Le décor représente un atelier d’artiste, avec ses recoins, ses mezzanines, ses cadres retournés, son désordre familier. Au premier plan à gauche, une niche qui aura son rôle. Mais surtout une grande table à dessin côté cour.
À cette table dès le début s’installe une dessinatrice, qui ouvre un carton à dessin (c’est une manière d’ouverture de rideau en somme), elle en tire une feuille déjà manuscrite sur laquelle elle trace (ou fait mine de) un vigoureux calligramme qui est projeté sur le mur du fond de l’atelier.
Ainsi s’installe ce qui sera le concept de Kendridge : cette dessinatrice, cette artiste, c’est la Musica du prologue de l’opéra. Elle est l’Art, en somme, elle sera (fictivement) l’autrice de tous les dessins (le plus souvent au charbon de bois) qui vont déferler sur le mur et souvent sur tout l’espace du décor. Elle est la narratrice, et peut-être que toute l’histoire jaillit de son imagination, ou peut-être qu’à son tour, après tant d’autres, elle donne sa version du mythe d’Orphée…

Dans le fond du décor, apparaît aussi dès le début une jeune femme métis en robe vaguement espagnole qui prend des attitudes, et on se dit que peut-être elle pose pour la dessinatrice, d’autant que seront projetés – parmi tant d’autres – des dessins représentant une danseuse de flamenco tournoyante (les dessins seront parfois animés, c’est une disciple que Kendridge pratique également, – est-il besoin de dire que tous les dessins qu’on verra sont de sa main).

Tout ceci se déroule pendant que monte de la fosse la sinfonia d’ouverture, prestement conduite par Jonathan Cohen à la tête de l’ Orchestra of the Age of Enlightenment, dans une lecture à laquelle saqueboutes, cornets à bouquin et des timbales vigoureuses ajoutent une certaine verdeur – avec un joli effet d’écho dans la parte centrale. Le velours et le tissage des cordes qui accompagneront l’aria de la Musica n’en seront que plus apaisants.

Cette dessinatrice/Musica, c’est Francesca Aspromonte. Elle chante avec beaucoup d’effusion, des phrasés très souples, une belle voix lyrique et pas mal d’italianità (ce sera vocalement l’un des plus beaux moments de l’opéra que cette aria). Admirables aussi, les ralentissements songeurs, les respirations très libres, les demi-teintes dont Cohen et elle éclairent ce morceau.

On verra alors entrer dans l’atelier une foule de jeunes gens, disciples d’Orfeo peut-être ou amateurs d’art, auquel un aimable barbu (berger peut-être), d’une douce voix de baryton (Hugo Herman-Wilson) chantera le bonheur qu’après avoir beaucoup soupiré Orfeo enfin a trouvé, et la Ninfa (très jolie voix de Henna Mun), juchée sur une grande échelle métallique, expliquera que le moment de l’hyménée est venu. Ce sera la première intervention (Vieni, Imeneo) du magnifique Glyndebourne Chorus.

Ces compagnons (disons) d’Orfeo, on les verra dans des tableaux d’une idyllique fraîcheur tendre vers nous des dessins, ou agiter de grands éventails de bristol plié (jaunes, ou orangés, toutes sortes de couleurs joyeuses, ou de grandes feuilles de palmes en carton découpé (très Matisse, tout cela) en chantant les lumineuses musiques que leur destine Monteverdi. Beaucoup de légèreté, de juvénilité dans les tempis de Cohen, et de fraîcheur, de gracilité presque, dans l’aria du contre-ténor Kieron-Connor Valentine (un autre berger).

Un passant en villégiature

Mais sur ces entrefaites est apparu presque en catimini un personnage aux allures de touriste en villégiature, silhouette bonhomme coiffée d’un canotier. C’est Orfeo, mais c’est aussi peut-être une réminiscence de Rainer Maria Rilke, dont Kendridge dit avoir aimé les Sonnets à Orphée depuis toujours. D’ailleurs des vers de Rilke (en anglais) seront souvent projetés parmi toutes les choses qu’on aura à peine le temps de voir, ce qui ne simplifiera pas la lecture de ce spectacle profus…

Cet Orfeo, ce musicien devenu ici un plasticien, nous laissera souvent l’impression d’être de passage dans son histoire, d’être ailleurs, de regarder sa vie d’un air aimable mais évanescent, sentiment déconcertant si l’on est familier d’interprètes très ardents, presque romantiques (tel un Valerio Contaldo, ou jadis un Eric Tappy). C’est ici Krystian Adam, qui détaille avec suavité et beaucoup d’art le superbe Rosa del ciel, accompagné doucement d’un continuo de luths. C’est une voix de ténor aux harmoniques graves et veloutées, une voix déjà mûre, riche et chaleureuse. À laquelle répondra Euridice (c’est Francesca Aspromonte qui prête sa voix à l’Euridice de la danseuse Roseline Wilkens).

La grâce de cette bergerie 

Il faudrait dire ici la grâce (visuelle et musicale) des intermèdes chantés et dansés. En agitant dessins et éventails, les chanteurs du Glyndebourne chorus, les bergers (un troisième est apparu, Florian Störtz, en tenue claire de villégiature lui aussi) et l’orchestre proposent une matière sonore d’une extrême élégance, entrelacent les lignes de la polyphonie avec une manière de naturel et d’évidence, à l’image de ces dessins qui défilent sans cesse, ceux que sans doute Orfeo feuillette dans le carnet qui ne quitte pas sa main. 
Et ce sont des images d’arbres ou de feuilles qui illustrent son « Vi ricordo ò bosch’ombrosi », davantage timbré et accentué que ses interventions précédentes, sur l’accompagnement très bondissant et dynamique que lui offre l’orchestre.

Une autre esthétique vocale

C’est alors que l’ambiance d’idylle va être brisée par l’intervention stupéfiante de la Messaggera. Stupéfiante par la verdeur, l’acidité, le tranchant de la voix, les sons dardés sans vibrato qui font ressentir physiquement le déboulé du drame dans la bergerie. Xenia Puskarz Thomas en tenue noire annonce la mort d’Euridice mordue par un serpent. Drue et implacable, c’est une tout autre esthétique vocale, très astringente, et l’effet de son récit « In un fiorito prato », simplement accompagné par l’orgue et les cordes graves, est saisissant !

Pendant le lamento d’Orfeo « Tu se’ morta, mia vita, ed io respiro ? », très intériorisé, sur le velours de sa voix, aussi retenu que les nouvelles interventions de la Messaggera seront à nouveau expressionnistes, –étonnante confrontation de deux esthétiques vocales –, on verra projetée l’image tournoyante d’une danseuse espagnole, cette Euridice qu’Orfeo va aller chercher aux enfers.

On retrouvera le même contraste vocal lorsque, devenue Speranza au prix d’un léger changement de costume, Xenia Puskarz Thomas accompagnera Orfeo jusqu’au seuil fatal, où ils seront accueillis par Caronte, la voix de basse impérieuse de Callum Thorpe, en l’occurrence juché sur une échelle tel une vigie, le tout sur un plateau à roulettes… Effet sonore particulièrement efficace parce qu’inattendu, il est accompagné par les sonorités nasillardes, étranges, d’un orgue régale.

L’aria, le plus fameux d’Orfeo, « Possente spirto », sera chanté par Krystian Adam avec l’intériorité qui semble sa marque, mais aussi, notamment dans les vocalises, une puissance laissée en retrait jusque là, puis des passages en voix mixte, de brusques bouffées de passion (culminant sur « Rendetemi’l mio ben »), des couleurs vocales d’une beauté extrême. L’accompagnement du continuo, les tenues de l’orgue, les ponctuations de la harpe, l’extrême lenteur accentuent la poésie du moment, tandis que le défilement des dessins (de plus en plus noirs) est devenu vertical (un figurant en jupette plissée orange tire un câble au fond du plateau pour donner l’illusion qu’on descend).

De tonitruantes fanfares de saqueboutes et de cornets à bouquin annonceront qu’on est arrivés dans l’empire des morts. Accueillis par un chœur des Esprits infernaux, d’une mâle vigueur. De simples masques en carton aux formes fantastiques, autre création de Kendridge, suffisent à les suggérer.

L’esprit de 1607

Il y a dans cette production malgré tout son luxe technologique, les vidéos, les éclairages savants, une simplicité presque bricoleuse qui veut rappeler la mise en scène sans doute très simple de la création à Mantoue en 1607. Apparaissent des éventails dont les rayures bleues, nouveau thème, correspondent à celle de la jupe d’Euridice. Qu’on découvre endormie dans le petit réduit côté cour. Tout à l’heure, Orfeo s’en approchera, erreur fatale ! Et tous deux mimeront la présence d’une paroi de verre les empêchant de se toucher. Et encore un peu plus tard, quand Euridice aura disparu, il viendra s’asseoir là, et l’on verra son reflet dans la vitre devenue miroir. Mais là encore, effet de théâtre tout simple, ce ne sera pas son reflet, mais son jumeau, son double presque parfait.

Mais il doit encore à se confronter à Proserpina (Leia Lensing) et à Plutone (Davide Giangregorio), tout deux juchés sur la grande échelle métallique, celle-là suppliant celui-ci d’être indulgent, sans succès.

L’aria du gentil cantor, « Qual honor di te fia degno, Mia cetra onnipotente », donnera l’occasion à Krystian Adam de donner à entendre, sur un tempo rapide, des couleurs de sa voix plus ensoleillées : il espère de sa lyre bien aimée qu’elle lui donnera la force de braver l’interdit, au nom de l’Amour plus puissant que la Mort, et d’enfin regarder cette Euridice qu’un grand éventail noir lui dissimule. En fait de lyre, c’est toujours son carnet de dessin qu’il tient à la main, le carnet où il dessinait celle qui était peut-être surtout son modèle et sa muse. Égotisme de l’artiste !

Le moment où tout coïncide, tout joue ensemble

Ensuite, fulgurance de Monteverdi, tout ira très vite : le regard, la sentence d’un esprit infernal (avec le retour de l’orgue regale), « Rott’ hai la legge, e se’ di grazia indegno – Tu as désobéi, tu es indigne de grâce », la douce plainte, si courte, d’Euridice (à nouveau Francesca Aspromonte), « Perdo insieme t’è d’ogni ben più caro, o mio Consorte », et la remontée des Enfers dans un grand déploiement de cuivres et de dessins : des ténèbres aux allures de sombres tunnels jusqu’aux racines des arbres puis à leurs feuillages frissonnants. La réalisation musicale, l’imagerie, l’univers poétique créé par leur fusion, tout coïncide ici avec l’esprit de l’œuvre. En un mot, tout simplement, on y croit…

Viendra enfin le moment où, selon nous, Krystian Adam sera à son meilleur, idéalement chantant-disant, et enfin physiquement présent, lui qui nous avait donné l’impression que son corps s’impliquait moins que sa voix. Ici, tout se réunit dans un chant inspiré, fervent, sincère, simplement soutenu par un orgue discret. Lyrisme, ardeur, effets d’allègement, Krystian Adam incarne le désespoir d’Orfeo, qui jure de ne se consacrer qu’à sa lyre (en l’espèce à son carnet à dessin). Avant d’en appeler à son père Apollo, qui apparaîtra en haut de l’échelle à tout faire (par la voix éclatante de Caspar Singh). Lequel père le consolera en lui affirmant que désormais il verrait Euridice partout, dans le soleil et les étoiles – « Nel sole e nelle stelle vagheggerai le sue sembianze belle ».

Un divertissement final endiablé rutilant de percussions et de cuivres sonores mettra un point final à un spectacle magique à sa manière, dans lequel on avouera être entré à reculons au début, pour se laisser de plus en plus captiver, et envoûter…
Le public de Glyndebourne lui fera une ovation vibrante.

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Ainsi, le public venu nombreux a pu découvrir le premier oratorio de Haendel, Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, au cours d’une soirée mémorable où les quelque trois heures de spectacle ont passé comme un éclair marqué par de fulgurantes beautés. De cette œuvre, Haendel a fait trois versions (dont la dernière en anglais). C’est la première mouture qui nous intéresse ici, créée à Rome à une époque où le jeune luthérien de 22 ans qu’est Haendel compose pour des prélats catholiques, alors que le pape Innocent XI a interdit toute représentation d’opéras dans la ville depuis 1677. Nous sommes en 1707 et l’œuvre de Haendel est influencée par son passé germanique et ses rencontres italiennes. Il va sans dire que cet ouvrage, pétri de valeurs morales, est également baigné dans le moule de l’opéra, avec tous les effets spectaculaires que cela laisse augurer. Il s’agit ainsi d’une succession d’airs à l’évidente beauté à la fois simple et inventive, pour quelques ensembles à peine entrecoupés de récitatifs qui permettent aux affects de se déployer avec grâce et subtilité.

La distribution choisie pour les quatre solistes nous a comblés par l’adéquation de chacun avec son rôle et l’harmonie de leur juxtaposition. Honneur aux dames, commençons par louer les deux sopranos qui interprètent avec classe leurs allégories respectives. En Beauté resplendissante, radieuse, puis inquiète, ébranlée et enfin résiliente, la française Mélissa Petit séduit dans tous les registres, nous laissant en apesanteur dans un finale mémorable et incroyablement éthéré. On se délecte de la séduction d’une voix joliment timbrée, de la pureté et de l’évidence de la technique, de la qualité de la projection d’une magnifique limpidité, de l’impeccable diction et surtout de la capacité à émouvoir de la soprano. En Plaisir de luxe et de haut vol, la soprano russe Julia Lezhneva nous comble. L’incontestable autorité dans l’émission et les variations les plus périlleuses des ornements de la partition contrastent avec l’apparence gracile de la ravissante soprano. Cette maîtresse femme non seulement en impose mais nous assène des notes aussi flamboyantes qu’éblouissantes. La qualité de l’énonciation est quelquefois sacrifiée, mais les effets sont d’autant plus spectaculaires à l’arrivée, nous plantant les phrases en plein cœur. Rien ne résiste à ce souffle épique et enjôleur, tout en virtuosité et en insolente facilité apparente. Le « Lascia la spina, cogli la rosa » restera sans doute pour les bienheureux présents un moment d’anthologie. Du grand art. 

En bouillonnante et impitoyable allégorie du Temps, le ténor polonais Krystian Adam se montre très convaincant, peut-être un rien en dessous de ses partenaires au sommet de leur art. Mais on se délecte de ses coups d’éclats, des couleurs au large nuancier de sa voix attrayante et de ses emportements particulièrement sonores et vifs. Dans un rôle qu’il connaît bien et domine de toute son élégance et d’un charme évidents, le contre-ténor Carlo Vistoli, déjà admiré sur la même scène en 2023 dans un ébouriffant Couronnement de Poppée, nous enchante ce soir en complexe Désillusion. La beauté du timbre égale celle de son maniement : jubilation des trilles, puissance des injonctions, volupté constante et irrésistible sensualité, chaque intervention du chanteur italien est un ravissement.

Pour sublimer le tout et mettre en valeur la constante inventivité de la partition du jeune Haendel, l’ensemble Les Accents offre un idéal contrepoint, mené avec une simplicité empreinte de distinction par Thibault Noally. L’effectif s’impose par une unité aux sonorités somptueuses et les instrumentistes rendent hommage avec brio aux magnifiques soli qui émaillent la partition. On sort repu et heureux de ce moment magique et privilégié qui nous a été offert. Voilà qui augure bien d’une saison plus que prometteuse…

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Informations sur le site du festival.

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Haendel se remet en hâte au travail, rapetassant un livret de Salvi qui a le tort de ressembler beaucoup trop à celui d’Ottone (1722) – et dont le héros se nomme d’ailleurs aussi Ottone ! Qu’à cela ne tienne : il sera rebaptisé Lotario – empereur d’Allemagne chargé de secourir la reine lombarde Adelaide, capturée par ses ennemis Berengario et Matilde qui veulent lui faire épouser leur fils, le vertueux Idelberto.

Composée pour des voix que le compositeur connaît encore mal, la partition tâtonne, ce qui explique l’insuccès de ce Lotario, auprès des spectateurs de l’époque comme des interprètes d’aujourd’hui. L’ouvrage a néanmoins déjà eu droit à deux « intégrales » : l’une, abrégée, due à Alan Curtis (DHM, 2004), l’autre, captée dal vivo sur la scène de Göttingen, à Laurence Cummings (Accent, 2017).

Ici, c’est à un concert, également capté en direct, que nous avons affaire – ce que l’auditeur ne pourra guère ignorer, étant donné que les spectateurs s’appliquent à applaudir chaque morceau. En hésitant, parfois, sur le moment opportun, car certains airs se voient réduits à quelques mesures : Attilio Cremonesi a encore davantage taillé dans la partition que Curtis, supprimant la moitié des da capo, ainsi que la dernière aria de la basse (Clodomiro). Ajoutons que ces lourds ciseaux ont été maniés à tort et à travers, mutilant deux des plus beaux airs de l’œuvre, le mystérieux « D’una torbida sorgente » d’Adelaide et le poignant « Vi sento » de Berengario. Plus familier du répertoire du XVII° que de Haendel, Cremonesi a en outre opté pour une lecture décorative, mignarde, chambriste (orchestre réduit, archiluth proéminent, hautbois minuscule), auquel rythme et souffle font constamment défaut.

La distribution vocale, elle, promettait. Et, dans le rôle-titre, qui n’est pas le plus passionnant mais qui a été moins mutilé que les autres, Carlo Vistoli ne déçoit pas : jolies couleurs, virtuosité maîtrisée (« Vedro più liete e belle »), expression intense et poétique (« Non disperi peregrino »).

L’une des principales originalités de Lotario, par rapport aux ouvrages qui l’ont précédé, réside dans les parties des deux « méchants » : celle de Berengario, écrite pour le stupéfiant baryténor Annibale Pio Fabri (déjà distribué par Vivaldi dans l’Arsilda que vient de commenter Clément Demeure) et celle de Matilde, pour la sombre contralto Antonia Margherita Merighi. Deux parties qui s’avèrent trop graves pour les interprètes de notre disque, une Anna Bonitatibus classieuse, mais à la voix désormais ternie, et un Krystian Adam au rayonnant timbre mozartien, guère à l’aise avec les vocalises di forza dans le bas registre.

Le contre-ténor Rafal Tomkiewicz tire le meilleur parti de ce qui reste de son fade rôle et Ki-Hyun Park, en dépit d’une émission pâteuse, enlève avec un certain panache le superbe « Se il mar promette calma ». Quant à Francesca Lombardi Mazzulli, agile dans l’air le plus célèbre de l’œuvre (« Scherza in mar »), sa technique la destine également davantage au répertoire du Seicento qu’à celui de Haendel : registres disparates, ligne mal soutenue et brouillonne – rien qui convienne à la Strada, qui devait créer trois mois plus tard l’étincelant rôle-titre de Partenope et, cinq ans après, celui d’Alcina…

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Griselda retrouvait pourtant déjà les planches en 1960, plus exactement celles du Teatro Massimo de Catane, où Franco Zeffirelli et Umberto Cattini dirigeaient Rina Gigli (la fille du célèbre ténor) dans le rôle-titre que Mirella Freni endossait également la même année dans la version relativement probe d’un point de vue philologique, mais peu inspirée de Bruno Maderna (Arkadia). Dix ans plus tard, la diva rempilait sous la baguette bien plus théâtrale de Nino Sanzogno, mais la partition perdait aussi une demi-douzaines de numéros (Memories). En 2003, la somptueuse intégrale emmenée par René Jacobs et un plateau proche de l’idéal (Harmonia Mundi) engendra de folles espérances, mais le renouveau de l’opéra scarlattien n’advint jamais. 

Le Festival de la Valle d’Itria ne pouvait passer à côté du 300^e anniversaire de la création de Griselda, clou de sa 47^e édition. Maurice Salles en a livré ici même un compte-rendu détaillé et nous n’allons pas revenir par le menu sur le spectacle de Rosetta Cucchi dont la direction d’acteur au cordeau constitue le principal attrait. Le flash-back illustrant les noces de Griselda et Gualtiero ainsi que le rapt de leur nouveau-né (Costanza) avant que ne débute l’opéra à proprement parler comme les courtes interventions d’une voix off trahissent une volonté louable d’éclairer les enjeux au fil de l’action. En revanche, certaines libertés prises avec un scénario déjà très tordu et, comme on dit aujourd’hui, « malaisant », posent question, car elles relèvent davantage de l’extrapolation que de l’interprétation. Ainsi, rien dans le livret de Zeno ne fonde les tentatives de suicide – celle de Roberto est particulièrement sanglante – qui accentuent lourdement la gravité du drame. 

En outre, bien que l’omniprésence de l’Église, à travers le personnage muet d’un prêtre, s’explique par la transposition de l’intrigue dans la Sicile machiste et traditionnaliste de la fin du XIXe siècle, elle n’en introduit pas moins un protagoniste totalement étranger à l’intrigue. Par ailleurs, les caméras intrusives de Marco Scalfi soulignent la jeunesse presque trop séduisante pour être crédible de cet homme de foi complice de l’oppression, qu’il confesse, bénisse ou absolve les bourreaux de Griselda. De même, les zooms nous permettent d’apprécier la beauté très typée des jeunes gens issus de ce « peuple arrogant et mal avisé » qui pousse Gualtiero à répudier une épouse de basse extraction (Griselda), mais les plans rapprochés trahissent également la facticité d’une barbe peinte (Ottone, joué par Francesca Ascioti) comme les traits excessivement crispés de Carmela Remigio (Griselda), qui a parfois tendance à surarticuler, sinon à surjouer. Par contre, le réalisateur a le bon goût de ne pas abuser des artifices du cinéma et il ne juxtapose que brièvement les images des artistes, filmés séparément, durant leurs duos. 

Si Carmela Remigio incarne d’emblée une Griselda « contractée, pleine d’une colère rentrée », pour reprendre les termes de Maurice Salles, c’est précisément parce qu’elle embrasse la totalité d’un personnage plus complexe qu’il n’y paraît et qui ne se réduit pas à « un concentré de soumission » (nos lectures divergent sur ce point). Ce n’est pas par simple faiblesse ou passivité, mais par abnégation que la bergère devenue reine accepte les tourments imaginés par Gualtiero pour édifier son peuple et le convaincre de la noblesse d’âme de cette femme dont il méprise les origines sociales. Et cette abnégation suppose une force de caractère exceptionnelle, qui s’exprime également dans la pugnacité avec laquelle elle repousse les assauts répétés d’Ottone, brandissant d’emblée un poignard : « Si mes regards jamais se tournent vers toi sans colère, dis-toi que dans mon cœur elle sommeille, la fureur que j’y ai cachée » lui lance-t-elle. Camela Remigio crève l’écran et la performance de l’actrice transcende les limites de la chanteuse. Telle mère, telle fille. La Costanza de Mariam Battistelli n’a pas seulement hérité du tempérament de Griselda et de son aisance scénique : leurs vocalités présentent, elles aussi, une troublante parenté, sopranos au lait cru et parfois acidulés dont la monochromie borne l’expressivité. Mais leur duo (« Bella mano »), sans doute le joyau de la partition, au parcours harmonique hardi et voluptueux, tient heureusement toutes ses promesses. 

Raffale Pe possède une voix de contre-ténor relativement longue et surtout d’une largeur appréciable, qu’il exhibe à l’envi. En optant pour une émission souvent très appuyée, il cherche peut-être à exprimer ainsi la violence que Gualtiero doit s’infliger à lui-même pour réussir à feindre le désamour et à humilier sa bien-aimée. Toutefois, il peut aussi l’alléger et livre une déclaration d’amour tout en délicatesse au III (« Ho in seno due fiammelle »). Dans le rôle ambigu d’Ottone, à la fois cruel et sensible, nous avons plaisir à retrouver la riche étoffe et les coloris profonds de Francesca Ascioti (magnifique Cornelia à Göttingen l’été dernier). Doté d’un mezzo autrement flûté, brillant et très délié, Miriam Albano exacerbe la fébrilité de Roberto, amant écorché vif qu’elle dote d’une épaisseur inédite, mais peut-être aussi excessive pour un secondo uomo. Krystian Adam (Corrado) joue les utilités et s’acquitte honorablement de cette tâche ingrate, souvent dévolue aux ténors dans les opéras de cette période.

La Lira di Orfeo ne déploie pas l’opulence sonore qu’affichait, il y a vingt ans, l’Akademie für alte Musik (Harmonia Mundi), mais, en DVD du moins, elle ne sonne pas non plus « confidentiel », comme elle pouvait en donner l’impression au public de Martina Franca. Contrairement à René Jacobs, George Petrou n’a pas l’habitude de s’adonner au péché de gourmandise en matière de parure instrumentale. Il tend l’arc dramatique et mène cette Griselda sabre au clair, de ce geste sûr, à la fois musclé et affûté, que nous lui avons toujours connu. Cette manière sans manières, franche, mais sensible aux climats et aux effusions, convient parfaitement à une écriture sobre et concise qui tourne résolument le dos aux roulades interminables dont le bel canto commence de se délecter et regarde amoureusement vers le théâtre musical du Seicento où la musique ne prenait quasiment jamais le pas sur le texte. Invité pour deux courtes interventions – un luxe extravagant dans ce répertoire –, le Coro Ghislieri ne faillit pas à son excellente réputation et tire son épingle du jeu sous la conduite de son fondateur, Giulio Prandi. 

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La dynamique s’est légèrement réduite, l’aigu manque parfois de plénitude, les traits sont moins acérés (« Ma quando tornerai »), mais l’opulence nacrée du médium impose d’emblée (« Di’, cor mio ») la beauté lasse de la magicienne dont les pouvoirs commencent de s’estomper et que l’amour rend tragiquement vulnérable. Sublimé par une pénombre infiniment suggestive, « Ah ! mio cor ! » est le climax espéré, grandiose et pourtant subtilisé jusqu’au murmure, soutenu par la pulsation quasi organique du Collegium 1704. Nous partageons sans réserve l’enthousiasme de Guillaume Saintagne à l’endroit de Václav Luks et de son ensemble, y compris dans les interventions solistes. A-t-on déjà entendu pareille effusion du violoncelle dans « Credete il mio dolor » ? Sans surprise, Morgana échoit à un soprano d’essence légère, en l’occurrence acidulé mais relativement agile (Mirella Hagen), bien que certains suraigus détonnent. Un autre choix était pourtant possible, la présence de Karina Gauvin durant son lamento nous rappelant qu’elle campa aussi la sœur d’Alcina sous la direction d’Alan Curtis. La sensibilité de Mirella Hagen fait mouche, mais le chant du violoncelle nous étreint tout autant sinon davantage. 

Alcina © Marek Olbrzymek

Difficile d’exister, écrivions-nous, face à une telle Alcina : Karina Gauvin domine largement ses partenaires, à commencer par Ray Chenez. Si Ariodante sollicitait davantage la virtuosité de Carestini, au grand dam du castrat, Ruggiero requiert d’autres moyens que ceux du contre-ténor, si prometteur il y a quelques années. Certains forte exposent les fêlures du timbre et l’ornementation révèle les limites d’un aigu désormais moins étendu et facile. Néanmoins, « Mi lusinga il dolce affetto » exhale une mélancolie délicate et le chanteur fait montre d’un bel abattage dans « Sta nell’ircana » où, ceci dit, l’orchestre lui volerait presque la vedette. Une tessiture piégeuse entrave irrémédiablement la projection de Václava Krejcí Housková, Bradamante à la vocalisation trop souvent inaudible (« Vorrei vendicarmi »). Alors que Haendel avait conçu la figure d’Oberto pour mettre en valeur le soprano juvénile de William Savage (précédemment Joas dans Athalia), il connaît un sort moins heureux avec celui, pourtant adulte, mais frêle et sourd d’Andrea Široká. En revanche, bien qu’il n’ait pas les assises d’une basse, Tomáš Král (Melisso) livre une lecture très stylée de son seul air, la méditative sicilienne « Pensa a chi geme d’amor ». Emblématique d’un spectacle qui cherche un peu trop souvent à dérider l’auditoire – craignant peut-être que la gravité du drame ne le rebute –, l’Oronte de Krystian Adam fanfaronne à l’envi. Or, pour peu que le personnage oublie de gesticuler, son ridicule s’efface, l’émission s’assouplit et l’élégance du ténor nous ravit (« Un momento di contento », ruisselant de tendresse et où le moelleux des cordes le dispute à la suavité du soliste). 

Nous n’allons pas nous étendre sur les options dramaturgiques et scénographiques, déjà commentées ici même au lendemain de la création versaillaise. Une faune – forcément chimérique  – peuple l’île d’Alcina et s’ébroue avec plus ou moins de bonheur et de pertinence. Le torse nu et coiffés de tête de fauves (superbes réalisation d’Alexandra Grusková), certains danseurs incarnent les sortilèges cruels infligés par Alcina à ses amants, tandis qu’une autruche et un manchot, bientôt rejoints par un poisson, apportent une touche comique. D’abord plaisante, cette drôlerie devient parfois envahissante quand elle ne parasite pas l’action principale. Mettons plutôt en exergue le travail éminemment poétique de Daniel Tesar sur les éclairages ou encore ces jeux d’ombres que les miroirs de la villa d’Alcina, décor modulable, projettent sur le fond de scène. Flots marins, dédale de palais ou labyrinthe végétal, les images en viennent à évoquer aussi les errances d’Alcina et son paysage mental, Jiří Heřman n’hésitant pas également à dépouiller le plateau dont la nudité traduit alors l’immense vide intérieur où s’abîme l’enchanteresse. 

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© Marek Olbrzymek

Pour continuer à époustoufler son auditoire, il lui fallait néanmoins l’attention d’un vrai chef de théâtre. C’est le cas de Václav Luks qui porte une attention maniaque à ne jamais couvrir les chanteurs, tout en libérant dès que possible les forces de son époustouflant Collegium 1704 et de ses 40 musiciens et choristes. Magicien des rythmes et du drame, chaque air semble un chef-d’œuvre, jusqu’au lieto fine obligé (très convenu) qui nous a, sous sa baguette, ravi. Le dramaturge va jusqu’à ragaillardir des chœurs que l’on n’avait jamais entendu si militaires. Au-delà du théâtre, les textures et les harmoniques sont proches de l’idéal. Le critique pinailleur que nous sommes a eu le frisson sur plus d’une ritournelle. Comme pour le dernier Ariodante des Musiciens du Louvre, on se surprend même parfois à ne plus écouter que l’orchestre (« Sta nell’ircana » proprement renversant, le meilleur que nous ayons jamais entendu !). Il n’est qu’à regarder les œillades complices que les musiciens s’adressent entre eux pour constater le plaisir qu’ils ont à faire honneur à cette partition. N’oublions enfin de pas de mentionner les excellents solistes : le premier violon d’Helena Zemanovà et le violoncelle solo d’Hana Flekovà, tout autant méritantes que la soprano dans « Ama, sospira » et « Credete al mio dolore ».
 

En Morgana justement, Mirella Hagen avait mal débuté : son air d’entrée, tout comme le célèbre « Tornami a vagheggiar » souffraient d’un timbre ingrat et d’une émission très minérale. La technicienne se signalait déjà certes par des trilles soignés et des vocalises précises, mais c’est vraiment dans ses deux airs concertants, qu’elle devient sœur de la magicienne. L’âpreté de son émission devient une force au service du texte, et son art apparaît étonnamment jumelé à celui de Karina Gauvin.

Même si la production en fait un benêt craneur, Krystian Adam campe un Oronte aussi classieux vocalement qu’attachant scéniquement. A regretter qu’on ait coupé le da capo de son « Semplicetto » mené avec esprit et justesse. « Un momento di contento » est bouleversant de simplicité et d’élégance.

Tomáš Král manque de graves pour incarner Melisso, mais c’est tant mieux  car il transforme son unique air habituellement moralisateur et sévère en complainte empathique et délicate, en renouvelant complètement notre perception.

Le reste de la distribution est hélas moins intéressant : aussi expressif soit-il Kangmin Justin Kim n’a pas les moyens d’aborder un rôle écrit pour Carestini. Le timbre monochrome, les aigus acides, les cadences décevantes et le soutien irrégulier rendant parfois la voix inaudible. Restent de beaux graves ponctuels, une attention dramatique certaine, et une grammaire bel cantiste indéniable qui lui permettent de livrer un très efficace « La bocca vaga ». Nous n’avons jamais été convaincus par des contre-ténors dans ce rôle, le chanteur américano-coréen ne nous fera pas changer d’avis. La Bradamante de Monica Jägerova brille par un bel ambitus, mais ses airs virtuoses sont lestés par des vocalises empesées et sourdes. Les variations au da capo, généralement écrites pour être plus dans les cordes de l’interprète, signalent également un manque d’aisance, sans doute dû au fait qu’elle remplaçait tardivement la chanteuse initialement prévue. Andrea Široká enfin joue habilement les petits garçons, mais son « Barbara » la montre clairement dépassée. Ces deux dernières voient d’ailleurs l’un de leurs airs coupé.

La mise en scène de Jiří Heřman enfin est assez heureusement littérale. L’île enchantée semble située dans la baltique, mais les costumes hauts en couleur ne se seraient pas vus dans un film de Bergman. Les danseurs à tête de fauve peuplent régulièrement la scène, parfois avec humour (le pingouin, l’autruche), quelque fois en parasitant l’émotion hélas (le premier air d’Oberto pleurant son père) ; le kitsch semble aussi parfaitement assumé (ces ailes d’ange qui feraient fureur dans une Marche des Fiertés LGBT, pour l’entrée d’Alcina assise dans son gros coquillage). Une grande maison occupe le plus clair du plateau et se scinde en grandes surfaces miroitantes, qui viennent élargir la scène et créer l’illusion d’un palais ou d’une mer infinis, plus qu’ils ne font échos à un livret questionnant sans cesse les apparences. Torses et nudités pudiques renforcent également la sensualité de l’action. Faiblesse de l’ensemble : cette animation distrait et permet une bonne lisibilité de l’action (les danses ont même été redistribuées pour permettre une entrée d’Alcina spectaculaire) mais reste en surface sur l’un des rares livrets bien construit et sans doute le plus riche du Saxon. De plus l’alternance de décors n’est pas assez rigoureuse : au début du II, grâce à l’anneau de Melisso, Ruggiero voit que l’île au milieu des flots n’est en fait qu’un immense désert, mais ce désert revient trop vite ensuite, et l’urne/perle brisée du dernier acte n’entraine plus aucune conséquence visuelle. On retiendra néamoins quelques très belles images : Alcina entièrement dans l’obscurité pour la reprise du « Ah ! mio cor », déjà l’ombre d’elle-même, se découpant sur les dunes ; Morgana dans son dernier air quittant sa perruque, ses atours, et rejointe par une sœur compatissante et elle aussi humiliée ; la solitude de l’héroïne enfin cernée par 3 couples (Morgana-Oronte ; Ruggiero-Alcina ; Oberto et son père) et qui rentre dans sa maison vide, fixant du regard le public à travers sa fenêtre. Ce regard-là valait bien 17 ans d’attente !

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Si l’on s’interroge, à l’issue d’une soirée où les plaisirs musicaux n’étaient pas rares, c’est que le rendu sonore de l’orchestre a déconcerté plus d’un spectateur. Dans un entretien qui figure dans le programme de salle, où l’on peut trouver livrets et analyses, George Petrou, qui dirige ces représentations, évoque la recherche de l’authenticité à propos de la réception actuelle de cette musique. Sans nul doute, dit-il, les volumes sonores familiers aux auditeurs de 1721 étaient bien plus faibles que les nôtres. On peut bien sûr se demander comment les définir, mais l’essentiel n’est-il pas de permettre au public d’aujourd’hui de recevoir l’impact de ce répertoire ? Or, hier soir, pour nombre d’entre nous, cet impact était bien affaibli, car la perception globale était que l’orchestre sonnait « confidentiel ». Etait-ce un parti pris destiné à favoriser le plateau à l’occasion de la diffusion en direct à la radio, dont les auditeurs auront eu un autre rendu sonore ?

Composé de trois actes, l’opéra est ici proposé en deux parties, la première liant l’acte I et les quatre premières scènes de l’acte II. Cette option destinée à faire de la scène de désespoir de Griselda un clou de la représentation vient perturber quelque peu la clarté dramatique, liée à la distribution des lieux. D’abord la cour, où le roi répudie son épouse Griselda, d’origine roturière, à la demande de son entourage aristocratique. Puis la forêt, où Griselda s’est réfugiée et où il vient chasser en compagnie de la future reine, qui rencontre Griselda et veut la garder à ses côtés. Cette forêt est aussi le lieu où Griselda doit résister au chantage affectif du vassal qui la convoite. Enfin à nouveau la cour : ce lieu de l’humiliation initiale sera celui du triomphe final de la vertueuse Griselda.

Mettre en scène une intrigue aussi baroque n’est sûrement pas une partie de plaisir. Si le travail sur le troisième acte, où les protagonistes apparaissent liés sur des chaises disposées en file, ne nous a pas vraiment convaincu, le traitement des deux premiers est plutôt respectueux du livret et tout au long de la représentation, même si l’on peut discuter certaines options, on ne peut qu’admirer la richesse du travail accompli et l’à-propos de certaines idées, comme l’attaque dans la forêt, qui montre  l’homme être un loup pour la femme.  Ainsi qu’elle s’en explique dans le programme, Rosetta Cucchi a choisi de transposer le cadre médiéval de Boccace, que l’adaptation d’Apostolo Zeno avait conservé, dans la Sicile de la fin du XIXe siècle, quand la légitimité des titulaires du pouvoir, à la suite de la naissance du royaume d’Italie, était remise en question. Cela lui permet d’utiliser la pratique locale du « linge mouillé », méthode ancestrale destinée à supprimer les nouveau-nés de sexe féminin, pour faire image et représenter la disparition du premier enfant de Griselda, une fille qu’elle croit morte. Le spectateur aura-t-il compris que la femme en noir qui a ravi le bébé, quand elle revient sporadiquement sur scène, est en fait une vision obsédante de Griselda ? Ce n’est pas sûr. En revanche il est clair que l’individualité féminine est niée, par l’uniforme des suivantes et par le voile qui anonymise leur visage, même dans la forêt, et cela nous pose problème que Griselda continue de l’accepter.

Car cette Griselda, à en juger par l’attitude initiale de l’interprète, n’est pas le concentré de soumission qui définit le personnage. Dans le découpage scénique original, elle apparaît après l’annonce publique par le roi de sa répudiation, et on la découvre d’emblée dans la soumission entière, attitude dont elle ne se départira qu’au dénouement, en refusant d’appartenir à un autre homme. Ici, présente avant même que le roi ne prenne la parole, son immobilité figée trahit un conflit. Sans doute y a-t-il eu un avant pénible, dont ce qu’elle subit devant nous n’est que l’aboutissement, mais cette raideur visible est-elle dans le personnage ? Texte et musique permettent d’en douter. En revanche, les autres personnages séduisent. Certains sont ajoutés, comme cet ecclésiastique omniprésent, adjoint vigilant de la classe dominante, toujours prêt à régenter les relations privées fût-ce par la violence déléguée. D’autres sont révélés dans la spontanéité de leurs sentiments, comme le jeune Roberto, amoureux de Costanza, dont la révolte fougueuse est combattue par sa hiérarchie des valeurs. Deux tentatives de suicide tirent l’œuvre vers le noir alors que, nous semble-t-il, le couple Costanza-Roberto tend vers la comédie, avec ses accents de dépit amoureux. mais redisons-le, il s’agit d’interprétation, non de trahison.

L’arrivée de Roberto (Myriam Albano) et Costanza (Mariam Battistelli) au royaume de Gualtiero. A l’arrière-plan, leur vaisseau.  au royaume de Gualtiero © clarissa lapolla

Dans les décors minimalistes mais suffisants de Tiziano Santi, un grand canapé chantourné fait fonction de trône. Il occupe le centre de la scène, et repose sur un lit de sable qui sera à la fois un réservoir de souvenirs, un support éphémère pour un avenir impossible et le réceptacle impuissant d’une violence destructrice. Cet aspect symbolique est encore renforcé par l’omniprésence en fond de scène d’une grande structure enveloppée de linges blancs, réceptacle d’une Griselda représentant l’être féminin emprisonné dans le carcan du pouvoir masculin, qui sera dévoilée au dénouement, et par cinq autres mini sculptures de plexiglass d’une même inspiration symbolique dues à Davide Dall’Osso. La forêt sera présente par les branches mortes que les suivantes fidèles à Griselda rassembleront en cercle pour former un enclos. Pour les costumes de Claudia Pernigotti, hormis la robe rouge de Costanza, qu’elle devra abandonner pour l’uniforme imposé à la future reine, c’est du noir et du blanc. Le critère temporel des années 1880 n’est pas strictement suivi, mais cela n’a aucune importance car cette plongée dans l’oppression exercée par les hommes sur les femmes – même avec les meilleures intentions – est sans époque. Discrètes, les lumières de Pasquale Mari se renforcent ou s’atténuent en fonction des climats et mettent discrètement en valeur les protagonistes.

A tout seigneur tout honneur, Raffaele Pe, dans le rôle de Gualtiero, déploie très vite l’étoffe soyeuse de sa voix bien timbrée et s’impose comme la vedette de la distribution. L’amplitude et la souplesse sont connues et pleines et entières ; si quelques graves sont moins sonores – aucune indication sur le diapason utilisé – si au troisième acte un retard fugace est aussitôt rattrapé, arrogance et douceur se succèdent comme le personnage l’exige. Il n’émeut guère ? Forcément, il semble mener un jeu détestable. Mais la séduction vocale agit sans conteste. Sa Griselda est Carmela Remigio dont il n’est pas un secret que nous apprécions l’attitude volontaire de sortir des sentiers battus et d’oser aller jusqu’à ses limites. Peut-être ce rôle en fixe-t-il une ? Est-ce, dans un découpage scénique conçu pour elle, la conception d’une Griselda d’emblée contractée, pleine d’une colère rentrée, qui donne à la voix cet éclat que nous percevons comme forcé, quand nous voudrions l’entendre couler de source, à l’unisson de la soumission exprimée ? Cette impression initiale, la réussite des scènes pathétiques dont la cantatrice s’est fait une spécialité ne parviendra pas à la faire oublier. Si l’on ajoute quelques graves peu audibles, quelques aigus extrêmes seulement approchés, cela ne suffit pas à discréditer une incarnation émouvante et courageuse mais qui ne nous comble pas.

A Francesca Asciotti est échu le rôle du méchant Ottone ; il convoite Griselda depuis longtemps et puisqu’elle est répudiée il s’attend à ce qu’elle lui tombe dans les bras. Comme elle repousse ses déclarations amoureuses, il va explorer d’autres moyens : l’intimidation, la menace, le chantage, la violence physique, et exposer cyniquement ses sentiments et ses intentions. La chanteuse a la désinvolture scénique suffisante pour rendre crédible le personnage, la couleur et la conviction vocale et les moyens nécessaires pour se tailler un beau succès. Nous lui avons préféré pourtant Miriam Albano, qui chantait Roberto, l’amoureux de Costanza, en principe destinée à succéder à Griselda dans le lit de Gualtiero. Irrésistible dès son entrée en adolescent révolté elle saura moduler son émission en fonction des affects exprimés, avec une agilité des plus remarquables et un timbre séduisant qu’elle sait colorer. Corrado, le souverain des Pouilles, le vieil ami auquel Gualtiero a confié la garde de la fillette prétendument morte et qui la lui ramène, trouve en Krystian Adam un interprète très convaincant, malgré une petite faiblesse dans une vocalise rapide qui le met fugacement en peine ; la voix est bien timbrée et projetée avec vigueur. A ce propos, l’espace scénique est redoutable car il y a des points morts. En faire le relevé et se souvenir que quand les chanteurs sont de profil leur voix part en coulisse serait sans doute utile.

Reste Costanza, la fille cachée en qui la voix du sang a parlé lors de sa rencontre avec Griselda. Mariam Battistelli est une jeune femme très séduisante, dont on peut dire qu’elle a le physique du rôle. Mais en a-t-elle la voix ? A son entrée nous la percevons acide, et si dans les moments lents la sensation disparaît elle se ranime dans les passages agités, où la vélocité n’est pas mirobolante. Mettons qu’il s’agit d’une voix encore verte ; quant à la désinvolture scénique, elle est déjà acquise.

Georges Petrou, donc, dirige avec une probité amoureuse l’ensemble La Lira d’Orfeo, environ vingt cinq musiciens. Aucune esbrouffe, aucune recherche d’effet pour en mettre plein les oreilles. Cette discrétion, nous l’avons dit, nous a parfois semblé excessivement austère, comme à d’autres. Elle n’a pas nui, évidemment, aux mélodies dévolues à la flûte, mais mis le continuo sous le boisseau. Probablement serait-elle mieux goûtée dans un théâtre clos, comme l’était celui de la création. Quoi qu’il en soit, l’accueil réservé à la production et aux interprètes a été des plus chaleureux, et la présence, malgré les conditions sanitaires, d’un public international prouve une fois encore que Martina Franca a su créer l’événement !

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Nos protagonistes de la soirée l’ont d’ailleurs bien senti et ne cherchent pas la finesse psychologique. Covid oblige, la soirée a été réduite à 1h40 sans entracte. On a heureusement fait le choix de préserver la succession de récitatifs et d’arias (quitte à se priver parfois de reprises da capo), évitant ainsi de tomber dans la simple succession d’arias, la soirée de gala. Il Pomo d’Oro dirigés par Maxim Emelyanychev sont égaux à eux-mêmes : véhéments dans l’ouverture et dans la danse gaillarde du lieto fine, ils sont de bons mais trop discrets accompagnateurs pour les airs. Ecrin trop lisse pour des chanteurs parfois trop brillants. Des seconds rôles, seul se détache Krystian Adam dont le « Caro amico » est riche de contrastes, et pourtant très juste et délicat ; dommage que les vocalises de sa copie de « La Gloria in nobil alma » tiré de Partenope soient un peu trop tendues. Biagio Pizzuti campe un Toante un peu trop pâle. Margherita Maria Sala jouit d’une voix de contralto très sonore, ce qui est rare, mais tout comme Toante ou Ifigenia, Haendel ne l’a pas vraiment gâtée d’airs mémorables, étonnamment. Siobhan Stagg est une atride à la voix vaporeuse qui ne manque ni d’ambitus, ni de métier, mais sans doute encore de personnalité.

Non décidément, ce soir, il n’y en avait que pour les héritiers de Carestini et de la Strada del Po. Julia Lezhneva orne très certainement bien plus que sa prédécesseure un « Dite pace » grisant et des cadences folles. Elle dose ses effets hallucinés et planants à merveille. Depuis plusieurs années maintenant, elle est attentive à rendre son chant plus expressif, quitte aujourd’hui à en faire trop. Tout comme Franco Fagioli, osons le dire, elle est ce soir mauvaise actrice. On aurait quand même aimé plus de finesse et d’intériorité pour le duo « Ah mio caro » truffé d’autant de croches que de clins d’œil appuyés. On a d’abord cru que Franco Fagioli s’était assagi, il ne faisait que se préserver. Plus la soirée avançait, plus ses ornements sont devenus aussi fous que vaniteux, jusqu’à une interminable cadence concluant « Dopo l’orrore » (sans doute la plus longue que nous ayons jamais entendue !) très certainement largement improvisée et après laquelle les musiciens ont presque hésiter à reprendre la ritournelle. Attitudes hyper-affectées, chanteur s’écoutant énormément, sourcils et ports de bras caricaturaux, sentiments dépeints à la truelle, vont de pair avec une science belcantiste qui semble infinie et une audace des effets inouïe (jusque dans un suraigu perçant très peu musical). Il y a de quoi souffler un auditoire, mais rien pour l’émouvoir. Ce soir, ne reprochons pas au feu d’artifice de manquer de psychologie.

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Cette précision quant à son âge vise-t-elle à excuser les faiblesses de l’ouvrage ? Peut-être, car il faut bien avouer que cet opéra n’est pas son meilleur.

Composé sur un livret de Giovanni Boccherini – le frère de Luigi Boccherini –, il raconte les déboires amoureux de trois couples en plein cœur de Venise, à grands renforts de masques et de travestissements. Une comédie menée surtout par le personnage de Falsirena, se faisant passer tour à tour pour une chanteuse italienne, une commerçante française et une baronne allemande afin de garder l’affection de son amant le duc Ostrogoto, lui-même promis à la marquise Calloandra. Finalement, par un énième jeu de déguisements, les couples se forment selon les conventions théâtrales : les nobles se marient entre eux, tout comme Falsirena et Belfusto, et les domestiques Cristallina et Rasojo.

S’il n’est pas des plus palpitants, le livret est malgré tout l’occasion de quelques parodies, telles que Falsirena en chanteuse d’opéra seria puis buffa. Etonnamment, cette scène est l’une des plus réussies musicalement : c’est en se voulant parodique que Salieri déploie les plus belles lignes et se révèle le plus inventif en termes de mélodie.

On trouve également quelques airs intéressants : ceux de Calloandra (« Col zeffiro » et « Troppo l’offesa è grande »), celui de Belfusto à l’acte I (« O donne, donne ») ou encore celui d’Ostrogoto à l’acte II (« Mi lascio ») permettent un beau déploiement de l’orchestre et mettent en valeur les qualités de Salieri pour le dessin mélodique et l’ornementation.

Pour le reste, l’intérêt dramatique comme musical est relativement limité, et l’attention de l’auditeur menace souvent de retomber (d’autant plus s’il ne maîtrise ni l’italien, ni l’anglais, ni l’allemand, qui sont les langues dans lesquelles le livret est traduit) ; d’où peut-être les effets comiques au pianoforte, jouant aussi bien « Libiamo » que la Marseillaise ou l’hymne allemand afin de raviver son écoute.

Interpréter une telle œuvre n’est donc pas chose facile, et on apprécie le travail du ténor Krystian Adam (Ostrogoto) qui, en plus d’une jolie voix pure et d’une bonne maîtrise du style classique (malgré des vocalises un peu hachées), s’empare des récitatifs. Le Grifagno de Furio Zanasi possède des qualités dramatiques certaines, ainsi que le Rasojo d’Emanuele D’Aguanno, mais il y a bien peu d’occasions de les faire entendre.

Du côté des rôles féminin, Dilyara Idrisova est certes une Calloandra pleine d’autorité dans la virtuosité, mais la voix manque de brillant et d’éclat. Natalia Rubis (Cristallina) et Francesca Lombardi Mazzulli (Falsirena) n’ont quant à elles pas un timbre très séduisant ; elles ont du moins le mérite d’en jouer à des fins expressives, et se révèlent plutôt convaincantes dramatiquement dans leurs rôles.

On regrette sans doute que le chœur manque d’homogénéité et que ses brèves interventions solistes soient de faible qualité, mais l’orchestre l’Arte del Mondo dirigé par Werner Ehrhardt défend assez bien la musique de Salieri et fait de son mieux en tirant parti des couleurs proposées par la partition. On appréciera également la virtuosité de Massimiliano Toni au pianoforte, donnant aux récitatifs une vivacité bienvenue.

Les spécialistes de l’humour anglais reconnaîtront peut-être, dans l’ouverture, le générique du sketch « The golden age of ballooning » des Monty Python… La comédie de Salieri ne possède pas les mêmes qualités comiques, et l’enregistrement n’intéressera sans doute que les spécialistes du compositeur ; mais c’est tout de même un bel apport dans la redécouverte de sa musique, et mérite pour cela qu’on l’apprécie.

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