La mise en scène de Valentina Carrasco affiche dès l’ouverture son principe dans une pantomime où deux joueurs de ping-pong s’affrontent au ralenti : l’un est habillé en rouge avec une tête de dragon, l’autre en bleu avec une tête d’aigle. Ces images parcourent tout le reste de ouvrage. Le ping-pong renvoie à la fois au jeu diplomatique, fait d’allers-retours soigneusement codifiés, et à un fait historique : un an avant la visite de Nixon, des joueurs chinois et américains s’étaient rencontrés hors des terrains de jeu lors d’une compétition internationale au Japon, malgré l’interdiction de leurs gouvernements respectifs. Ainsi, le motif du ping-pong revient comme un fil conducteur : alors que les pongistes de l’ouverture semblent moins participer à un échange sportif que viser leur adversaire en lançant violemment la balle, les quatre joueuses qui apparaissent au début du deuxième acte (d’ailleurs de véritables membres de la Fédération française de tennis de table) se lancent dans une tournante commune où il n’est plus question d’adversaires mais de partenaires. La balle de ping-pong devient ainsi une métaphore de l’échange diplomatique entre la Chine et les États-Unis, tout en revenant également comme motif plastique, notamment lors du beau tableau du deuxième acte, où les balles blanches représentent les flocons de neige qui tombent sur Pékin.

L’aigle et le dragon sont donc les deux autres symboles récurrents de la production : le premier pour les États-Unis, le second pour la Chine. L’avion présidentiel prend la forme d’un immense aigle d’acier gris, assez terrifiant dans sa rigidité et son emphase, dont la descente des cintres, accompagnée par la musique quasi-wagnérienne qu’Adams a composé pour ce moment, constitue un tableau très impressionnant. Le dragon réapparaît au deuxième acte lorsque Pat Nixon se retrouve seule : il tourne autour d’elle avec la familiarité d’un chat domestique, puis les deux jouent à cache-cache. Au troisième acte, alors que le plateau est jonché de tables de ping-pong renversées, comme si la réussite officielle de la rencontre dissimulait un constat plus incertain, l’aigle et le dragon reviennent une dernière fois avant de s’affaisser lentement sur le plateau vidé. L’image est ambiguë, entre apaisement et extinction, et rejoint l’enjeu de la survivance des symboles et des mythes culturels dans un monde globalisé.

La metteuse en scène axe également sa lecture sur la question de la représentation, essentielle dans le livret d’Alice Goodman. La représentation théâtrale agit en effet ici comme un révélateur de la représentation politique : le spectacle dans le spectacle de l’acte II – concession amusante au genre du grand opéra qui exige un divertissement au milieu de son intrigue politique – constitue ainsi un moment central de la soirée : Kissinger fouette une esclave, des obus pleuvent sur les danseurs, des images de la guerre du Vietnam envahissent l’espace, tout ceci manifestant un retour du refoulé dans la représentation que les États-Unis et Nixon se font d’eux-même (« I know America is good at heart »). Ce n’est pas très subtil, mais c’est efficace. Côté chinois, la bibliothèque monumentale de Mao, garnie de faux livres, s’élève pour dévoiler un sous-sol grillagé rougi par les flammes des fours où les soldats jettent des ouvrages interdits, tandis qu’un journaliste et un musicien sont passés à tabac. On retrouvera ce dernier plus tard dans la soirée, au début du troisième acte, dans un extrait du véritable documentaire de Murray Lerner, From Mao to Mozart: Isaac Stern in China, évoquant sa réclusion par le régime pendant plusieurs mois dans une cave sans air ni lumière, parce qu’il enseignait à ses élèves de la musique occidentale. Ce témoignage et la présence de ce figurant ajoute une part d’émotion et de vérité humaine à ce qui ne serait sinon qu’une démonstration assez convenue de la dimension totalitaire du régime maoïste.

© Bauer

Sous la baguette de Kent Nagano, qui succède à Gustavo Dudamel, l’Orchestre de l’Opéra national de Paris apparaît dès la première dans une forme éclatante, exaltant la richesse de la partition d’Adams. Il n’y a que dans l’air de Pat Nixon « This is prophetic » qu’on entend passer un peu de gammes typiques de la musique chinoise. On perçoit surtout combien Adams se détache du formalisme de la musique minimaliste et de ses répétitions d’arpèges statiques pour infuser dans son écriture des couleurs et des formes jazz ou post-romantiques du meilleur effet. Le chœur de femmes qui présentent la porcherie à Pat Nixon (« Pig, pig, pig, pig ») a même quelque chose de rossinien dans son humour syllabique. On regrette toutefois un déséquilibre récurrent : la fosse couvre fréquemment les chanteurs malgré l’amplification audible. Les voix paraissent ainsi souvent noyées ou manquant d’impact.

La distribution vocale est pourtant d’une solidité et d’une pertinence à toute épreuve. Dans le rôle de Richard Nixon, Thomas Hampson est d’une crédibilité sans faille, jusque dans l’écriture hachée voire bégayante du personnage lors de sa première intervention (et ses exclamations « history » qui ressemblent presque à des « hystérie » pour les oreilles françaises). Il apporte beaucoup d’humour à la caractérisation du personnage, tout en évitant de tomber dans la caricature, avec une maîtrise souveraine de la prosodie. On retrouve un même art du verbe chez Renée Fleming, dont le timbre, immédiatement identifiable, a perdu un peu de sa pulpe mais conserve ampleur et sûreté dans l’aigu. Sa Pat Nixon, sensible et déterminée, échappe à toute mièvrerie, se révélant tout en long de la soirée profondément attachante. Le Zhou Enlai intériorisé de Xiaomeng Zhang, à la ligne souple et bien conduite, donne au final une gravité retenue, tandis que le Mao de de John Matthew Myers, parfois tendu dans l’aigu, joue habilement de la fragilité du personnage, presque infantile. Caroline Wettergreen affronte l’écriture redoutable de Madame Mao avec un engagement constant, malgré parfois quelques fragilités d’intonation. En Kissinger, Joshua Bloom impressionne, par une voix de basse sainement émise : dommage que le rôle ne soit finalement pas plus étoffé vocalement. Les interventions des trois secrétaires de Mao (Aebh Kelly, Ning Liana et Emanuela Pascu) sont toujours savoureuses, rappelant de loin Ping, Pang et Pong de Turandot, mais aussi, au début de la deuxième scène du deuxième acte, les trois naïades du début de Rusalka. Le Chœur de l’Opéra de Paris, sous la direction d’Alessandro Di Stefano, très net de diction, assure avec précision les larges ensembles qui structurent l’ouvrage. Clin d’œil amusant : on voit que l’autre cheffe de chœur, Ching‑Lien Wu, veille sur son équipe au deuxième acte, sous la forme d’une soldate cartonnée.

Cette reprise confirme en tout cas la solidité d’une production efficace, parfois appuyée dans son propos, mais cohérente dans son système de signes et toujours d’une grande élégance visuelle. En privilégiant la circulation des symboles plutôt que la reconstitution historique, elle rappelle que l’opéra d’Adams ne traite pas tant de diplomatie que de la fabrication d’images politiques et de leur épuisement inévitable…

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Remplaçant Paolo Cargnani qui lui même se substituait à Antonino Fogliani, Francesco Ivan Ciampa n’a sans doute pas mesuré pleinement les conditions d’équilibre entre le plateau et la fosse. L’orchestre est superbe mais le chef italien le laisse se déchainer sans retenue dans un maelström épuisant couvrant continuellement les voix, qu’il s’agisse des chœurs ou des solistes (lesquels ne sont pourtant pas les premiers venus en terme de puissance de projection). La direction est dynamique mais assez classique. Ce fracas constant n’a même pas le mérite d’éclairer la complexité de la partition, peu de détails particuliers ressortant de la fosse, à quelques rares exception près : par exemple les percussions qui viennent souligner le galop du cheval du postillon, ou encore de l’imitation de hennissement lorsqu’est évoqué l’épisode de la mâchoire d’âne de Samson.

Anna Pirozzi campe une Minnie maternelle, figure protectrice et réconfortante de la troupe des mineurs. La voix est souple, et le soprano offre des aigus puissants dénués de dureté. Le médium et le grave, particulièrement sollicités, sont moins prégnants, la voix manquant un peu de la largeur attendue pour le rôle (et ce n’est pas le chef qui aide). On a ainsi davantage l’impression d’entendre un soprano spinto verdien que l’authentique soprano drammatico effectivement requis (Anna Pirozzi chante avec talent des rôles de soprano drammatico d’agilità comme Lady Macbeth ou Abigaile, mais dans le cas de Minnie, nulle agilité n’est requise). Gregory Kunde faisait ce soir sa prise de rôle en Dick Johnson. L’orchestre de Puccini est plus clément avec le ténor, et le chanteur américain souffre moins du déluge de décibels émanant de la fosse. Ses deux airs sont des miracles d’intelligence vocale dans lesquels son passé belcantiste viennt appuyer une voix qui a évolué vers les emplois de spinto. Les aigus sont percutants, confondant d’aisance, mais sans compromission avec la noblesse du chant : Kunde campe ainsi un Dick Johnson à la fois émouvant par les nuances de son chant, et excitant par son énergie. Bien dirigé, le ténor américain témoigne de qualités d’acteurs qu’on ne lui a pas toujours connues. A titre d’exemple, tous ses échanges avec Minnie au premier acte nous laissent sur une subtile impression d’indécision : on ne saisit pas la part de fourberie du voleur qui visite les lieux de son futur larcin et celle de la flamme amoureuse qui renait. Enfin, la complicité est parfaite entre Kunde et Pirozzi et, en dépit de la maturité des deux artistes, on finit par croire à cette intrigue amoureuse. On regrettera (mais c’est le lot des théâtres de répertoire) que l’on n’ait pas profité de la présence de ces deux artistes pour donner la version du duo de l’acte II modifié par Puccini pour la création romaine de 1922, laquelle se termine par un contre-ut pour les deux protagonistes (1). Avec sa silhouette longiligne qui domine le plateau, Claudio Sgura campe un Rance de grande prestance et d’une autorité naturelle. Vocalement, l’aigu est un peu blanc et la voix manque toutefois un peu de puissance, en particulier dans le contexte de cette exécution musicale. La composition théâtrale est en revanche très réussie, d’autant que le personnage du shérif est assez complexe : bas dans ses instincts libidineux, rancunier, d’une violence à peine contenue, mais aussi joueur, et empreint d’une certaine noblesse dans le respect de la parole donnée ou lorsqu’il se plie à contre-cœur à la clémence des mineurs (Scarpia par exemple se pose moins de questions et a moins de scrupules).

Puccini a prévu un nombre impressionnant de rôles secondaires, les dotant chacun d’une personnalité propre. Le ténor Andrew Dickinson est excellent en Nick (le serveur du bar philosophe), bien chantant et bon acteur. En Ashby, l’employé de la Wells Fargo, Han Kim offre une belle voix de basse, sonore et au timbre clair. On retrouve avec plaisir Tigran Martirossian en Sonora. Au début des années 2000, le baryton-basse s’illustra dans des rôles de premier plan, notamment dans le belcanto romantique, et son chant n’a rien perdu de ses qualités pour ce rôle de caractère. En Harry, Mziwamadoda Sipho Nodlayiya offre une voix haut perchée bien conduite, très séduisante. Le baryton David Minseok Kang rend avec délicatesse la romance nostalgique de Jake Wallace. La basse Grzegorz Pelutis campe bien le désespoir de Larkens pour lequel les mineurs se cotisent afin qu’il puisse rentrer au pays. Nicholas Mogg est un Sid (le tricheur) veule à souhait. Charles Rice est un Bello véhément. Le ténor Ziad Nehme sait exprimer la délicatesse maladroite de Joe. Paul Kaufmann (Trin) est un efficace ténor de caractère. Physiquement et vocalement, le baryton-basse Keith Klein est épatant en bad boy (José Castro). Le rôle de Wowkle est très court mais Aebh Kelly sait attirer l’attention par son beau timbre sombre de mezzo, et par sa composition d’une domestique revêche, indisciplinée et méfiante. Au premier acte, l’intervention de Billy Jackrabbit, l’amérindien amateur d’eau-de-feu, est coupée, probablement jugée politiquement incorrecte en dépit de son triste réalisme : Mateusz Ługowski conserve ses répliques du début de l’acte II et peut déployer une belle voix de basse au timbre chaud. L’acte III permet d’apprécier en solo le Happy expressif de William Desbiens. Comme on le voit, la troupe est de haut niveau, condition indispensable à la représentation de cet ouvrage exigeant, enfant préféré de son auteur mais qui n’a jamais vraiment trouvé son public en dépit de ses qualités. Ajoutons que les chœurs sont également excellents.

(1) Il existerait 8 versions de La Fanciulla del West. Dès la première, Arturo Toscanini avait d'ailleurs allégé certains détails de l'orchestration, avec la bénédiction de Puccini.

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