Cette transposition fonctionne plutôt bien, cependant certaines idées demeurent absconses. On l’aura compris, les contrebandiers se livrent à du trafic d’armes, mais pourquoi la remorque du camion est-elle ouverte à tout vent sur l’autoroute ? Et que vient faire Escamillo à cet endroit-là ? La direction d’acteurs ne brille pas par son originalité. A cet égard, seul le dernier acte est pleinement réussi, Grâce à la tournette, c’est pratiquement devant les spectateurs du rodéo que Carmen et Don José se querellent. Celui-ci tue sa bien-aimée d’un grand coup de batte de base-ball.

Comme toujours au Metropolitan Opera la distribution est extrêmement soignée. Impeccables sont Fredecic Ballentine et Michael Adams qui incarnaient respectivement le Remendado et le Dancaïre. Wei Wu est un Zuniga à la voix profonde et Benjamin Taylor campe avec fermeté un Moralès irascible. Briana Hunter et Sydney Mancasola, parfaitement crédibles an acolytes de Carmen, possèdent des voix sonores, notamment Mancasola dont les notes aiguës dominent les ensembles du deuxième acte. Angel Blue apporte à Micaela son timbre lumineux et homogène qui fait merveille dans son air du troisième acte particulièrement émouvant. En revanche elle a paru en retrait au premier acte où son duo avec Don José privé de conviction tombait à plat. Kyle Ketelsen se glisse avec bonheur dans la peau d’un Escamillo frimeur, au timbre clair et homogène, très crédible scéniquement en star de pacotille portant lunettes noires et veste du cuir au volant de sa jaguar puis en tenue de champion de rodéo entouré de ses admirateurs. Ses couplets impeccablement chantés avec une diction parfaite ont été largement applaudis par le public. Piotr Beczala, au sommet de son art, campe un Don José sensible et touchant. Le timbre est toujours aussi brillant, la diction souveraine et la ligne de chant parfaitement soignée. Il nous a livré une des plus belle « Fleur que tu m’avais jetée » que l’on ait entendue, couronnée par un si bémol piano longuement tenu comme le réclame la partition. Enfin Aigul Akhmetshina brûle littéralement les planches dans le rôle-titre. Très à l’aise sur le plateau, elle évolue avec aisance et naturel, vêtue d’un short en jean et de bottines turquoise. La voix semble puissante, le timbre homogène, possède une couleur cuivrée, par moment métallique, les graves sont émis naturellement. Tout au plus pourrait-on lui reprocher un chant relativement peu nuancé. Son incarnation culmine dans la scène finale au cours de laquelle le caméraman qui alterne les gros plans sur son visage et celui de son partenaire capte la moindre de ses émotions.

Au pupitre, Daniele Rustioni dirige la version entièrement chantée avec les récitatifs de Guiraud et les coupures habituelles, un seul couplet pour le duo Escamillo / Don José par exemple. Le chef italien propose une battue extrêmement fouillée avec des tempi contrastés. Le premier acte dirigé avec beaucoup de retenue, s’oppose au dernier, rapide et brillant. Les deux préludes largement applaudis, sont absolument remarquables.

Le samedi 9 mars prochain le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, La forza del destino avec Lise Davidsen dans le rôle de Leonora.  

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 © Carole Parodi

Si Simon Keenlyside avait des kilos en trop, il en perdrait sans doute plusieurs chaque soir, tant il déploie d’énergie à interpréter un rôle qu’il fréquente depuis longtemps. Son Don Giovanni est un hyper-actif qui carbure à la poudre blanche, qui ne cesse de se remuer, d’esquisser des pas de danse en claquant des doigts (même le « La ci darem » devient une sorte de ballet, comme s’il séduisait Zerline en répondant à son envie de danser, bien mal satisfaite par le lourdaud Masetto). Plus méchant homme que grand seigneur, rien ne le plaçant visiblement au-dessus des « paysans » de la noce, le baryton britannique n’en possède pas moins l’exacte mesure du rôle. Après avoir campé le rôle-titre dans Figaro divorce en tout début de saison, David Stout revient la conclure en Leporello : presque aussi virevoltant que son maître, le valet est irréprochable sur le plan de l’abattage, mais on pourrait souhaiter une voix un rien plus grave, même si son timbre se distingue suffisamment de celui de Don Giovanni, et malgré une belle maîtrise de la vélocité dans « Ah pietà, signori miei ». Le problème est plus sensible avec Michael Adams, dont le Masetto surtout à l’aise dans l’aigu ne donne à aucun moment le sentiment qu’il pourrait également interpréter le Commandeur, comme ce fut le cas à la création. Cela dit, Thorsten Grümbel ne fait pas grande impression, ni en père de Donna Anna, vieillard ridicule affublé d’un béret basque, ni en statue surgissant de la brume et éclairée à contre-jour : où est la basse caverneuse qui rendra enfin terrifiante cette apparition. Le Don Ottavio de Ramón Vargas s’inscrit bien dans l’optique de David Bösch, qui privilégie presque exclusivement le côté giocoso du dramma : avec ses lunettes à la Léon Zitrone et ses mimiques éloquentes (ah, la tête qu’il fait à la fin quand Anna lui annonce qu’il va encore devoir attendre un an !), le ténor mexicain ne sort pas d’une certaine tradition, alors même qu’il prête au personnage des accents énergiques et virils. Manque néanmoins une dynamique plus variée, car on ne sort guère de la nuance mezzo-forte.

Chez les dames, Mary Feminear est une Zerline charmante, mais très légère, et elle réussit par deux fois l’exploit d’entraîner ses partenaires à chanter tout à coup beaucoup trop vite (dans la conclusion de « Giovinetti che fate all’amore » comme dans celle du « La ci darem », où le décalage avec l’orchestre est flagrant). Myrtò Papatanasiu  passe sa carrière à alterner allègrement Anna et Elvira : elle est ici une Elvire ouvertement comique, ce qui n’a heureusement aucune incidence sur ses belles qualités vocales, et son timbre prenant se distingue bien de celui de l’autre grand rôle féminin. Mozart est de plus en plus présent dans l’agenda de Patrizia Ciofi, avec une comtesse à Marseille et une Vitellia à Liège la saison prochaine : même si elle sert le Salzbourgeois d’une manière que certains pourraient juger peu orthodoxe, même si elle « fait du Ciofi », son interprétation frappe par une italianité pas si courante chez les mozartiennes (admirable récitatif accompagné précédant « Or sai chi l’onore ») ; certes le grave n’est pas très sonore, et l’aigu n’a plus la facilité de naguère, mais le personnage brûle les planches et ne laisse pas indifférent.

Pure version de Prague, sans « Mi tradì » ni « Dalla sua pace » : les partisans de la cohérence musicologique seront satisfaits. Stefan Soltesz la dirige d’une baguette fine et nerveuse, avec des tempos toujours rapides, dans lesquels l’orchestre de la Suisse romande le suit sans accroc et avec un bien joli pupitre de bois. Tout le contraire du Così pesant qu’avait imposé Hartmut Haenchen l’an dernier.

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Quant à la mise en scène de David Bösch, si l’on y retrouve quelques détails apparemment piochés ici et là (même si l’on n’aura finalement pas vu cette figurante incarnant « Alcina âgée » mentionnée par le programme, sans doute trop proche de la conception de Katie Mitchell), on remarque surtout qu’elle évacue en grande partie le côté surnaturel de l’œuvre. La « libération » finale ne se matérialise en rien, et l’on ne verra pas revenir les huit figurants représentants les esclaves de la magicienne. Malgré quelques effets « magiques » obtenus par des projections vidéo, en allusion aux pouvoirs de l’héroïne, Alcina n’est en fin de compte qu’une séductrice abandonnée. Mais si elle n’est que cela, pourquoi s’acharne-t-on ainsi contre elle, au point de vouloir mettre le feu à son palais ? Il y a là un mystère sur lequel il vaut peut-être mieux ne pas s’attarder, pour ne retenir que la force dramatique des principales incarnations.

© GTG / Magali Dougados

Aidée par sa plastique sculpturale et par les ébouriffants costumes de Bettina Walter (ah, ces perruques changeantes, et cette première robe mi-sirène, mi-peau de bête !), Nicole Cabell fait une entrée d’authentique diva, avant de finir en femme traquée vêtue d’une simple nuisette. Le personnage existe bel et bien, grâce à une voix aux riches couleurs et à un jeu d’actrice très travaillé : « Si, son quella » la fait ainsi passer par toute une série de nuances émotionnelles. Elle trouve en Monica Bacelli un Ruggiero à cent coudées au-dessus de l’habituel adolescent un peu falot. La mezzo italienne charge son discours d’intentions, chaque mot est mis en valeur par une intonation spécifique, mais elle passe un peu à côté de « Verdi prati », et « Sta nell’ircana » est pris à un rythme moins allant que souvent. Garante de l’orthodoxie baroqueuse, Kristina Hammarström compose une fort belle Bradamante, totalement maîtresse de la vélocité exigée par « Vorrei vendicarmi » ; la mise en scène confère aussi une épaisseur inaccoutumée au personnage, en faisant d’elle une tortionnaire cruelle dès qu’Alcina a été maîtrisée. Déception en revanche avec Siobhan Stagg, Morgana sans relief, à la voix dépourvue de toute chair dans l’aigu, à tel point que son premier air fait croire à un problème de déséquilibre acoustique entre la fosse et la scène. « Tornami a vagheggiar » laisse froid, ce à quoi ne remédient ni ses costumes peu seyants ni sa réduction à une figure résolument ridicule. La transformation de son air « Credete al mio dolore » en un duo avec Oronte donne au ténor Anicio Zorzi Giustiniani une occasion supplémentaire de charmer les oreilles par son timbre et par sa diction mordante. Michael Adams possède une belle voix de baryton, mais Melisso appelle sans doute des graves un peu plus sonores. Le personnage anecdotique d’Oberto a succombé aux coupes nombreuses, mais l’on ne s’en plaindra pas outre mesure, à moins d’appartenir à la race des puristes auxquels, de toute évidence, cette production ne s’adresse pas.

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