Qui dit vie parisienne, dit soirée parisienne. Et sous le Second Empire, une « soirée parisienne » rime avec la fête et ses excès et, bien sûr, le cancan. Et quoi de mieux pour immerger le spectateur dans cet univers que de confier les chorégraphies à une spécialiste de ce style : l’ancienne soliste du Moulin Rouge et auteur de L’Incroyable histoire du Cancan (2014) Nadège Maruta ? Si la préparation des danseurs a été laissée aux soins de Laurence Bolsigner-May, il faut saluer ici la performance des danseurs du ballet de l’Opéra Théâtre de Metz Métropole qui ont livré une réalisation impeccable de cette chorégraphie imaginée par Nadège Maruta.

Mais le Paris recréé par Jérôme Savary (mise en scène) ne se limite pas à la danse. Chaque costume (Michel Dussarat), chaque décor (Michel Lebois), chaque lumière (Patrice Willaume), chaque accessoire est méticuleusement choisi pour former un tout convainquant et permettre au spectateur d’être témoin de « [ces] bêtises, [ces] sottises, [ces] potins et [ces] caques dont abonde le grand monde [et sont] bien connus des valets » (Prosper, acte III). Empruntant les codes du musical et de la revue, Jérôme Savary fait le pari du tout-spectacle en mettant en scène les entractes, mais aussi les sorties de plateau à la fin des ensembles durant lesquelles les ritournelles musicales sont reprises par l’orchestre, le chœur et les solistes.
Hommage à Paris, à son art de la fête et à son côté cosmopolite, on peut cependant regretter que la « folie » des Parisiens et des Parisiennes rime automatiquement avec luxure. Certes, la débauche dans cette société du Second Empire était une réalité, débauche qu’Offenbach a choisi de mettre en lumière dans son opéra, certes le cancan a longtemps été associé aux « salons » privés où les courtisanes rencontraient les « hommes » du grand monde ; mais l’accentuation systématique de ce dévergondage par des gestes ou des costumes « légers » occulte une partie du message de Meilhac, Halévy et Offenbach : que le dogme moraliste et rigoureux de cette société entraîne une inévitable solitude affective.

© Christian Brémont – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

Mais cette abondance d’allusions sexuelles n’empêche cependant pas d’apprécier la très bonne direction acteur de Frédérique Lombart (reprise de la mise en scène). Le parti pris est celui de la malice. C’est une farce, et dans les farces, la répétition, la suggestion, les mimiques, les doubles sens sont de rigueur.
Sorte de contrepoint à la facétie bienveillante, mais mordante d’Offenbach, les références à notre temps sont multiples. Dès le début du premier acte, le « chœur des voyageurs » transformés pour l’occasion en « chœur des grévistes » fait sourire. Plus tard, Jérôme Savary fait dire à Bobinet que dans « un siècle, ils (les travailleurs) ne voudront travailler que 35 heures ». Et encore plus près des Massicois quand un personnage vient souffler au public entre l’acte IV et l’acte V « pourquoi boire du champagne ? Et bien parce qu’à Massy, on aime Palaiseau ». Les références musicales sont elles aussi au rendez-vous, quand l’arrivée de Gardefeu à l’Hôtel est accompagnée par la marche funèbre de Chopin, car il est épuisé d’avoir porté les 44 valises de madame la Baronne. Ou bien quand Louise lance au baron « déshabillez-moi » et dont la mélodie n’est pas sans rappeler la chanson de Juliette Gréco.

Si la performance théâtrale a été globalement de bonne qualité, la réalisation musicale n’a quant à elle pas été aussi soignée.
Chez les femmes, c’est la soprano Capucine Daumas qui a su s’approprier le mieux la partition d’Offenbach. En effet, en plus d’incarner avec justesse la gantière Gabrielle et d’être convaincante en Veuve du colonel, la chanteuse passe aisément des aigus aux graves (« Autrefois plus d’un amant, tendre et galant », acte II), exécute avec une facilité déconcertante les vocalises de la Veuve, le tout sans se départir du côté coquin et impertinent de son personnage, allant même jusqu’à venir secouer ses gants sous le nez d’hommes du public assis au premier rang. Les prestations de Sylvie Bichebois (Baronne), Irina Stopina (Métella), Nina Savary (Pauline) et Marie-Emeraude Alcime (Madame de Quimper-Karadec) souffrent toutes du même écueil : ces chanteuses, pour certaines aguerries, ont choisi de mettre au premier plan la comédie quitte parfois à oublier les exigences de la réalisation musicale. L’incarnation de personnages stéréotypés s’est trop souvent faite au détriment d’une diction correcte, d’une bonne respiration ou d’une projection suffisante de la voix. Vouloir en toute circonstance rester dans son personnage est une démarche louable, mais pas quand elle se fait aux dépens de l’interprétation musicale.
Chez les hommes, le constat est tout autre. Carl Ghazarossian campe un Gardefeu manipulateur. Son timbre sombre s’allie magnifiquement bien avec celui de son acolyte Rémy Mathieu (Bobinet). Si l’alchimie avec son « partner in crime » est notable, c’est avec l’interprétation de son air « Elles sont tristes les marquises » (acte I) que ce dernier dévoile son timbre clair et sa bonne maîtrise technique.
A contrario, l’interprétation de Scott Emerson (le Brésilien) est restée trop imparfaite. Sa mauvaise diction conjuguée à une interprétation lourde dans laquelle toutes les notes étaient accentuées ont rendu difficile d’adhérer à sa proposition d’un Brésilien coureur de jupons (« Je suis brésilien, j’ai de l’or », acte I).
Interprétant une multitude de personnages, Frédéric Longbois a été le véritable artisan de la farce. Tour à tour serviteur, maître d’hôtel, Major, prêtre, travesti, le chanteur a changé de costumes comme de chemise (nous en avons compté au moins 7 différents) et doté chacun de ses personnages de ses propres gestes, de ses propres mimiques, de ses intonations et de son caractère. La réalisation vocale de ce caméléon théâtral, drôle et parfait camarade de scène, a, elle aussi, été réussie. Son vibrato serré, sa bonne diction et sa belle puissance vocale ont livré de beaux moments musicaux (« Les bêtises, les sottises » acte III).
Quant à Laurent Montel, il est l’autre révélation musicale et théâtrale de la soirée. Difficile à l’ère de « me too » de camper un personnage obsédé chantant fièrement « je veux m’en fourrer jusque-là » (acte II). Non seulement le chanteur le fait avec conviction, mais en plus s’ajoute une difficulté supplémentaire : celle de ne jamais se départir de son accent (plus germanique que suédois), qu’il parle ou qu’il chante.

La légèreté était au rendez-vous hier soir à Massy, mais aussi le spectacle. Les danses, les costumes, les décors, le jeu scénique : tout a été conçu dans le but de créer un magnifique divertissement. Mais on peut regretter que la musique n’ait pas bénéficié du même soin que la comédie. Il ne faut pas oublier qu’il s’agit là d’un opéra-bouffe…

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Gabrielle et le Brésilien © Christian Brémont – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

Opéra-bouffe de comédiens ou de chanteurs ? Indéniablement les deux sont exigés, ce qui constitue le défi. Ce soir, la distribution reflète ces subtils équilibres, où les chanteurs sont d’authentiques comédiens et les acteurs de solides chanteurs, pour un défoulement collectif, alcoolisé, érotisé, sans jamais la moindre vulgarité. Bobinet et Gardefeu sont de faux-jumeaux, fêtards à la recherche de conquêtes faciles. Rémi Mathieu chante le premier, dont l’habit craquera dans le dos, avec désinvolture, séduction et cynisme : l’aisance, le charme, les qualités de timbre et de diction (« Elles sont tristes les marquises ») sont manifestes. Le rôle de Raoul de Gardefeu, le gigolo mondain, est confié à Carl Ghazarossian. Ses nombreuses interventions confirment une belle carrière, conduite avec intelligence. Les couleurs séduisent, comme l’émission puissante et la diction claire. Familier des ouvrages légers, ancien pensionnaire de la Comédie française, l’excellent Laurent Montel, Gondremark, n’en est pas moins un beau baryton bouffe : le premier trio, ses couplets « Dans cette ville », son duo avec Pauline l’attestent. La stature, l’autorité dramatique et vocale impressionnent. Scott Emerson a la difficile tâche de chanter Frick, le bottier, chenu et concupiscent, et le Brésilien truculent. Mission impossible ? Au premier, il donne un timbre ingrat, de composition (« Pour découper »), du second, il n’a ni l’abattage, ni la rondeur, ni la drôlerie attendues. On l’a connu mieux employé. Frédéric Longbois crève l’écran, qu’il incarne Prosper, Alphonse ou le Major. La voix est saine, puissante et toujours intelligible, qu’elle soit parlée ou chantée. Le dernier ténor, Eric Mathurin campe fort bien Gontran, Joseph (ici, bègue), et Trébuchet.

Si le jeu dramatique des chanteurs semble millimétré par une intelligente direction d’acteur, les performances vocales souffrent ponctuellement de quelques inégalités. Métella, la demi-mondaine, a l’élégance comme la gouaille de la femme fatale qui sait se montrer attachante par sa mélancolie, sa nostalgie. La voix d’Irina Stopina, opulente, sensuelle, aux graves solides et délibérément appuyés, a de la tenue, son jeu et son physique sont en parfaite adéquation avec les exigences du rôle. Tant la lettre que le rondo sont des moments privilégiés. De Gabrielle, la gantière, Capucine Daumas possède la jeunesse et la vivacité. Le rôle est vocalement le plus exigeant de l’ouvrage, les interventions sont nombreuses et remarquées (« Je suis veuve d’un colonel »). Le timbre surprend, parfois nasal, et la qualité d’émission semble souffrir de la fatigue des derniers jours. Sylvie Bichebois, issue du chœur de l’Opéra, familière des seconds rôles, incarne une baronne, décalée, un peu gourde. Si le jeu est convaincant, la voix, instable, accuse parfois la fatigue, elle aussi (trois représentations en trois jours, sans compter la pré-générale et la générale…). Par contre, dans une forme éblouissante, nous admirons Nina Savary, fille de Jérôme, enfant du « Grand Magic Circus », excellente comédienne-chanteuse. Elle incarne Pauline à merveille. 

Le chœur, outre les introductions et finales des actes I, III et IV, nous vaut nombre d’interventions, essentielles, de la gare de l’Ouest à l’immoralité finale. « En avant, les jeunes femmes ». Chœur d’hommes, de femmes, mixtes, c’est toujours un bonheur. S’il lui faut quelques moments pour trouver ses marques, les décalages du début sont vite corrigés et la cohésion ne sera plus jamais prise en défaut. La prouesse des chanteurs-acteurs-danseurs du chœur impressionne, et les changements instantanés de costumes relèvent du miracle. D’une vitalité constante, la direction attentive et enjouée de Claude Schnitzler traduit aussi bien la subtilité des émotions de Métella que l’ivresse tournoyante qui s’empare de tous. L’orchestre sait prendre des couleurs mozartiennes même si une joie débridée commande l’ouvrage. Ça pétille, champagne ou mousseux, selon les situations.

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Les neuf mesures du prélude suffisent à nous dire que l’orchestre sera un acteur essentiel. A peine les « Glou, glou » du chœur se font-ils entendre, fantasques, irréels et bien présents que nous augurons de beaucoup de plaisir. La Muse est du même tonneau, malgré un soupçon d’accent qu’on lui pardonne volontiers. Les couplets de Lindorf imposent le personnage, le choeur des étudiants, tout va bien jusque l’arrivée de Hoffmann, dont la chanson de Kleinsach accuse les faiblesses. L’acte d’Olympia, avec une poupée grotesque dont le chant ne l’est pas moins confirme nos craintes : la distribution des premiers rôles déçoit. Attendons la suite. Paul-Emile Fourny, fidèle à ses propositions, nous offre une lecture  honnête, sans autre prétention que de servir l’ouvrage. Un décor unique, sorte de cour en fer à cheval sur laquelle débouche un passage en fond de scène, et  un autre, côté cour. Au premier étage, une coursive – qui ne sera visible qu’à la faveur des éclairages et de la transparence des façades – permet de beaux effets. Un castelet côté jardin, voilà le décor unique des trois actes, du prologue et de l’épilogue. Les costumes sont de bon goût et participent efficacement à la caractérisation des personnages. On doute qu’il y ait une direction d’acteurs. Chacun des chanteurs fait ce qu’il sait faire. Tel, familier de l’opérette est comme un poisson dans l’eau, tel autre, mélodiste, est emprunté et mécanique, Hoffmann va improviser à la trompette. On comprend mal des attitudes triviales ou vulgaires qui n’ont même pas le don de faire sourire ou rire  (le tremblement d’Hoffmann saisissant la fleur d’Olympia, celle-ci prenant Hoffmann aux fesses, puis portant sa main à son bas ventre, heureusement protégé  par un cartable, le ronflement de Spalanzani).

Tableau final © Arnaud Hussenot – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

L’extraordinaire longévité du Hoffmann campé par Jean-Pierre Furlan, qui le chante depuis plus de vingt-cinq ans, a un corollaire :  les aigus projetés sont toujours là, puissants et clairs, mais le timbre est altéré, l’effort est presque toujours perceptible, sauf dans l’acte d’Antonia. La souplesse, la poésie, l’innocence font défaut. Le métier s’est substitué à la vie, à la lumière. Du chant, on cherche vainement la fraîcheur, l’élégance, la distinction, la folie. La diction est affectée, les mots semblent indifférents, trop rabâchés sans doute, à moins que toute l’attention se focalise sur l’émission. Hoffmann ne renonce pas à l’amour, mais choisit maintenant entre les amours trompeuses et le vrai, celui qui élève l’homme au-dessus de sa condition, l’art en quelque sorte. Encore faut-il que le personnage soit crédible, ce qui n’arrive, ponctuellement, que dans l’acte d’Antonia, comme écrit plus haut.

Rares sont les cantatrices réunissant les qualités permettant d’incarner les quatre personnages. Du soprano léger d’Olympia aux couleurs dramatiques et sensuelles de Giulietta, il y a tout l’univers du chant. Norah Amsellem n’a pas les moyens d’Olympia, voulue grotesque par la mise en scène. « Les oiseaux dans la charmille », avec ses roulades, ses trilles, ses notes piquées suraigües, est un air d’anthologie. On se demande même si ce chant répond à la volonté de la mise en scène de caricaturer, ou si c’est laborieux, faute de mieux : une Olympia de patronage. Nous sommes rassurés avec son Antonia , plus fraîche, voire émouvante, fragile (« Elle a fui la tourterelle ») et enfin hallucinée, malgré quelques aigus au large vibrato, trop appuyé. Giulietta, passionnée, incandescente (et vénale) nous vaut enfin un beau duo avec Hoffmann.

Faute de premiers rôles convaincants, les autres remplissent fort bien leur contrat. Les quatre « méchants », Lindorf, Coppélius, le Docteur Miracle et Dapertutto sont confiés à Homero Pérez-Miranda. La voix est solide, puissante, bien timbrée, racée, au service de la conduite d’un chant toujours expressif. Lindorf a de l’allure et du mordant, singulièrement plus sympathique que Hoffmann, Coppélius un peu trop bonhomme, mais pas inquiétant, Miracle, le charlatan maléfique encapuchonné dans sa bure est juste, avec de beaux aigus. Quant à Dapertutto, le prédateur-proxénète, il est bien campé et réussit son « Scintille, diamant ». Manquent seulement un peu de noirceur ou de soufre, le Malin n’a pas été convoqué par la mise en scène, semble-t-il. 

Andrès, Cochenille, Frantz en enfin Pittichinaccio (Raphaël Brémard) nous ravissent : justes, comiques et de bon goût, distingués, la voix est jeune, bien placée, robuste. « Jour et nuit » mérite particulièrement d’être applaudi. Si Rodolphe Briand nous vaut un beau Spalanzani, vocalement et dramatiquement, le Crespel de Luc Bertin-Hugault déçoit. La voix est sûre, mais le jeu  appliqué, scolaire d’où toute vérité est exclue altèrent ses interventions. Les autres petits rôles, Hermann et Schlemil (German Enrique Alcantara) le Nathanaël d’Eric Mathurin comme le Luther de Thomas Roediger ne connaissent pas de défaillance. Une mention pour la (trop) brève intervention de la Voix de la Mère  (Marie-Emeraude Alcime), touchante et d’une réelle beauté, qui ne fait qu’accuser les faiblesses des premiers rôles.

La  Muse, on le sait, protège et accompagne Hoffmann, qu’elle chérit, sous la forme de son ami Nicklausse.  Ce ne sont pas un second rôle, la présente scénique et l’activité vocale en attestent. S’il n’était qu’un nom à retenir de cette soirée, c’est bien celui de Jordanka Milkova, un vrai mezzo qui sait se faire légère. Les deux petits couplets d’« Une poupée aux yeux d’émail » sont ravissants. Par-delà la figure attachante du livret, nous avons une vérité vocale et dramatique. Avec de solides graves, charnus en Muse, puis légère, mutine, espiègle en Nicklausse, elle attrape ses aigus avec aisance dans l’air du Coq. Elle excelle dans les récitatifs, vivants, naturels. On croit revoir et écouter Ann Murray. Son « Vois sous l’archet frémissant » est remarquable, soutenu par un orchestre aux belles couleurs. « On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs » permet de conclure, nous réconciliant enfin avec ces Contes d’Hoffmann.

Les ensembles estompent les faiblesses individuelles et sont toujours parfaitement réglés. Ainsi, les trios de l’acte d’Antonia (« Pour conjurer le danger », « Tu ne chanteras plus ? ») sont un moment de grâce, de mystère, de merveilleux, on atteint à une vérité dramatique, palpable, rare.

Les chœurs des opéras de Nancy et de Metz se sont unis pour la circonstance. La réussite est absolue : qu’il s’agisse de la dynamique, de l’intelligibilité, des couleurs, c’est un bonheur constant, des « Glou, glou » du début à la scène ultime.  Le raffinement, la distinction tranchent avec la vulgarité de certains partis pris scéniques et vocaux. La seule réserve, quelque peu dérisoire, a trait à leur sur-effectif compte-tenu de la surface disponible du plateau.

Le rythme du spectacle, sa respiration, son esprit  sont donnés par Jacques Mercier. Sa direction, sans baguette, est efficace, juste, toujours précise et attentive à chacun. Il insuffle une dynamique, articule des accents et des phrasés convaincants. La lecture qu’il impose à l’orchestre nous ravit : puissante, grave comme fluide et transparente, c’est une direction française tout-à-fait appropriée à l’ouvrage, claire, souple, qui sait se faire théâtrale.  N’oublions pas de mentionner le beau violoncelle solo, dont chacune des interventions est un moment de bonheur.

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