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Ni la mise scène de Robert Carsen, montrée la saison dernière à l’Opéra National du Rhin, ni Elena Tsallagova, qui a déjà brillé dans le rôle-titre il y a cinq ans, n’ont attiré la critique (inter)nationale à la première lilloise de La Petite Renarde rusée. Mal lui en a pris. Déjà vu ? Déjà entendu ? Certes. Mais séparément. La réunion des deux s’avère rien de moins que magique.
 

On n’ajoutera que peu de choses aux commentaires déjà formulés Laurent Bury à propos du travail du Canadien. Le vallon où il situe l’action, au fil des saisons, n‘a pas changé. Insistons toutefois sur les costumes des renards, petits et grands : pas de pelage, donc, mais des sweats à capuche qui accentuent, mine de rien – mais à juste titre –, l’anthropomorphisme des goupils voulu par Janáček. En effet, seul le rythme de la vie – la brièveté de l’existence animale, et les réflexions métaphysiques auxquelles les humains ont le temps de se livrer – différencie finalement les deux mondes tels qu’ils s’interpénètrent ici. Pour le reste, le compositeur métaphorise, à travers Finoreille, les principaux moments de la destinée d’une femme : prise de conscience du corps et de son pouvoir de séduction, découverte de l’amour (y compris sexuel), maternité/gestation, parentalité ; le tout musicalement lié par la tonalité de ré bémol*. La nostalgie inhérente à l’œuvre ? On la trouve dans les éclairages, plus que dans la direction d’acteur. On regrette seulement l’absence de grenouille, qui, à l’acte I, oblige un renardeau à… coasser.
 
Cinq ans après Bastille, Elena Tsallagova, habite (encore) totalement le rôle de Finoreille. Tant vocalement (quel fruité !) que physiquement (quelle agilité !). En un mot : irrésistible. D’un bout à l’autre. Qu’elle harangue les poules ou fricote avec le Renard, les notes, les mots, les œillades et le langage corporel participent à la perfection de son incarnation de la créature. Difficile, même, d’exister à ses côté tant la mutine soprano « crève l’écran ». Jurgita Adamonyte, Echine-d’or vaillant, y parvient tout juste. Oliver Zwarg campe un rustre Forestier plein d’humanité. La partie de carte à l’auberge, aux côtés de l’instituteur guindé d’Alan Oke et du curé au rire gras de Krzysztof Borysiewicz, idéal janáčekien, nous plonge directement dans l’univers des scènes de beuverie des romans de Jaroslav Hašek ou, plus tard, de Bohumil Hrabal. Difficile de tomber plus juste. Le solide Derek Welton convainc tout autant sous la coiffe d’un Harašta issu du peuple et bas de plafond. Si l’intonation des enfants n’est pas toujours parfaite – la faute à un compositeur trop exigeant avec eux –, les rôles secondaires sont très joliment caractérisés.

Last but not least, il faut souligner le travail exceptionnel de Franck Ollu au pupitre d’un orchestre en grande forme (on lui pardonne bien sûr quelques accros sans importance. Ils seront probablement corrigés au fil des soirs). Le Français articule, colore, timbre, infléchit chaque note à la manière des plus grands interprètes de Janáček (les cordes !). A n’en pas douter, la pratique assidue de la musique contemporaine l’y aura aidé. Du grand art !

* Lire à ce sujet notre article « Sur la piste de la Renarde » dans La Petite Renarde rusée, programme de l’Opéra National du Rhin, saison 2012-2013, p. 42-47

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La comédie musicale à la napolitaine est apparue dans le premier quart du XVIII^e siècle en contrepoint au théâtre « noble » et sérieux subventionné par la Cour. Elle se démarque des mécanismes comiques de la farce par une attention particulière, mélange d’ironie et de tendresse, aux sentiments de personnages issus de la vie quotidienne, qu’elle tire parfois de façon parodique vers l’opera seria. Premier succès théâtral du météore Pergolesi, Lo frate ‘nnamorato appartient à ce genre nouveau dont un surgeon sera, soixante ans plus tard, un certain Cosi fan tutte.

Quoi de plus banal, en effet, que ces accordailles décidées par deux hommes nantis ? Le Romain Carlo épousera  Luggrezia, fille du Napolitain Marcaniello ; en contrepartie son fils Pietro et lui-même épouseront respectivement Nena et Nina, les deux nièces de Carlo. Quoi de plus banal aussi que ces jeunes filles aient déjà chacune leur histoire d’amour ? Premier hic, elles sont éprises toutes trois du même jouvenceau, et donc deviennent rivales. Deuxième os, le garçon est le fils adoptif de Marcaniello, et donc s’interdit de considérer Luggrezia autrement que comme une sœur ; et pourtant elle l’attire, tout comme il se sent une vive inclination pour les deux sœurs Nena et Nina. Soumis aux pressions des trois amoureuses, il est en pleine confusion des sentiments. Une blessure reçue au cours d’un duel avec Carlo révélera une marque de naissance prouvant qu’il est le frère de Nena et Nina : leur attirance mutuelle n’était autre que la voix du sang. Dès lors il est libre d’épouser Luggrezia et les barbons se résignent à s’effacer, ainsi que le fils de Marcaniello, dont certains indices pourraient même laisser penser que cette conclusion a sa préférence !

On l’a vu par ce résumé, il ne se passe rien, aucun événement notable ne vient modifier la situation initiale – l’accord pris par les hommes et le refus des filles d’obtempérer – jusqu’à l’accident providentiel qui la dénoue. La tenue de l’œuvre repose donc sur l’agencement des scènes et des ressources expressives au gré des rencontres des personnages. La reconstitution réalisée* par le spécialiste de Pergolesi , Francesco Degrada, à partir des quatre copies parvenues jusqu’à nous – l’original étant disparu – permet de savourer le talent du librettiste Gennarantonio Federico, le même qui un an plus tard donnerait au musicien la géniale Serva Padrona. Il tisse habilement une trame serrée avec les affects des amoureux, tandis que les personnages étrangers à ces émois sentimentaux apportent malgré eux la note comique.

Premières en scène, les deux servantes Vannella (Laura Cherici) et Cardella (Rosa Bove) clabaudent à propos des mariages en vue. Leur ingénuité feinte comme leur cynisme annoncent la Despina à venir, et leur dispute émaillée d’injures prend tout son relief grâce au tempérament des interprètes, dotées par ailleurs de voix souples et moelleuses. Prêtes à tourner en ridicule leurs maitres elles trouvent une proie de choix en Pietro, le fils de Marcantonio, frais arrivé de Rome où il était étudiant. Willy Landin, le metteur en scène, qui a transposé l’œuvre dans les années 50 du XX^e siècle, à l’âge d’or du cinéma italien, fait  de Pietro un jeune gommeux qui arrive sur sa Vespa, dépourvu des manières efféminées que lui attribue le livret (et qui expliquent probablement qu’il se résigne si facilement à ne pas convoler au dénouement). Filippo Morace joue le jeu et compose un personnage de fat à peine sorti de La dolce vita, dont le discours censé démontrer sa haute culture étale sottise indécrottable et superficialité.  Son père Marcaniello, podagre et grincheux, est dévolu à  Nicolà Alaimo, qui donne une nouvelle preuve éclatante de son talent versatile, aussi bien bête de scène que chanteur remarquablement doté et doué. Carlo, l’autre prétendant au mariage, devrait avoir la componction d’un Romain « vieux style » ; si vocalement David Alegret est irréprochable, dans ce rôle qui ne le met pas en difficulté, pourquoi ne pas l’avoir vieilli ? 

Reste le quatuor amoureux. Barbara de Castri, après un premier acte difficile, libère son mezzo profond pour incarner une Luggrezia convaincante, passionnée et touchante. Tout aussi émouvante et musicale Patrizia Biccirè tire tout le parti possible de l’air orné de Nena au début du troisième acte, merveille de lyrisme où la voix et la flûte tissent un dialogue enivrant. Quant à la Lituanienne Jurgita Adamonyte, naguère lauréate du Concours Renata Tebaldi, elle subjugue par la maitrise avec laquelle elle conduit sa voix de mezzo d’une délectable souplesse. Elena Belfiore, enfin, assume crânement le rôle travesti d’Ascanio, dont elle rend sensible et crédible le désarroi.

En cette avant-première, le réglage des éclairages n’est pas terminé, et les costumes aussi bien que le décor devraient y gagner beaucoup d’éclat. C’est le choix de situer la comédie à Naples et non à Capodimonte qui déconcerte. Sur cette placette sans caractère particulier s’élèvent des maisons banales, avec de petits balcons où Willy Landin situe souvent les personnages pour des airs, ce qui les contraint à une fixité à notre avis préjudiciable au sentiment de liberté que donnent ces moments d’exploration intime. Par ailleurs le recours à des cloisons escamotables lui permet de varier les espaces, de l’intérieur de Marcaniello à celui d’un bar ou à la terrasse de celui-ci. Et, surtout, d’un geste esquissé ou retenu il sait faire dire beaucoup aux interprètes.

Premiers intervenants et artisans émérites du succès de cette production, les musiciens d’Europa Galante et leur chef le grand Fabio Biondi. Leur Pergolesi, on s’en doute, est au plus près des intentions du compositeur. Soutenant infailliblement les chanteurs alors même qu’il dirige en jouant du violon, l’interprétation du chef recrée comme une évidence le dosage si délicat entre verve et sensibilité qui constitue l’être musical de la comédie musicale napolitaine Si l’on ajoute à ce sentiment d’assister à une renaissance le charme de la composition et de l’orchestration de Pergolesi, on se trouve toutes les raisons d’avoir fait le voyage et l’on se réjouit que ce spectacle, donné en ouverture de la saison au Théatre Pergolesi de Jesi, soit enregistré.

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