie féroce avec laquelle la voix assume longueur, roulades, écarts de registres et précision des coloratures.

Désormais baritenore après avoir longtemps occupé les rôles de contraltino – Rodrigo dans Otello en 2022 à Pesaro –, Dmitry Korchak place sa maîtrise de la syntaxe rossinienne au service de Contareno, rôle de père abusif que l’on trouverait ingrat si le ténor ne se montrait capable d’en épouser tous les contrastes et toutes les nuances, de l’affliction – fût-elle simulée – à la colère, de la douceur la plus tendre à l’éclat, sans qu’aucun aigu ne semble tiré, aucun grave forcé, aucun trait raide, aucune variation gratuite.

En Capellio, Giorgi Manoshvili poursuit d’une voix de basse élégante et souple, que l’on voudrait plus expressive, un parcours rossinien initié à l’Accademia en 2021 et prolongé cette année par Tancredi à Rouen.

Aucun des comprimari ne déméritant – citons l’accorte Costanza de Carmen Buendía, et le ténor prometteur de Dangelo Díaz –, tous reçoivent au tomber de rideau la longue ovation que laissait présager durant la représentation des bravi enthousiastes, déclinés à l’envi – bravo ! brava ! brave ! –selon la concordance italienne des genres.

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Deux reprises sont prévues : L’equivoco stravagante (Moshe Leiser et Patrice Caurier à la mise en scène, Michele Spotti à la direction d’orchestre) et Il barbiere di Siviglia (mise en scène de Pier Luigi Pizzi et direction d’orchestre de Lorenzo Passerini). La première de ces reprises a été créée à Pesaro en 2019, la seconde en 2018.

Le festival s’achèvera par la célébration du 40e anniversaire de la première représentation moderne d’Il viaggio a Reims, dirigé par Diego Matheuz.

Reste à connaître les distributions et surtout les lieux de représentation, l’inauguration du nouvel Auditorium Scavolini, en lieu et place de la sinistre Vitrifrigo Arena, annoncée maintenant depuis plusieurs années n’ayant toujours pas eu lieu.

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© Roberto Ricci

Son ennemi mortel, Don Carlo di Vargas (Amartuvshin Enkhbat) parvient à rivaliser, par des moyens diamétralement opposés, faisant sans conteste de l’acte 3 le sommet de la soirée. Le baryton mongol qui chante régulièrement sur les plus grandes scènes (cette saison notamment la Scala et au MET) étonne d’abord par son émission égale, sans arrêtes, voire légèrement ouatée. Mais quelle solidité sur toute la tessiture : ce chant inaltérable qui pourrait gêner ailleurs, colle ici parfaitement au personnage monolithique qui ne vit que par et pour la vengeance.

Difficile alors de se faire une place face à ces deux adversaires, hormis les personnages comiques qui viennent apporter une respiration bienvenue dans cet océan de noirceur. Au-delà du Trabuco très à l’aise scéniquement (mais moins marquant vocalement) d’Andrea Giovannini, le Fra Melitone de Roberto de Candia étonne d’abord par sa sobriété et son refus d’histrionisme, avant de prendre toute sa mesure dans la scène de la distribution de la soupe au dernier acte, d’une truculence parfaite.

On applaudit également à deux mains la Preziosilla atypique d’Annalisa Stroppa : loin des matrones souvent distribuées dans ce rôle, elle met en avant son mezzo plutôt clair et agile, aux aigus brillants, mais aussi sa silhouette juvénile, pour camper une cantinière d’une grande fraîcheur : elle parvient même rendre excitant le « Rataplan » ce qui en soit est un exploit !

© Roberto Ricci

On retrouve cette jeunesse et cette séduction où on ne l’attendait pas forcément : chez le Padre Guardiano. La basse chantante de Marko Mimica instille au personnage une grande humanité. Parions que les années apporteront davantage de creux et d’autorité à cette belle incarnation. 

La Leonora de Liudmyla Monastyrska est plus clivante. La chanteuse ukrainienne a toutes les notes du rôle, ce qui en soit est déjà un exploit. Elle possède également une puissance sonore impressionnante. Mais est-elle la Leonora idoine pour autant ? Car si elle sait parfois alléger (avec une « Vergina delli Angeli » émouvante, magnifiée par la douceur et le rayonnement du Chœur du Teatro communale di Bologna) elle se réfugie souvent dans le volume quand il faudrait plus de subtilité. En ressort une impression de solidité, voire d’une certaine placidité, alors qu’on rêverait de transcendance.

© Roberto Ricci

Elle n’est pas aidée par la nouvelle production signée Yannis Kokkos. On reconnaît immédiatement l’univers du metteur en scène, où le noir est omniprésent (hormis l’irruption de couleurs lors de la tarentelle de l’acte 3). Les différents tableaux se caractérisent par des formes qui se détachent sur un fond de ciel souvent nocturne : une église et une croix pour l’acte 2, des immeubles détruits pour les champs de bataille pour l’acte 3. Le tout ne manque pas d’esthétique mais bien d’animation : les chanteurs semblent très souvent livrés à eux-mêmes. Les scènes de foule sont plus efficacement gérées, sans pour autant sortir d’une certaine convention.

Heureusement on peut compter sur Roberto Abbado pour apporter de la vie à la tête des forces du Teatro Comunale di Bologna. Ou plutôt la mort : s’il introduit la légèreté nécessaire dans les scènes de caractère, il laisse sourdre dès l’ouverture l’intuition du destin funeste, s’appuyant sur les sonorités luxueuses de l’orchestre, et notamment des cuivres implacables.

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Il s’agit donc de la version de 1865 de Macbeth. En 1847, Verdi avait fait sa première incursion chez Shakespeare en écrivant lui-même son livret (avant de demander à Piave de le mettre en vers). L’œuvre inaugurait pour lui une nouvelle époque : pour la première fois il se servait du recitativo cantando pour les scènes les plus dramatiques (les monologues de Macbeth), tout en conservant les airs fermés du bel canto traditionnel. Il s’était assuré de la présence du baryton Felice Varesi (futur créateur de Rigoletto et de Georgio Germont), condition sine qua non à la composition de cet opéra pour la Pergola de Florence, et pour la Lady, il avait récusé la voix trop belle de la Tadolini (créatrice d’Alzira) au profit de celle de Marianna Barbieri-Nini, qu’il avait épuisée en répétitions, exigeant comme on sait une voix « laide et difforme, rauque, étouffée, caverneuse », et multipliant les indications sur la partition : cupo, parlante, la voce oscillante, lamentoso, et notant un fil di voce sur le contre-ré pianissimo final de la scène de somnambulisme….

Le détour par Paris

En mars 1864, Léon Carvalho, directeur du Théâtre-Lyrique de la place du Châtelet, demande à Verdi une version française de ce Macbeth. Le compositeur relit sa partition et trouve que certains passages ne correspondent plus au goût du jour, ni à sa propre évolution (il y a eu dans l’intervalle Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata, Les Vêpres siciliennes (pour l’Opéra de Paris, alias la Grande Boutique), Simone Boccanegra, Un ballo in maschera…). Il désire reprendre l’air de Lady Macbeth au deuxième acte, quelques interventions des sorcières au cours de l’air de Macbeth au troisième acte, la première scène du quatrième et, à la demande de Carvalho, insérer un ballet (avec sorcières, ondines et sylphides…) et remplacer l’air final de Macbeth par un chœur.

Il ira plus loin puisqu’au cours de ce travail de révision (décembre 1864-janvier 1865), avec l’aide d’Andrea Maffei, il va remplacer l’air à colorature « Trionfai » de Lady Macbeth au premier acte par le saisissant « La luce langue », refaire le récitatif de la scène des apparitions, le duetto du troisième acte (« Ora di morte » à la place de « Vada in fiamme ») et donc le dernier final où un chant de victoire remplacera l’air de Macbeth « Mal per me che m’appressai ». Piave écrit de nouveaux vers, mais pour « La luce langue », c’est Verdi lui-même qui prend la plume avec l’aide de Giuseppina Strepponi, son épouse.
Après quoi Léon Escudier, l’agent de Verdi en France, commandera la traduction du livret en français à deux spécialistes, MM. Nuitter et Beaumont*.

Tout le monde travaillera très vite puisque la première aura lieu le 21 avril 1865. L’histoire a retenu le nom des principaux interprètes de cette recréation en français, Ismaël (Macbeth), Amélie Rey-Balla (Lady Macbeth), Jules Monjauze (Macduff), Auguste Huet (Malcolm), sous la direction d’Adolphe Deloffre (par ailleurs créateur de Faust et Carmen, parmi beaucoup d’autres). Quant aux décors, ils seront conçus par Charles Cambon.
Cette version de 1865 sera adoptée pour la reprise à la Scala en 1874, et considérée comme définitive.

Amélie Rey-Balla et Ismaël, Lady et Macbeth en 1865

Langue mate vs. langue sonore

On ne saurait trop conseiller d’aller visiter une page du site Opus 31, où on trouvera trois versions côte à côte du texte de Verdi : l’originale italienne, une traduction littérale, et la version Nuitter/Beaumont. La traduction littérale est dûe à un collectionneur passionné de livrets, M. Jacques Chagny, qui soit dit en passant faisait là œuvre de pionnier puisque cette version en français n’avait jamais été disponible au disque avant le présent enregistrement de concert fait à Parme en septembre 2020, à l’occasion du Festival Verdi. La comparaison est très instructive, et plutôt au détriment de MM. Nuitter et Beaumont, souvent (toujours ?) mal inspirés et tendant de multiples embûches aux pauvres chanteurs (et on ne dira rien de leur inspiration poétique).

Silvia Dalla Benetta © D.R

Rien à dire de la preste ouverture, où s’entendent deux thèmes rattachés à Lady Macbeth (le personnage principal, c’est elle), ni de l’entrée des sorcières, pimpantes comme à l’accoutumée (on ne comprend guère ce qu’elles disent, mais c’est pareil en italien), on note au passage la voix solide mais le français brinquebalant de Banquo (Riccardo Zanellato).

C’est dès le premier arioso de Macbeth qu’on a l’impression d’entrer en pays inconnu. « Ô prophétesses, de vos promesses / Le rang suprême, c’est la troisième », chante-t-il. Outre la noblesse du phrasé de Tézier, ce qui change l’esprit de l’œuvre, c’est bien sûr la matité de la langue française, les diphtongues nasales (« Terrible attente qui m’épouvante »), les e ouverts d’abandonne, les mots qui ne résonnent pas (« Ce diadème, je n’en veux pas », et Tézier bien sûr met en valeur la plosive de pas).

Le personnage principal, c’est (ce devrait être) Lady Macbeth

Mais voici la Lady et tout se complique… Glissons sur une erreur de conception : la lettre de Macbeth à son épouse est susurrée par une voix de comédienne. Totale frustration pour nous qui avons été marqué par le parlando de Callas (« Nel dì della vittoria io le incontrai… », souvenez-vous).

L’entrée de Silvia Dalla Benetta (l’air « Vieni t’affretta ») a de quoi déconcerter : français chaotique, vibrato débridé, vocalises savonnées, aigus acides. Et surtout elle ne dit pas les mots. Or, ils sont de quelque importance : la Lady a aussitôt compris que le velléitaire Macbeth n’aura pas l’énergie de ses ambitions. « Tu aspires à la grandeur, mais sauras-tu être cruel ? » dit littéralement le texte italien, « Ton cœur sans audace n’a pas l’instinct du mal », lui font dire Nuitter et Beaumont. Même en suivant le texte sur le livret, on ne comprend pas un mot de ce qu’elle chante (non sans difficultés).
Remarquons tout de même un rallentando bienvenu dans la cabalette sur « Ô nuit protectrice, que l’ombre s’épaississe ». C’est une captation sur le vif, on le rappelle, et la voix de Silvia Dalla Benetta semble se chauffer dès la reprise de la cabalette.

Le poids des mots

On insiste ici sur le poids des mots, parce que rien n’était plus important pour Verdi. Dans une lettre célèbre à Salvadore Cammarano qui faisait travailler Macbeth au San Carlo de Naples, il écrivait : « Tenez compte que les morceaux principaux de l’opéra sont au nombre de deux : le duo entre Lady et son mari et le somnambulisme. Si ces deux morceaux sont mal interprétés, l’opéra est à terre. Et ces morceaux on ne doit absolument pas les chanter : il faut les jouer et les déclamer d’une voix très sombre et voilée : sans cela, il ne peut y avoir d’effet. L’orchestre avec les sourdines. La scène le plus sombre possible ».

Jeanne Moreau disait : « Ce qu’il faut, c’est donner à chaque mot son poids juste ». Ce juste poids des mots, Tézier le trouvera sans coup férir, mais le reste de la distribution, à des degrés divers, y manquera.

Ludovic Tézier © D.R

C’est peut-être dans le monologue « Mi si affaccia un pugnal ! » devenu « Un poignard ! Devant moi !… » qu’on appréciera le plus la noble diction de ce Macbeth, les R roulés, ce recitar cantando où pas un mot ne se perd, la manière dont il transfigure un texte pauvret (« C’est l’instant du mystère et des sorcières ») pour en faire une sombre méditation servie par une voix d’une solidité et d’une homogéneité proverbiales, pour distiller ce discours intérieur, ce parlé-chanté tout en nuances, nouveauté radicale dans l’écriture de Verdi (apparue dès la version de 1847). Et Tézier trouve le moyen d’estomper le ridicule de phrases comme « Fatale épouse, écoute au loin / Ce cri terrible et sombre ».

« La poésie, c’est ce qui se perd quand on traduit » (Robert Frost)

Petit comparatif sans commentaire :

Texte de Piave :
« Allora questa voce m’intesi nel petto :
Avrai per guanciali sol vepri, o Macbetto !
Il sonno per sempre, Glamis, uccidesti !
Non v’è che vigilia, Caudore, per te ! »

Traduction littérale :
« Alors j’ai entendu cette voix en moi :
Tu n’auras que des ronces pour oreiller.
Tu as tué pour toujours, Glamis, le sommeil
Il n’y aura pour toi, Caudore, que des veilles. »

Version Nuitter et Beaumont :
« J’entends, ô délire, une voix me dire :
A toi le martyre des veilles sans fin.
Non, jamais n’espère jouir sur la terre
Du sommeil prospère, tué par ta main. »

On remarquera tout de même en guise de chausse-trappes pour les chanteurs quelques mots difficiles à faire sonner : voix et toi, fin et main…. On pourrait multiplier les exemples. Raison de plus pour saluer Silvia Dalla Benetta qui ne se tire pas trop mal de :

« Mais n’entends-tu pas la voix qui te crie :
Macbeth qui s’oublie de lui se défie.
La crainte le glace et, traître à sa race,
Il n’a ni l’audace ni le cœur d’un roi. »

Verdi de Bussetto

L’acte s’achève par un bel ensemble avec chœur. Et, peu importent les mots, Roberto Abbado mène sans coup férir la vaste architecture de Verdi et la montée chromatique, les cordes graves ronflent, en terre parmesane Verdi est chez lui.

Le début de l’acte 2 laisse déjà un peu plus sceptique. Peu de palpitation à l’orchestre, un Tézier archi-solide (trop ?) et un assez pâle monologue de Lady Macbeth, « La luce langue / Douce lumière, fuis ! Cesse de briller ! », peu incarné, comme chuchoté d’abord, puis trop mécaniquement brillant dans la cabalette. Au total, le personnage n’est pas là.
Mécanique aussi, le chœur des sicaires, en place, mais assez banal.
En revanche, on appréciera à nouveau Riccardo Zanellato, remarquable Banquo. Il y a de la grandeur  dans « Par une nuit aussi terrible / Come dal ciel precipita », belle incarnation d’un père noble, dont les sombres pressentiments sont exprimés par une voix qui assume son âge.

Le Brindisi de la scène du banquet, si difficile, envoyé tant bien que mal, ne laissera pas de grands souvenirs (réécouter Callas en 1952, virtuose et inquiétante à la fois, grâce au tempo assez lent de Victor de Sabata). Et Tézier à la santé vocale inentamée peine à incarner la terreur de Macbeth quand passe le spectre de Banquo. A sa décharge, il doit se débrouiller pour ne pas faire rire en chantant :

« Ô spectre sévère, reprends ton suaire
Retourne à la terre de ton pâle cimetière. »

Ludovic Tézier, Macbeth au Liceo de Barcelone en 2016 © D.R

Même pas peur

Mais la piètre qualité du texte français n’explique pas tout. Le grand sextuor avec chœur de la fin du deuxième acte est certes solidement conduit. Trop solidement peut-être… La comparaison avec, par exemple, la version dirigée par Claudio Abbado est assez cruelle. Roberto (le neveu) est carré alors que Claudio insinue le doute, la peur, par des moyens purement musicaux, un ralentissement du tempo, le mezza di voce du chœur… Tézier lui-même reste impavide alors que la Lady, venimeuse, lui siffle un « Vergogna, signor ! / Honteuse frayeur ! »

Au début du troisième acte, après un chœur de sorcières aussi incompréhensible que celui du premier acte  et le ballet que le public parisien d’alors tenait pour indispensable mais dont on se passerait volontiers (belles couleurs de la Filarmonica Arturo Toscanini dans cette page tellement italienne, trompettes virtuoses et violoncelles soyeux), Macbeth interroge les sorcières. Il faudra l’apparition du second spectre, celui de l’enfant, pour qu’enfin Tézier fragilise un peu sa voix (sur « Mais que vois-je ! Oh fracas !  L’éclair luit !… Un enfant au bandeau royal ! »). Car la rançon de sa superbe diction (très Comédie-Française de jadis…), c’est qu’elle est d’une marmoréenne solidité. Le mordant sur les consonnes, les accents impérieux, s’ajoutant à la proverbiale prestance du timbre, suggèrent un Macbeth qui semble inébranlable, et même quand défileront (« Fuggi, regal fantasima / Ah ! Fuis! Va-t-en ! Ô spectre affreux ! ») les huit spectres royaux.

Deux solitudes

Il est vrai que la partition de Verdi est plutôt hétérogène… Entre de sublimes passages dramatiques, il faut s’arranger de quelques scories un peu embarrassantes (le ballet des sylphes…), et de passages conventionnels (le duo de vengeance qui clôt le troisième acte) qui sonne ici très opéra-comique français (la comparaison avec Cappuccilli/Verrett dans la version Claudio Abbado ou avec Fischer-Dieskau/Suliotis chez Lamberto Gardelli est cruelle).

Après le chœur des réfugiés écossais « Ô Patrie ! Ô noble terre ! » où la ferveur des choristes du Teatro Regio de Parme est à l’unisson de l’émotion de Verdi, le bel air de Macduff (« Ah ! La paterna mano / Mes fils, mes fils chéris ») se pare de toutes les couleurs émouvantes qui lui sont dues grâce à la voix sensible et par instants un peu fragile du ténor Giorgio Berrugi. Il précède la scène de somnambulisme (« Una macchia è qui tuttora / Une tache que rien n’efface »), certes tout à fait honnêtement chantée par Dalla Benetta à la voix très claire et aux aigus filés impeccables (le fameux contre-ré pianissimo), mais qui pâtirait d’être comparée à celles que nous avons en mémoire. Toutefois n’y-a-t’il pas là un problème dramaturgique : associer un Macbeth solide à une Lady Macbeth à la personnalité plus ténue, c’est inverser l’équilibre (ou le déséquilibre) des caractères.
Strehler disait que Macbeth devenait chez Verdi le drame de deux solitudes qui ne se rencontrent jamais et qui sombrent dans l’abîme de la folie, une folie infantile pour Macbeth et pour Lady Macbeth, une autodestruction progressive.

Projet de décor pour l’acte III (1865) par Ch. Cambon © B.N.F.

Beau chant français et vocalità à l’italienne

Mais peut-on se plaindre que le marié soit trop beau ? Le dernier monologue de Macbeth, « Perfidi ! All’anglo contro me v’unite !… Pietà, rispetto, amore / Aux Anglais le traître contre moi… Honneurs, respect, tendresse », est un modèle de beau chant, comme l’est la version originale que Tézier en a donnée récemment dans son récital d’airs de Verdi (la vocalità italienne fait toute la différence.…), qu’il est d’ailleurs intéressant de comparer avec Fischer-Dieskau/Sawallisch live à Salzburg en 1964 ou avec Bruson/Sinopoli en studio.

Les scènes finales, la forêt de Birnam en marche, la mort du héros en coulisses, le chœur triomphal, sont conçues par Verdi pour le théâtre bien sûr et se prêtent moins à l’enregistrement. Roberto Abbado les mène sans encombre pour conclure cette captation en public, première mondiale donc et curiosité notable. Mais si la version française de Don Carlo/Don Carlos fut en son temps une révélation (Alagna, Hampson, Mattila, Van Dam, Meier, Pappano, 1996), pour Macbeth nous resterons fidèle à nos versions de chevet (et d’abord Callas à la Scala en 1952 bien sûr).

*Charles Nuitter – anagramme de Truinet, son patronyme moins euphonique – (1828-1899) est un personnage très intéressant de la vie opératique parisienne : d’abord avocat, il commença d’écrire des vaudevilles et des opéras-comiques, puis devint spécialiste de la traduction de livrets. Après Obéron, ce furent (entre autres) La Flûte enchantée, Tannhaüser, Lohengrin, Aïda. Il fut aussi librettiste d‘Offenbach (dix-sept fois) et écrivit l’argument de Coppelia. A partir de 1863 il fut (à son initiative et bénévolement) l’archiviste de l’Opéra. C’est lui qui sauva la bibliothèque et les archives de l’Opéra qu’il avait transportés vers la salle Garnier six mois avant l’incendie de la salle le Pelletier.
Alexandre Beaumont (1827-1909), avocat et polygraphe lui aussi, collabora avec Nuitter pour plusieurs de ces versions françaises, et écrivit avec lui le livret de Le cœur sur la main, de Charles Lecoq, le concurrent d’Offenbach…

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C’est donc dans le livret de Gustavo III avant l’intervention de la censure romaine que le festival Verdi propose ce Ballo in maschera.  En somme, il s’agit d’essayer de représenter ce que Verdi aurait pu vouloir mettre en scène. La musique est celle du Ballo car il n’y a pas de partition de Gustavo III et sa reconstruction, élaborée par Philip Gossett et Ilaria Narici à partir d’ébauches, relève d’un jeu de musicologues. Mais à relire ce livret, selon Giuseppe Martini, on peut jouer à repérer les failles des censeurs : obnubilés par la traque des connotations religieuses, ils auraient laissé passer des allusions sexuelles.

On ne pourra en dire autant des auteurs de cette production, tant la sexualité est manifeste. Graham Vick devait en être le maître d’œuvre. Il semble qu’à son décès il avait consigné un peu de ses idées et c’est à partir de ces maigres notes que Jacopo Spirei a élaboré la mise en scène. Elle montre un Gustavo III qui n’est pas l’habituel monarque éclairé victime de conservateurs hostiles au progrès mais un jouisseur incapable de contrôler ses désirs, dont les décisions relèvent du caprice de l’instant et capable d’une cruauté qui en fait un Néron du Nord. Le spectacle commence avant la musique : à jardin, sur une estrade à plusieurs degrés, trône un tombeau en forme de sarcophage flanqué d’une haute statue ailée, plus énigmatique qu’angélique. Peu à peu la scène va s’emplir d’une foule endeuillée venue s’incliner devant le monument. Mais ce recueillement va prendre fin, mystérieusement, quand des participants vont s’agiter, comme pris de convulsions, dans une sorte de folie collective. Ce n’est que la première occurrence de ces mouvements chorégraphiés par Virginia Spallarossa dans une symbiose avec ceux de la musique qui ne se démentira pas jusqu’à la fin du spectacle.

Debout, Gustavo III (Piero Pretti) et oscar (Giulia Gianfaldoni) © dr

Si ce que l’on voit est la cérémonie des funérailles de Gustavo III, pourquoi le chœur chante-t-il le sommeil réparateur du roi et les conspirateurs énoncent-ils leur désir de vengeance ? Une fois de plus la réalisation complique la réception sans qu’on perçoive le bénéfice pour l’œuvre. Car il faut bien montrer le roi dont le page annonce l’arrivée. Bien sûr, la transition est habile, mais on a l’impression d’assister encore et encore à une démonstration de virtuosité gratuite. Restent des images saisissantes, la découverte de la scène ouverte au travers du voile noir qui tient lieu de rideau, l’omniprésence de ce mausolée que le plateau tournant fait évoluer sur la scène, la paroi en demi-cercle qui ferme l’espace, à mi-hauteur de laquelle une galerie à deux étages accueille les chœurs, et bien entendu l’antre d’Ulrica.

Pour ce dernier, le lecteur qui a vu le film de Fassbinder d’après Querelle de Brest, de Jean Genêt, aura une idée assez précise du spectacle. Ulrica semble être la Madame de ce lieu de débauche, où règnent la violence et le sexe tarifé à dominante homosexuelle, et où Oscar, le page ambigu du roi, apparaît en femme. Les hôtes de ce lieu, permanents professionnels ou clients, ont les tenues de leur emploi, et on admire l’invention de Richard Hudson, qui a aussi conçu le décor, pour ces costumes révélateurs, ainsi que pour ceux du bal du troisième acte. Pas de transposition intempestive ; si les valets de pied du roi portent la livrée Ancien Régime en usage à la cour de Suède, les vêtements sont ceux de l’époque de la création. Les lumières de Giuseppe Di Ioro évoluent habilement pour s’adapter aux situations et aux lieux différents.

Assise, Ulrica (Anna Maria Chiuri) © dr

Des perplexités donc quant à la conception du spectacle, mais aucune quant à sa réalisation, qui est une réussite complète, tant visuelle que vocale et musicale. D’entrée on est ravi, au double sens du terme, par la première intervention des artistes des chœurs, et ce délice se renouvellera sans faille jusqu’au rideau final. D’entrée on est saisi par le duo des conspirateurs, le chant à mi-voix et le jeu de Fabrizio Beggi et Carlo Cigni, qui resteront impeccables. D’entrée on est captivé par l’Oscar de Giuliana Gonfaldoni, dont la désinvolture et l’aplomb vocal, jouant sur toute l’extension désirable, se confirmeront d’acte en acte, tandis que l’actrice entrera à fond dans le jeu de l’ambigüité qui lui a été demandé. D’entrée aussi on voit s’esquisser le portrait de ce roi au lever si peu royal, dont le débraillé vestimentaire et la suite de travestis, transgenres et gouapes qui l’accompagnent dévoilent le débraillement moral. Piero Pretti, dont la voix sonne ferme et bien sonore, même s’il saura la moduler pour le nuancer à propos, suggère aussitôt par son phrasé la différence entre le Gustavo des propos convenus sur les devoirs du souverain et celui du désir érotique. Il se tiendra sans faille à cette hauteur d’interprétation, dans les épanchements contradictoires comme dans la scène de la mort, dépouillée de toute surenchère pathétique. C’est au baryton mongol Amartuvshin Enkhbat que revient le rôle d’ Anckastrom, fidèle défenseur du roi jusqu’à ce qu’il découvre en lui son rival dans l’amour d’Amelia. La solidité, l’ampleur, la longueur et la ductilité de la voix sont bien telles que sa réputation l’affirme, et les nuances expressives qui y passent suppléent amplement au monolithisme du jeu de scène. Belle composition dramatique, en revanche, que celle d’ Anna Maria Chiuri, Ulrica aussi impressionnante scéniquement que vocalement. Elle donne tout son relief à cette femme revenue de tout parce qu’elle croit au destin, et dont la carapace pittoresque assure la survie. Autre découverte pour nous, Maria Teresa Leva enfin, dans l’ordre d’apparition dans l’œuvre, est une Amelia à la voix charnue, assez longue pour le rôle, attentive à toutes les nuances de cette sensibilité bouleversée, et dont l’implication théâtrale donne au personnage toute sa crédibilité, tant par l’émotion vocale que par l’expressivité de son visage. Même les utilités, le ministre de la Justice (Cristiano Olivieri) et le serviteur du comte Anckastrom ( Federico Veltri) sont irréprochables.

Au bonheur de ce plateau, antérieur à lui et l’accompagnant jusqu’au bout, celui d’une exécution musicale de très grande qualité. Qu’il s’agisse des musiciens de l’Orchestre Philharmonique Toscanini ou de ceux de l’ensemble Rapsody, ils semblent avoir eu à cœur de faire de la musique et pas seulement de remplir un engagement. Aucune routine, mais une vigilance constante, qui donne une qualité sonore permanente et une vie bariolée mais toujours transparente. Roberto Abbado dirigeait, semble-t-il, son premier Ballo. Son expérience de musicien chevronné fait de ce début une réussite éclatante ; en l’écoutant on se prend à se demander pourquoi on n’avait jamais remarqué à ce point tous les échos des œuvres passées et les anticipations de l’avenir, en particulier de Falstaff. Ce mérite lui est largement reconnu aux saluts, qui sont un triomphe général, avec un avantage à Armatuvshin Enkbat, décidément chéri du public, et un chaleureux hommage aux interprètes des pantomimes pour leur engagement et leurs performances. 

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Cette trêve, que nous espérions tous bien plus durable, n’a pas effacé le traumatisme vécu notamment par l’Emilie-Romagne, qui, comme la Lombardie voisine, a payé un tribut particulièrement lourd en Italie. L’annonce initiale destinée à saluer l’engagement des soignants et des bénévoles est ainsi d’emblée suivie d’une minute de silence pour rendre hommage aux victimes parmesanes de la pandémie, à qui le concert est dédié.

Roberto Abbado est un bon chef de théâtre, même s’il n’a pas le génie de son oncle Claudio. Le visage grave, il ne tire pas pour autant la partition vers ces effets qui ont pu faire dire aux méchantes (et très injustes) langues que son Requiem était le meilleur opéra de Verdi. Les choix de tempi sont plutôt rapides sans ostentation, la déploration digne et sans pathos. La lecture du chef, très concentré, est en effet d’un grand classicisme, sans outrance, mais sans temps mort. Le recueillement y côtoie sans déséquilibre les moments de lutte et de terreur. Il faut dire que l’orchestre connaît cette musique de l’enfant du pays sur le bout des doigts, elle est dans l’ADN des instrumentistes. Ces derniers, par leur unité et leur musicalité, font aussi honneur à l’autre enfant du pays, dont ils portent le nom. 

On aime donc particulièrement le soin des cordes à chanter les cantilènes du Recordare, ou encore le velours des premières mesures, tout comme l’accompagnement poétique de l’Ingemisco ou l’introduction de l’Offertoire par les bois ou les violoncelles. On pourrait multiplier les exemples. La cohésion de l’orchestre ne se dément pas davantage dans les fortissimi, puissants sans écraser. Tout juste la direction musicale concède-t-elle un effet en plaçant deux trompettistes de part et d’autre du chœur pour les  premiers appels du Tuba mirum. Le Chœur du Teatro Regio, justement, bien préparé par son chef Martino Faggiani, parfaitement en place, brille par son unité et son équilibre. 

L’équilibre est aussi l’atout du plateau de solistes réunis pour ce concert. Le ténor Giorgio Berrugi, déploie un timbre chaleureux et son Ingemisco, nuancé porte la douceur de la consolation. Le long visage aux grands yeux mélancoliques de Roberto Tagliavini se fige, comme terrifié, dans le Mors stupebit, que la basse aborde avec une grande retenue mais non sans puissance, comme dans tout le reste de la partition. Puissante, Anita Rachvelishvili ne l’est pas moins. Elle est même impressionnante dans le Liber scriptus, s’autorisant quelque effet un peu poitriné dans les profondeurs du registre bas dont elle usera encore dans le duo du Recordare. C’est d’ailleurs dans ce duo que l’on constate le mieux l’intéressant équilibre des deux voix féminines. Car si Eleonora Buratto accuse çà et là des aigus parfois tendus (Rex tremendae), qui se déploieront finalement bien mieux à la fin du concert, elle est capable de descendre sans ciller dans les graves et ne s’en prive pas dans un Libera me plutôt réussi et même incarné. Un beau plateau, grave et homogène, qui n’est pas pour rien dans la réussite de cette captation – par ailleurs bien enregistrée – qui ne révolutionnera peut-être pas une discographie pléthorique, mais qui saura tenir son rang au pays de Verdi, et qui le devait à ceux à qui ce concert est dédié.

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© Roberto Ricci Teatro Regio di Parma

Face à ces multiples contraintes, Lev Dodin a intelligemment choisi de transformer le destin implacable de Luisa en une sorte de parcours mystique, une passion dont la fin semble être gravée sur le marbre dès le commencement. Les chœurs sont placés dans le déambulatoire, et les solistes dans le chœur (vous me suivez ?). Le décor se limite à quelques praticables et quelques chaises. Les éclairages sont particulièrement soignés pour varier les ambiances. La direction d’acteur reste très statique. Luisa est quasiment toujours présente, victime résignée, que seul son père aime d’un amour sans réserve (rappelons que son amant Rodolfo menace plusieurs fois de la tuer et y parvient d’ailleurs : avec des amis pareils, pas besoin d’ennemis…). La scène finale évoque une cène dénaturée. Alors qu’une immense table a été préparée pour les invités de la noces de Federica et Rodolfo, celui-ci verse du poison dans toutes les carafes de vin (et il y en a seize !), ce qui fait de notre anti-héros un vrai serial killer avant la lettre. Rodolfo boit le vin empoisonné puis le fait goûter à Lisa. Lorsque les deux amants s’effondrent, Walter et Wurm trinquent pour fêter la fin de leurs ennuis, et tombent morts avec toute la noce. La prière eucharistique, « Ceci est la coupe de mon sang (…) qui sera versé pour vous et pour la multitude, en rémission des péchés » trouve ici une illustration étonnante, mais en résonance avec l’œuvre et le lieu : le vin apporte la mort terrestre et la vie éternelle pour Luisa et son père. Mais quant aux autres…

Le rôle de Luisa Miller exige à la fois des qualités de soprano lyrique à coloratures, et des talents de soprano dramatique, en particulier en seconde partie. Concernant ce premier aspect du rôle, Francesca Dotto est idéale, et campe une Luisa Miller toute en légèreté. Piqués et trilles sont parfaitement exécutés, avec une impression de facilité qui correspond tout à fait au caractère initialement léger et innocent de la jeune fille. Pour les aspects plus dramatiques du personnage, la voix manque de la largeur voulue pour être parfaitement adéquate, mais la jeune soprano séduit par son engagement. Franco Vassallo est le baryton verdien parfait pour le rôle du père Miller qu’il incarne avec noblesse et sensibilité, un legato impeccable et des couleurs variées. Amadi Lagha est certainement la révélation de la soirée et triomphe à l’applaudimètre. La voix est bien projetée, d’une splendide homogénéité sur l’ensemble de la tessiture, le chant d’un naturel total, jamais en force. L’aigu est sans effort. Le ténor franco-tunisien sait également user à bon escient des demi-teintes. Le timbre manque toutefois un peu de caractère, et le chanteur joue davantage sur les variations de souffle que de couleurs. Une seule interrogation : ce jeune chanteur a-t-il raison d’enchaîner les Calaf dans Turandot plutôt que de servir pour l’instant un répertoire plus lyrique, comme un Alfredo Kraus, ou, à leurs débuts de carrière, les Luciano Pavarotti et Roberto Alagna ? Les deux basses sont en retrait par rapport au reste de la distribution. Les voix de Riccardo Zanellato et Gabriele Sagona ont du mal à remplir les lieux et sonnent fatiguées.  Le contralto de Martina Belli est impeccable en Federica, chantée avec applomb et dignité.

Roberto Abbado opte pour une direction assez lente, qui accentue le sentiment d’oppression et d’étouffement de cet ouvrage particulièrement noir. Orchestre et chœurs sont impeccables.

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