Magdalena Hinterdobler, Claudia Mahnke, Karolina Bengtsson © Xiomara Bender, Opéra de Francfort

En l’occurence, Ollé, secondé par Alfons Flores (décors) et Lluc Castells (costumes), crée des images typiques de l’Espagne tragique, auxquelles il confère parfois un aspect plus irréel. Un jeu de rideaux transparents ou à l’aspect de pierre engendre différents espaces scéniques qui alternent entre salles sombres et intérieurs de grotte, avant de se volatiliser. Toutefois, lors des scènes de forêt, où Lorca conçoit un lieu troublant, sans repères spatio-temporels, ces images n’évoluent guère. Les costumes y répondent davantage, en reprenant des éléments traditionnels, dentelle noire et habits andalous, avant de devenir oniriques. La Lune, la Mort et trois Bûcherons ressemblent alors à d’étranges oiseaux ou bien à des géants cauchemardesques. La bataille entre les deux hommes – derrière un rideau teinté de rouge – est cependant montrée au grand jour, scène qui n’est prévue ni par l’auteur ni par Fortner.
Le point fort du spectacle est sans nul doute la direction d’acteur. Christian Clauß campe un Fiancé (rôle parlé) naïf mais enthousiaste, submergé par sa propre réaction au moment de la catastrophe. Le timbre soyeux et texturé de Zanda Švēde souligne le désespoir de la femme de Leonardo, désemparée et sans moyens d’intervenir. De l’autre côté, la Fiancée et Leonardo sont de véritables foyers de rébellion. Magdalena Hinterdobler interprète son personnage de manière têtue et hardie, ce qui transpire aussi dans sa voix puissante et souple. Mikołaj Trąbka semble être aux prises avec une colère qu’il peine à contenir, jouant habilement avec la dimension expressionniste de ses lignes vocales. Avec son bref mais impressionnant solo de soprano colorature, Karolina Makuła convainc dans le rôle de la servante de Leonardo. Le ténor clair aux registres très distincts d’AJ Glueckert est paradoxal vu la stature de géant de sa Lune. À côté de celle-ci, Daniela Ziegler, actrice et égérie de la comédie musicale, représente une Mort tout aussi contradictoire, à la fois émerveillée et sournoise. Lors des scènes de chœur, Ollé se montre une fois de plus très inventif en orchestrant une chorégraphie faite de sorties, entrées, croisements et subdivisions. Claudia Mahnke, dans le rôle de la Mère, habitée par de funestes prémonitions, est le plus à même d’alterner adroitement chant, Sprechgesang et texte parlé, variations que la partition de Fortner demande en continu. La forte présence de dialogues récités accentue d’ailleurs les maladresses de la traduction que Fortner fut obligé d’utiliser. Le traducteur Enrique Beck ayant détenu le monopole des traductions allemandes de toute l’œuvre de Lorca pendant plusieurs décennies, cela était incontournable. Mais le texte est truffé de fautes de transposition et d’expressions peu idiomatiques, ce qui devient problématique lorsque cela amuse le public germanophone.
Au fil de sa carrière, Wolfgang Fortner adopta des stylistiques très différentes les unes des autres. D’abord proche du régime national-socialiste, défendant une écriture néo-classique, il se tourne progressivement vers le dodécaphonisme qu’il s’approprie cependant à sa manière. Dans Noces de sang, celui-ci se conjugue à des chants traditionnels andalous, des couleurs d’accords parfaits et d’autres phénomènes hybrides. À la fin de sa vie, Fortner travaillait également avec des procédés rythmiques modérément aléatoires. Sous la baguette de Duncan Ward, le brillant orchestre de l’Opéra de Francfort met en valeur les passages mouvementés et le caractère double de la partition, qui superpose des moment expressifs et complexes à des structures répétitives de danse. Vers la fin de l’œuvre, lorsque les éléments principaux de l’intrigue sont connus, le chant prend le dessus, la perception du temps change. C’est sous l’impression de ces dernières mesures – la complainte de la Mère – que le public enthousiaste quitte la salle.

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© Barbara Aumueller

La basse ukrainienne Alexander Tsymbalyuk est un Boris de belle envergure. Il en possède la stature, le visage est austère et tourmenté à souhait. Sans être surpuissant, sa projection, que ce soit dans la scène du Couronnement ou dans les scènes de foule, lui permet d’être parfaitement audible et crédible. C’est un rôle que Tsymbalyuk a porté un peu partout avec succès, notamment à Paris ou à Vienne. Nous retiendrons aussi le Pimen d’Andreas Bauer Kanabas qui fut cet été un Heinrich (Lohengrin) apprécié à Bayreuth. Il fait du moine scripteur un personnage plus qu’inquiétant, lorsqu’il étend les manches de sa bure et déploie ses graves perçants. Face à lui, le Grigori de Dmitry Golovnin qui a déjà tenu ce rôle à Paris (mais dans la version de 1869 où le rôle est moindre) fait plus pâle figure.  La voix est claire mais les moyens plus limités, dans les aigus et la puissance. Les enfants de Boris, le Fjodor aux accents juvéniles de la mezzo polonaise Karolina Makula, et la Xenia d’Anna Nekhames contribuent à la réussite de la scène du bureau au II. Sofija Petrović possède l’assurance qui fait d’elle une Marina envoûtante et l’on comprend que le faux Dimitri veuille la séduire ; mais son mezzo, dont le timbre n’est pas en question, manque des mille nuances qu’on attend d’une femme calculatrice en diable. Inho Jeong en Warlaam nous gratifie dans la scène de l’auberge d’une chanson à boire bien maîtrisée, Claudia Mahnke est une aubergiste pimpante et Thomas Kaulkner un directeur de conscience aux ambiguités non résolues…

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