Capriccio est certainement l’opéra tardif de Richard Strauss le plus souvent représenté dans le monde. Il est joué ici pour la seconde fois, dans une nouvelle production particulièrement soignée. Nous sommes à la fin des années 50, et l’héroïne est coiffée à la mode de l’époque, évoquant ainsi les froides vedettes hitchcockiennes et les poses figées du studio Harcourt. Les beaux costumes de Tobias Hoheisel participent efficacement de cette très crédible transposition, de même que ses décors qui mêlent une antichambre et un salon aux canapés de skai noir à un vaste salon XVIIIe siècle. Cette « conversation en musique » se déroule ainsi, dans ce cadre idyllique, sans heurts ni conflits, avec une très belle continuité, ne serait un curieux entracte – certainement imposé par les limonadiers – un peu déconcertant au milieu de cette œuvre courte.

Caspar Singh (Italian Tenor), Nika Gorič (Italian Soprano) © Photo Johan Persson

Musicalement, nous sommes également au plus haut niveau. Douglas Boyd dirige avec finesse et doigté un orchestre d’excellents musiciens, notamment au niveau des vents et des cuivres. Pendant toute la représentation, la partition demeure constamment claire, et le rapport entre la fosse et le plateau particulièrement bien équilibré. Le sextuor du début, notamment, que tout le monde attend avec gourmandise, est parfaitement et délicatement ciselé. Là où l’on pouvait craindre un certain ennui distingué, la mise en scène de Tim Albery est particulièrement vivante, les mouvements des personnages toujours motivés par le texte, et la diction parfaite au point qu’on en oublie parfois que l’œuvre est chantée, tant le parlando musical est interprété avec fluidité et naturel (excellents surtitres en anglais). Les éléments comiques de certaines situations sont habilement soulignés, apportant d’intéressants rebonds dans une action sommes toute plutôt fade, et le public rit de bon cœur à certaines répliques, comme celle où La Roche précise « peu importe si le texte est bon ou mauvais, personne n’y comprend rien ».

On a connu des Madeleine sophistiquées, d’autres enjouées, d’autres perfidement manipulatrices. Miah Persson oscille un peu entre tous les genres, sans que l’on puisse dire quelle est sa part d’interprétation et celle imposée par le metteur en scène. Toujours est-il que le personnage est singulièrement présent et bien construit, jusque dans la relation un peu perverse liée avec La Clairon. Le monologue final, devant une porte à miroirs biseautés aux mille facettes, conclut merveilleusement les dits et les non-dits de cette tranche de vie aux accents bien contemporains malgré leur côté un peu suranné : « Dussé-je vivre 500 000 ans, personne ne commandera mon cœur » conclut la comtesse. Vocalement, la voix est somptueuse, ample et souple, avec des aigus bien dosés et un médium solide, et si cette voix fait merveille dans les duos et ensembles, elle est également d’une grande puissance expressive dans cette scène finale.

Le reste de la distribution est digne de tous les éloges. Sam Furness, claironnant et musical à la fois, imprime une présence forte au personnage un peu trop expansif de Flamand. Gavan Ring, plus discret en Olivier comme il sied à un poète, offre d’un baryton bien posé un contrepoint vocal parfait à son concurrent. De son côté, Andrew Shore (La Roche) brûle tout autant les planches avec grande autorité, et la présentation de son « projet » des réjouissances pour l’anniversaire de Madeleine est désopilant, en même temps que vocalement parfaitement assuré. Un comte de grande prestance (William Dazeley), une Clairon genre vedette hollywoodienne essayant de se maintenir (Hanna Hipp) et une soprano et un ténor italiens fort drôles et bien chantants (Nika Gorič et Caspar Singh) complètent cette distribution sans faille. Mais il faut ajouter une mention spéciale à l’exceptionnel Monsieur Taupe de Graham Clark, et au parfait Majordome de Benjamin Bevan, ainsi qu’à la scène merveilleusement réglée et interprétée où tous les domestiques se retrouvent pour discuter des nouvelles tendances de l’art lyrique.

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A ses côtés, Eva-Maria Westbroek déploierait presque les défauts et qualités inverses. Physique idéale de l’héroïne « blonde » wagnérienne, présence scénique brulante … Mais la fréquentation régulière de rôles particulièrement lourds semble avoir entamé son capital vocal : l’air d’entrée nous laisse sur notre faim et il faudra de longues minutes avant que le soprano ne finisse par maîtriser un vibrato aléatoire qui nuit au soutien de la ligne vocale. Portée par la mise-en-scène, son Elisabeth est néanmoins particulièrement émouvante, rendant crédible les absurdités d’un livret improbable. Espérons que l’artiste saura maîtriser à temps ces soucis vocaux, car l’interprète demeure passionnante.

Dans le rôle toujours très « payant » de Wolfram von Eschinbach, Christian Gerhaher triomphe sans peine à l’applaudimètre (on ose à peine dire « comme d’habitude »). Le timbre n’est pourtant pas d’une grande richesse et la voix n’est pas très large mais la projection est suffisante, la musicalité parfaite, l’attention au texte particulièrement soignée quoique sans excès. Quitte à passer pour un rabat-joie, c’est ce qu’on peut faire de mieux avec des moyens limités. On admirera au passage une constance admirable dans la « romance à l’étoile », polluée par les tousseurs déchainés : rarement aurais-je pu côtoyer un public aussi peu soucieux de ses voisins !

En Vénus, Michaela Schuster ne se situe pas au même niveau du reste de la distribution: voix un peu usée au timbre un peu ingrat, suraigu tendu, personnalité un peu fade … Reste un physique crédible et une projection respectable : au global, rien d’indigne mais rien non plus qui ne soit digne des trois partenaires déjà cités.

Les autres rôles sont globalement bien tenus : le Landgrave de Christof Fischesser est musicalement impeccable mais la voix est plutôt claire pour une basse, le Walther de Timothy Robinson est excellent. On notera également un très bon berger du jeune Alexander Lee.

Renforcés d’un nombre appréciable de « surnuméraires » (d’ailleurs élégamment cités dans le programme), les chœurs sont remarquables de présence mais surtout de nuances. En revanche, ils ne sont pas toujours parfaitement en place. Néanmoins, il y avait longtemps qu’on ne les avait pas entendus aussi spectaculaires.

Dans une de ses rares apparitions lyriques, Semyon Bychkov conduit de main de maître un orchestre du Royal Opera largement au-delà de ses possibilités habituelles, les traditionnels « pains » des cuivres et des bois se faisant plus discrets que d’habitude. L’ouverture, parfaitement mise en place, est un modèle de précision, de même que la Bacchanale qui suit. Bychkov offre également une introduction au dernier acte tout à fait admirable, un passage pourtant moins spectaculaire que ceux déjà mentionnés. Pour la partie purement lyrique, on appréciera un accompagnement attentif des solistes (en revanche, on n’échappe pas aux décalages avec les chœurs) mais la direction manque de pathos : on est assez loin du « grand opéra romantique » prévu, mais cette direction « au scalpel » reste intéressante à défaut d’être totalement convaincante.

La mis en scène de Tim Albery démarre assez fort : le rideau se lève au milieu de l’ouverture sur un version miniature du cadre de scène du Royal Opera ; différents « mâles » sont séduits par les danseuses du Venusberg autour d’une gigantesque table qui fait presque figure de podium de défilé de mode, dans une chorégraphie où la tension sexuelle augmente progressivement (un écho du « Boléro » de Béjart, mais en version « soft » : nous sommes à Londres). Inutile de dire que Botha ne fait pas partie des danseurs. La chorégraphie de Maxine Braham réussit à être à la fois expressive, originale et nouvelle, parfaitement en phase avec la musique et totalement pertinente : preuve qu’on peut être moderne tout en parant à l’avance une grande partie des réserves du public traditionnaliste. Au second acte, Michael Levine nous propose toujours un décor de théâtre dans le théâtre, mais dans un cadre totalement délabré : des ruines du proscenium précédent comme dévastés par un bombardement. On imagine, soit que les tournois de chanteurs ont dégénéré au point que les peuples en sont venus aux armes, soit que, malgré la guerre, tout ce petit monde dispose d’assez de temps libre pour organiser régulièrement des radio-crochets ! Pour justifier ce parti scénographique, les chanteurs sont habillés comme des francs-tireurs des Balkans, mitraillette en bandoulière pour les hommes, fouloirs gris pour les dames, ce qui rend encore plus absurde le concours de chant. Le troisième acte, donné dans des ruines de ruines, n’apporte pas de conclusion explicative à ce choix de mise en scène et on reste un peu sur sa faim, même si la direction d’acteurs est d’un grand professionnalisme.

Pour finir, une petite réflexion. Voilà plusieurs années que le Royal Opera nous offre unes des plus brillantes saisons européennes. Sans salle ultramoderne. Sans routine des titres. Sans subventions importantes. Sans abonnements. Sans déballages médiatiques de ses directeurs successifs. Sans crises sociales régulières. Bref : sans commentaires.

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Vêtu d’une armure brillante au moment où les trois Dames le tirent des griffes du serpent, Charles Castronovo est un Tamino sans défaut aux sons brillants et bien projetés dont l’aria « Dies Bildnis ist bezaubernd schön » met en valeur la clarté de la diction.

Ekaterina Siurina (sa compagne aussi à la ville) chante Pamina  avec une voix large et crémeuse qui emplit le théâtre d’un déluge de sonorités radieuses. Elle est de plus une artiste expressive dotée d’une belle présence, ce dont témoigne un « Ach ich Fühl’s » poignant.

La reine de la nuit, Erin Morley, et ses trois Dames, Rachel Willis-Sorensen, Audrey Walstrom et René Tatum sont habillées d’un costume élisabéthain qui leur donne une allure vraiment majestueuse. La première est la meilleure surprise de la soirée. Jeune artiste charmante, elle triomphe aisément des impossibles coloratures de ses deux airs, s’offrant même à un moment le luxe d’orner son chant. Chaque note est projetée avec élégance et précision.

Toujours dans les temps et dans le ton, la soprano Rachel Willis-Sorensen, au contraire des mezzos (Audrey Walstrom et René Tatum) qui marquent parfois dans les ensembles une légère hésitation. Rien à redire sinon.

Casquette vissée sur la tête, tee-shirt sur le dos, le baryton sonore de Joshua Hopkins offre à Papageno une voix chaude et solide, capable d’humour comme d’émotion. Habillée à l’identique, Jamie-Rose Guarrine est une Papagena tout aussi anxieuse de trouver un partenaire. Leur quête mutuelle s’achève dans l’allégresse, ils sont accompagnés à la fin de l’opéra par une myriade d’enfants.

On sait que Sarastro est un rôle difficile dont Andrea Silvestrelli, en tenue XVIIIe siècle, vient puissamment à bout, grâce notamment à un registre grave luxueux. A la fin de l’opéra, Albery s’écarte du livret en le faisant réconcilier la Reine de la Nuit et Pamina.

Habillé en soldat fasciste et accompagné de plusieurs co-conspirateurs, Timothy Oliver est  un Monostatos amusant dont la voix de stentor sait aussi exprimer la menace. Dave Travis (le récitant) donne à chaque mot le poids qu’il convient. Jason Slayden est un Prêtre sonore aux notes brillantes et bien projetées. Les deux hommes d’armes, Jorge Prego et David Govertsen, chantent avec une voix solide et les trois esprits, Sean Jahner, Trent Llewellyn et Craig Short ont de séduisants timbres de soprano.

Le chef d’orchestre, Lawrence Renes, nous tient en haleine par une lecture alerte et piquante de la partition. Tous sont copieusement applaudis au tomber du rideau.

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