L’histoire en quatre ou cinq lignes, s’il faut la raconter : un habile et gentil barbier de Fleet Street, Benjamin Barker, voit sa vie basculer le jour où un juge libidineux le condamne à quinze ans de bagne pour se débarrasser de lui et s’emparer de sa femme. Quinze ans plus tard, le proscrit revient sous le nom de Sweeney Todd, il apprend de sa voisine Mrs. Lovett que sa femme Lucy s’est empoisonnée et que sa fille Johanna est devenue la pupille du juge, maintenue sous clé. D’où le dessein de se venger en trucidant le juge Turpin et de retrouver cette Johanna âgée de quinze ans. Il se contente de cet assassinat jusqu’au moment où Mrs. Lovett lui suggère d’ajouter de l’utile (pour son commerce de tourtes à la viande en décrépitude) au simple crime, si l’on ose écrire… et versera dans un délire sanguinaire.

Une histoire qui brasse un certain nombre de passions humaines, la justice, la vengeance, la fidélité, l’amour paternel. Mais aussi le meurtre, la cruauté et le cannibalisme…
Issue de ce qu’on appelle aujourd’hui une légende urbaine : un barbier londonien à l’époque romantique aurait trucidé ses clients et transmis les corps à sa voisine, une fabricante de tourtes, pour qu’elle les transforme en farce goûteuse… Curieusement ce récit (ou ce fantasme) a son homologue parisien, tout aussi horrifique et remontant au Moyen-Age, mettant en scène un barbier et une charcutière de la rue des Marmousets dans l’ile de la Cité.
Au fil des adaptations, s’est ajouté à la légende noire du barbier le thème de la vengeance, Sweeney Todd devenant un cousin de Jean Valjean ou d’Edmond Dantès, cousin très sanguinaire, ce qu’ils ne sont pas.

Très naturellement se fait la comparaison entre cette version scénique et le film de Tim Burton. Évidemment que Bryn Terfel n’a guère de point commun avec la silhouette gracile d’un Johnny Depp au visage blafard et aux paupières ombrées d’un fard violet. Et que la voix frêle, presque chuchotée, de l’acteur n’a rien à voir avec les grandes orgues et les mugissements surhumains du géant gallois. La démesure est son domaine.

Le film jouait à plein le romantisme noir de l’East End londonien. À grands renforts de pavés mouillés, de fiacres inquiétants, de rues étroites plongées dans la nuit, de boutique lépreuse, de cave où brûlait un feu d’enfer, d’égouts où galopaient des rats, le génial décorateur Dante Ferretti avait ajouté une forte touche de fantastique aux vannes d’hémoglobine généreusement libérées par Tim Burton.

Brechtisme et music-hall

Ici l’effroi n’est pas moins oppressant, mais créé avec une étonnante économie de moyens (visibles tout au moins) par Andreas Homoki et son scénographe Michael Levine. De simples toiles peintes ennuagées de noir, ou évoquant vaguement des cheminées d’usines, descendent des cintres. Parfois la tringle s’arrête à mi-hauteur, comme pour créer un théâtre de marionnettes, où viennent s’afficher des personnages ou des choristes (un procédé semblable avait été utilisé par Homoki dans sa mise en scène de Woyzeck). Au premier plan, un cheminement de planches peut se soulever un peu pour laisser entrevoir des dessous mystérieux (la fameuse cave) et les personnages s’y glissent en rampant. Aucun décor réaliste par ailleurs.

Détail à noter : la scène est encadrée de grosses ampoules électriques au filament apparent, venues de quelque music-hall à l’ancienne, du genre Folies-Bergère, comme pour mettre à distance ce qui se déroule là, le sur-théâtraliser. Et le jeu des acteurs, volontiers caricatural, tutoiera le sur-jeu. Une mise à distance qui, pour le coup, nous fera penser souvent au brechtisme, et d’ailleurs il y a dans ce Sweeney Todd, formidable création de Stephen Sondheim, auteur à la fois des lyrics et de la musique, comme un souvenir de L’Opéra de quat’ sous.

C’est au chœur que le metteur en scène confie le rôle d’être le décor du drame, il incarne la rue londonienne, l’opinion publique, le chœur antique. Homoki sait donner vie à un groupe, animer une masse; mais laisser à chaque choriste une personnalité, ne pas brimer les imaginations. L’une des premières images est l’arrivée de Sweeney Todd : une perche inclinée suffit à indiquer la coupée d’un navire, et les mouvements de balancement des choristes à suggérer la houle.

Les choristes en décor vivant

Il faut dire que la costumière Annemarie Woods s’est fait plaisir en dessinant une collection de crinolines, jaquettes, tenues de mineurs, pyjamas de bagnards, capelines, charlottes, casquettes et hauts-de forme assez réjouissante. Bourgeois, prolétaires des faubourgs, petites dames, tous dans un camaïeu de gris, anthracite, forment une manière de scénographie vivant.
Un Chœur de l’Opéra de Zurich nombreux, impressionnant de précision et de densité, augmenté de figurants pittoresques (particulièrement les deux ou trois barbus en grandes robes à paniers !), très habilement éclairé par Franck Evin sur fond de toiles peintes ombrageuses, l’impression d’une rue londonienne (de théâtre) est convaincante. S’en détachent ici ou là aussi un groupe de quatre hommes et deux femmes, qui en sont comme les porte-parole, très ardents. Eux aussi ils ont des « gueules », et d’ailleurs tout ça a de la gueule…

Il suffira d’une échelle maintenue par deux choristes pour évoquer l’estrade du camelot Toby faisant l’éloge de l’élixir capillaire du Signor Pirelli. Seul meuble de tout le spectacle, mais essentiel, le funeste fauteuil de barbier (à bascule) sera livré dans une boite de bois qu’une grue imaginaire fera descendre des cintres. Illusion parfaite aussi pour le basculement brutal des corps dans les tréfonds (on se demande s’il y a substitution par des mannequins, mystère qui fait partie du plaisir).
Bref la machine théâtrale fonctionne dans un esprit less is more et système D très drôle. C’est le ton même des comédies musicale de Broadway ou de Shaftesbury.


De là la question insoluble…. Opéra, opéra-comique ou comédie musicale ? Terfel lui-même dit « dark opérette ». Tout-à-fait dark en effet. Horrible même. La partition est d’une telle variété d’écriture que Stephen Sondheim n’aide guère à trouver la réponse. On y trouve toute la nomenclature. Des ariosos, des airs, du sprechgesang, du mélodrame, des chœurs à plusieurs voix, des mélodies sentimentales, des duos de basses, un quatuor vocal tout à fait réglementaire, de longues lignes mélodiques qu’interrompent insolemment des interventions parlées, tout cela sur une orchestration sans cesse surprenante, qui peut aller de tapis de violons soyeux riches en glucides, à des riffs jazzy, à des impertinences de piccolo, à des ponctuations d’orgue.
Sondheim sait aussi brosser une lumineuse volière musicale pour évoquer la petite Johanna rêvant à sa fenêtre en regardant voler les libres oiseaux avec tous les accessoires obligés de l’ornithologie musicale. Ou brosser un lumineux tableaux (By the Sea) dans des harmonies fondantes pour peindre les rêves de villégiature amoureuse de Mrs. Lovett, qui se verrait bien en épouse de barbier (ravissements costumes rayés et ombrelles gris tourterelle de touristes à la Henry James).

Une manière de chanter autre

La grande difficulté étant de trouver un style de chant adapté, et s’adaptant à toutes ces volte-face, sachant que dans une tradition très Broadway les chanteurs sont sonorisés via micros HF. Plus besoin d’utiliser constamment sa voix lyrique, ce serait même souvent incongru. Par exemple Angelica Kirschlager qui chante l’abominable Mrs. Lovett peut utiliser une voix de poitrine et oublier le souci de projeter les notes, elle peut souvent user d’un parlé-chanté un peu grinçant, style mégère, caricatural à souhait, bref se servir avec brio de plusieurs voix (tout en faisant entendre ici ou là de beaux graves où on la retrouve). Elle déroule un numéro d’actrice brillant, et avec son abattage un peu farfelu, forme un parfait alter ego pour Terfel, héritant du burlesque d’Angela Lansbury, la créatrice du rôle, auquel elle ajoute son charme désinvolte personnel. Son apparition après l’entracte dans une luxueuse grande robe de taffetas vert et violine (avec une nouvelle coiffure compliquée de muse romantique) suffira à démontrer que ses affaires sont devenues prospères.
Le public fera un triomphe à leur duo de la fin du premier acte (A little Priest), morceau de bravoure aux cordes graves enjôleuses, que viennent ponctuer des vents sardoniques, tout cela dans un mouvement de valse maléfique, funèbre, morbide, telle la Valse de Ravel.

Autre exemple de travail vocal, Iain Milne qui incarne l’horrible exécuteur des hautes œuvres du juge, est souvent dans un quasi parlando, ce qui rend d’autant plus surprenantes les belles notes de vrai ténor qu’il lance à l’occasion.
La mendiante (pittoresque et très physique composition de Liliana Nikiteanu, très loin des rôles où on l’a admirée, brinquebalante, cauteleuse, émergeant des tréfonds, chante une manière d’argot cockney vaguement glapissant. C’est elle qui, répétant que la ville est en flammes à cause du feu d’enfer qu’entretient Mrs. Lovett pour cuire ses tourtes (City on fire), lancera le début de la fin. On ne saura qu’in extremis qui se cache sous cette défroque, révélation à la Eugène Sue.
Pittoresque aussi le signor Pirelli, où Daniel Norman peut ténoriser tant qu’il veut puisque Sondheim lui a écrit un pastiche d’air italien. Accent italien qui disparaîtra dès qu’il se dévoilera (et se dé-perruquera) comme ancien apprenti de Benjamin Barker et deviendra très encombrant. Un coup de rasoir bien placé résoudra la question.

C’est l’une des pesanteurs du genre, il faut une amourette et des romances. C’est à Elliot Madore qu’échoit le rôle d’Anthony, le pendant de Freddy dans My Fair Lady ou de Tony dans West Side Story. Du moins le chante-t-il sans fadeur d’une belle voix large, en équilibrant les deux styles de chant qu’il doit concilier : le phrasé lyrique et l’émission plus intime que demande le micro.
Beaucoup de fraicheur dans le timbre de Heidi Stober qui chante le rôle un peu anodin de Johanna.
En revanche le rôle de Toby, l’assistant de Pirelli entré au service de Todd, est d’un autre relief. Beau succès aux applauds pour Spencer Lang. Pétulant en bateleur sur son échelle (avec longue et fausse tignasse blonde grâce à l’élixir), on le retrouvera en amoureux transi de Mrs. Lovett (Not while i’m around). Le méchant juge Turpin a la belle voix de basse de David Soar à qui la partition offre de longues lignes onctueuses et notamment l’étonnante séquence de sa confession de puritain honteux de sa concupiscence : il a en transparence deviné le corps de sa pupille placée devant une fenêtre et dès lors doit l’épouser sans tarder. Homoki le fait se trainer à terre dans des poses expressionnistes très peinture baroque italienne.

A dark operette

Expressionniste, le mot est dit. C’est bien le ton général, avec beaucoup de sarcasme, de second degré, et la darkness dont parle Terfel, D’où vient qu’on y prenne un plaisir euphorique ? Car ce sont aussi des innocents que trucide le barbier et que la pâtissière passe à la moulinette. Psychanalystes, à vous !

Jubilatoire, la verdeur d’Angelica Kirschlager, glapissant son « Worst Pies in London » en débitant un rat au hachoir (coups de boutoir syncopés à l’orchestre). Lors de la création en 2018, elle avait affirmé que ce serait sa dernière prestation à l’opéra. Apparemment elle y revient avec plaisir. Autre exemple de son talent de diseuse, son récit des turpitudes du juge, commenté avec ironie par les hautbois, flûte, clarinette.
Le Philharmonia Zurich, dirigé par David Charles Abell, fait respirer cette partition versicolore, mélange subtil de raffinements et d’efficacité, dentelle et punch à la fois, très musique de film parfois, et soudain d’un lyrisme soutenu, tel le crescendo sur My Friends, ce moment où Sweeney Todd s’exalte en retrouvant ses rasoirs argentés (et Terfel de s’offrir des portamentos de musical à l’américaine).

Hénaurme !

Car il y a Terfel, bloc d’amertume et de rancœur, muré dans une noire mélancolie, sombre, minéral. Et en même temps bonasse, pataud, ambigu. Capable de douceurs impalpables dans la première apparition de la ballade « There was a Barber and his Wife and she was beautiful… and she was naive », ritournelle qui ponctue toute l’histoire (ce naive qu’il mordra avec une aigreur cinglante quand il reviendra une dernière fois à la fin du spectacle), puis vociférant sa haine.

Il a ce talent de dessiner une silhouette, par ses postures, sa démarche, d’y ajouter ce masque marmoréen et lourd, ce poids de vérité. Incarnation de la justice et du destin, il traverse la foule des figurants, un monumental haut-de-forme sur la tête, et pour un peu il n’aurait pas besoin de chanter… mais il y a ce timbre, cet acier froid, puissant, impérieux, qui achève de hisser la création jusqu’au grandiose, à l’hénaurme…

Mystère des grands acteurs. On pense à Harry Baur, le Jean Valjean des Misérables de Raymond Bernard. Cette manière de se hisser jusqu’au symbolique, jusqu’au légendaire.

Aussi impérieux dans ce personnage qu’il peut l’être en Wotan, Holländer ou Don Giovanni, comme si quelque lien obscur reliait toutes ces créatures imaginaires.

L’article SONDHEIM, Sweeney Todd – Zurich est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’histoire est connue de cet amour impossible sur fond de rixes entre bandes rivales d’un quartier populaire. Alors que Spielberg, il y a un an, cantonnait l’intrigue dans un Upper West Side historique (West Side Story par Steven Spielberg : réalisme et virtuosité), Barrie Kosky en élargit la portée à notre univers, sans jamais en éluder la violente réalité, de la tentative de viol collectif au meurtre. Pour ce faire, il a rassemblé et anime une équipe où l’invention le dispute à la cohérence dans la réalisation du projet. Fidèle à ce qui sous-tend sa démarche artistique, il privilégie la lumière et les corps pour donner au geste, à la parole et au chant l’expression la plus juste. Ainsi le gymnase du début disparaît-il dans l’obscurité pour de nombreuses scènes, où quelques rares accessoires mis en valeur par les éclairages suffisent à esquisser le cadre de l’action : l’étal ambulant de fruits, un lit, une coursive où Maria attend Tony, deux échelles verticales, opposées. Ajoutez l’usage ponctuel du plateau tournant, et vous aurez là l’essence de cette réussite visuelle. Les éclairages surprenants et efficaces de Frank Evin n’ont rien à envier aux plus riches auxquels le grand spectacle puisse faire appel. La pertinence de leur usage les fait participer idéalement à la dramaturgie.

 West Side Story © Klara Beck

Rien ne distingue les acteurs-danseurs-chanteurs des jeunes que l’on peut croiser dans les banlieues, sinon leur art. Car les tailles, les corpulences, les pigmentations de peau sont le reflet de leur diversité. Par contre, leur jeu dramatique, leur chant sont admirables, dès « Jet Song », que chantent Riff et ses amis. Chorégraphie et direction d’acteurs se combinent idéalement au point qu’il est impossible d’en déterminer précisément les limites respectives. Les corps, individuels, jeunes, athlétiques, séduisants, ou collectifs, sont au centre de la scénographie. La danse, véritable moteur du drame, est magistralement illustrée au travers des chorégraphies originales, exigeantes, survoltées, signées Otto Pichler. Fondées sur une observation minutieuse des comportements de cette jeunesse péri-urbaine, la gestique, les figures sont vigoureuses, chargées d’énergie comme d’expression.

Les dix-sept numéros de la partition sont unis par les dialogues et scènes collectives où chacun fait montre de ses talents dramatiques comme chorégraphiques. Evidemment, la douzaine de scènes chantées, et plus particulièrement les « tubes » vont retenir l’attention, voire captiver. Ainsi « Maria », après « Something’s Coming », permet d’apprécier le ténor Mike Schwitter, découvert à Toulon il y a peu (Lieutenant Cable, dans South Pacific). Son Tony n’est pas moins admirable, malgré les exigences accrues du rôle, la voix trouve toutes les expressions attendues, y compris dans ses aigus chantés piano, sans que le passage puisse être remarqué. Il en ira de même dans ses duos avec Maria, dont l’émotion est juste, poignante (« Tonight », évidemment, mais aussi « One Hand, One Heart », « Somewhere »), comme dans les ensembles. La Maria qu’incarne la soprano néo-zélandaise Madison Nonoa fait oublier Natalie Wood, ce qui n’est pas rien… En plus de ses duos avec Tony, « I Feel Pretty », avec Rosalia et les autres filles, et « A Boy Like That / I Have a Love », avec Anita (somptueux mezzo d’Amber Kennedy), son jeu comme son chant sont un constant régal. « America » est confié aux seules filles, en conformité avec le spectacle original. Et l’on ne perd pas au change : Anita, Rosalia (Valentina Del Regno) et leurs amies Sharks s’en donnent à cœur joie, et nous avec. Même si le chant leur est refusé, il serait injuste d’oublier les trois attachants comédiens qui campent Doc (Dominique Grylla), le Lieutenant Schrank (Flavien Reppert) et l’Officier Krupke (Logan Person). La scène de raillerie, à la critique acerbe et pertinente, où la justice et la police nous sont présentées au travers du regard des jeunes des quartiers, sera la dernière occasion de sourire.  Attendu, le dénouement tragique intervient, extraordinairement bref dans sa brutalité, et met un terme au drame. L’émotion est intense et plus d’un spectateur, bien que connaissant fort bien l’ouvrage, aura discrètement sorti son mouchoir pour essuyer ses larmes. Les incessants rappels d’un public unanime, qui s’est dressé spontanément, lui permettent de communier longuement avec les tous les artistes.

Universelle est la portée du message de paix, d’ouverture, de fraternité et d’amour, de cette réalisation, et cette dimension se vérifie par l’éclectisme des publics auquel la réalisation s’adresse, de l’adolescent qui ignore tout de l’opéra au familier de nos salles lyriques. On cherche – sans vraiment trouver – un spectacle plus abouti, plus dense, plus fort, où absolument tout concourt d’une même voix à l’émotion, à la force et à la beauté. La pertinence du message n’en est que renforcée : sans vain discours, chacun quitte l’opéra le regard ébloui, le cœur gros, avec la conviction que le sacrifice de Tony n’aura pas été vain.

Pour un mémorable Violon sur le toit (2019), après un Pelléas et Mélisande discuté, Strasbourg, comme Paris et Dijon, avant Lyon et Aix-en-Provence, avait accueilli Barrie Kosky. Il aura fallu neuf ans pour que ce West Side Story magistral franchisse la frontière : soyons reconnaissant à l’Opéra national du Rhin de cette initiative, à laquelle on souhaite le plus large écho. Dix représentations sont encore programmées entre la capitale du Grand Est et Mulhouse : autant de possibilités d’en profiter, car il mérite pleinement le déplacement.

L’article BERNSTEIN, West Side Story — Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

La pièce, constituée notamment de nombreux pastiches, peut ainsi apparaître comme une réflexion sur un rêve américain qui se fissure ou une innocence perdue ; elle est aussi une fascinante méditation sur le temps qui passe et les rides qui s’installent sur de superbes créatures faites pour finir sur scène, quoi qu’il advienne et quel que soit leur état de décrépitude. Quant au statut de la femme et au devenir du mariage, Stephen Sondheim et James Goldman règlent leur compte avec maestria dans l’air « Could I leave you? », bijou ironique et doux-amer teinté de mélancolie, magistralement interprété par Liz Robertson, merveilleuse comédienne et formidable chanteuse dans la lignée d’une Liza Minnelli. La plupart des interprètes féminines adoptent un registre très bas, enfoui dans la poitrine, roulant des mécaniques en véritables meneuses de revues. Même Charlotte Page, issue du monde lyrique, ne fait pas exception. La sonorisation, qui avait gêné Maurice Salles dans la salle de Toulon (voir sa brève), n’est pas un problème sur le DVD dont le format évoque les comédies musicales filmées et permet une empathie ainsi qu’une immersion immédiates. Les performances de chacun des chanteurs sont ainsi valorisées avec un mini bémol : les gros plans sur des visages impeccablement maquillés, laissant apparaître juste ce qu’il faut les rides et le côté « plâtre » du grimage, ne cachent pas les micros, véritables verrues auxquelles il faut, hélas, s’habituer sur les planches où l’on donne des musicals.

Tous sont épatants, avec une pointe d’admiration toute particulière pour ceux et celles qui appartiennent au clan des séniors, en principe hors d’âge pour le chant, mais particulièrement en forme. L’une des plus épatantes est sans doute Nicole Croisille, qui reprend le rôle de Carlotta créé par la star de cinéma Yvonne de Carlo, dont on ignore souvent qu’elle a été aussi un superbe contralto. Si la créatrice du tube « I’m still here » allait sur ses cinquante ans, Nicole Croisille affiche près d’un quart de siècle de plus, ce qui ne rend sa performance que plus impressionnante, d’autant qu’elle a un look à la Marlène Dietrich très ressemblant. La distribution très homogène est encore davantage mise en valeur par les chorégraphies très réussies de Caroline Roëlands, où jeunes et moins jeunes tirent leur épingle du jeu sans être jamais grotesques ni ridicules et encore moins pathétiques. La direction d’acteurs d’Olivier Bénézech fait merveille, notamment pour Denis D’Arcangelo, impayable en Solange Lafitte. Le metteur en scène réussit par ailleurs à mettre à profit les moyens mis à sa disposition pour reconstituer un show façon Ziegfeld Follies digne de ce nom. Plumes d’autruche, strass et grand escalier, rien ne manque à cette superproduction assumant le grand écart entre l’Alcazar et Hollywood. De nombreux clins d’œil nous font lorgner du côté de Ginger et Fred mais aussi des grands classiques des années 1940 et 1950, sans oublier le travail de Bob Fosse, de Cabaret à Chicago, en passant par All that Jazz. Le tout est dirigé avec fougue et conviction par David Charles Abell, manifestement à la fête dans cet univers. Comme il le souligne dans le très intéressant et instructif documentaire de 30 minutes qui complète le DVD, il faudra à l’avenir monter les classiques de la comédie musicale sur les scènes d’opéra, car la configuration actuelle des théâtres de Broadway ne permet plus d’y installer les orchestres originellement prévus. Cela paraît une évidence pour de grandes salles comme le Châtelet où Sweeney Todd ou encore Sunday in the Park with George du même Sondheim ont été présentés. Louons les Opéras de Toulon et de Metz de contribuer efficacement à une meilleure connaissance de ce grand auteur qu’est Sondheim, dont on se fera une idée plus précise sur l’étendue et la subtilité du talent à la lecture du passionnant ouvrage de Renaud Machart (voir compte rendu). À quand la sortie de nouveaux DVD pour compléter la série ?

L’article Follies est apparu en premier sur Forum Opéra.