Voici notre avis sur ce streaming, vu et entendu en direct à l’époque, avis assez différent de celui de Christophe Rizoud, (lire ici le compte-rendu de la représentation du 13 juillet au Théâtre de l’Archevêché.

Quid de la mise en scène de ce Turco par Christopher Alden ? « Marthalérienne » (di qua), « rien » (di la), « jubilatoire » (si, si ! ), « potache » (aussi), « intelligente » (ah oui ! ), ainsi gazouillent nos gazettes… Permesso ! La direction des chanteurs-acteurs de Christopher Alden est soignée aux petits oignons et domine l’ensemble de cette production. Le cocon esthétique dans lequel s’ébattent nos trublions rossiniens en devient presque secondaire tant nous sommes happée par la force de leurs personnages. Le plus épatant est le Prosdocimo de Pietro Spagnoli, incontournable fil conducteur de cette affaire ; c’est le poète en mal d’inspiration qui tire des évènements autour de lui le texte du dramma buffo qui lui a été commandé, tout en s’autorisant à orienter l’avenir de ses héros bien réels. Tout de silence et de chant, de mime et de contemplation, les mains volant dans les airs ou en rythme sur sa petite machine à écrire, le regard toujours en éveil, un corps très expressif, Pietro Spagnoli nous embarque dans ses élucubrations d’écrivain, musicien impeccable et grand comique. Son compère en italianità est THE maestro di sillabato, l’inusable et encore frais Alessandro Corbelli, ici Don Geronio ; c’est toujours par le sérieux le plus invraisemblable que Corbelli se transforme en buffo absolu pour nous surprendre. Mais le turco un beau jour débarque ; le Selim d’Adrian Sâmpetrean a tout du beau gosse de banlieue. Pourtant son ramage vaut largement son plumage, toute la technique du séducteur rossinien dans les notes comme dans le jeu, « Bella Italia alfin ti miro » et « Perchè una fiamma insolita » nous révèlent les profondeurs d’un timbre sombre et grisant. La Fiorilla d’Olga Peretyatko ne s’y est pas trompée, elle qui, délaissant son barbon de mari Don Geronio, poursuit notre turc de ses charmes irrésistibles. Œil vif, aigus assassins, rubato de la hanche, sexy-épanchements, vocalises con fuoco, Olga brûle cœurs et planches de son Rossini décapant. Narciso, Lawrence Brownlee, soupire après la belle Fiorilla qui ne fait pas cas de lui. Ici Narciso est un malade mental léger dont le haut du corps reste voûté et figé dans ses déplacements. Chanter ce rôle dans une telle mise en scène s’avère difficile, la position corporelle demandée n’étant pas recommandée pour un buon canto. Lawrence Brownlee relève le défi et nous émerveille par sa saisissante incarnation ; parfois on remarque tout de même moins de brillance et d’insolence dans la voix qu’à l’accoutumée. Et c’est finalement la plus moche de tout le quartier, la Zaïda de Cecelia Hall, qui fait chavirer le cœur du beau gosse Selim. Joli mezzo, semblant manquer de confiance en elle, Cecelia Hall s’améliore nettement au cours de la représentation. L’enthousiaste Albazar de Juan Sancho, soupirant délaissé par Zaïda, nous touche par ses talents scéniques, malgré une technique vocale encore jeune. Zingari et Coro par l’Ensemble Vocal Aedes font montre d’un métier solide. Mis à part quelques décalages vite surmontés, Marc Minkowski et les Musiciens du Louvre-Grenoble nous délivrent un Rossini bien balancé aux mille sentiments, rondeurs, couleurs, pointes d’ironie, mais auquel manque un zeste de légèreté. A déguster à partir de ce 25 août et jusqu’à la fin de l’année sur Operavision.

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Le livret de Silvio Stampiglia a d’abord été mis en musique par Lucio Mancia (Naples, 1699), mais Haendel se base sur la version remaniée par Caldara, dont il a peut-être vu l’opéra à Venise lors de la saison du Carnaval 1708-1709. Contrairement à d’autres membres illustres de l’Académie de l’Arcadie tels que Zeno et Metastasio, Stampiglia n’a pas renoncé au mélange des registres cher au théâtre musical du Seicento. D’aucuns y voient la clé de l’immense succès de Partenope qui fit l’objet d’une soixantaine d’adaptations au cours de la première moitié du XVIIIe siècle, Haendel reprenant d’ailleurs plusieurs airs de celle de Vinci (Rosmira fedele, 1725) dans son pasticcio Elpidia. 

Si le travail de Christopher Alden et de son équipe, salué ici même lors de sa création, prend des libertés avec la lettre de l’ouvrage, il en restitue l’esprit avec une intelligence remarquable et un indéniable sens esthétique. Partenope est transposée dans les années 20-30, entre hommage appuyé à Man Ray et clins d’œil au Bauhaus (l’appartement immaculé dessiné par Andrew Lieberman), au milieu de créatures oisives et frivoles, Partenope et ses prétendants gominés jouant aux cartes ou préparant des cocktails. Les éclairages d’Adam Silverman subliment quelques tableaux éminemment suggestifs et de fascinants jeux d’ombre, où les protagonistes semblent se dédoubler.

Sabine Puértolas (Partenope) et Gabriel Bermúdez (Ormonte) © Javier del Real | Teatro Real

Alden privilégie la légèreté et ose même la drôlerie, mais par touches soigneusement dosées et sans se croire obligé de meubler en permanence. A la vérité, Partenope n’en a nul besoin, car les airs souvent brefs du Saxon jaillissent naturellement des récitatifs et propulsent davantage l’action qu’ils ne la freinent – ce qui est d’ordinaire une des principales faiblesses de la forme Da capo. Bien qu’elle perde avec Haendel quatre des dix numéros qu’elle possédait encore chez Caldara et son statut de prima donna au profit de Partenope, Rosmira n’en reste pas moins la figure la plus riche et la plus intéressante de cette pièce où les femmes portent la culotte au point que Winton Dean la qualifie de proto-féministe. Le metteur en scène américain prend le parti pris d’éclairer son conflit intérieur dès le début de l’opéra. Ses gestes passionnés, ses étreintes spontanées et brutalement interrompues, montrent ce que la musique n’exprimera que bien plus tard : l’amour brûle encore et triomphe du ressentiment.  

Alors que Haendel supprime les deux rôles secondaires et comiques imaginés par Stampiglia, Alden traite sur le mode bouffe celui d’Ormonte, le capitaine de Partenope, comprimario particulièrement ingrat. Cette extrapolation serait gratuite si ce second couteau, réduit musicalement à un air et à quelques brèves répliques, n’y gagnait pas une existence nouvelle, purement scénique, mais qui achève de nous dérider sans nuire à l’intrigue. Gabriel Bermúdez signe une composition infiniment délectable. Méconnaissable, le sculptural baryton madrilène a l’allure d’un Lytton Stratchey, l’excentrique écrivain du groupe de Bloomsbury, ses mines de précieux ridicule et ses gloussements offrant un contraste hautement cocasse avec la voix mâle et assurée qu’il déploie dans son unique numéro. La prestation de ses partenaires s’avère, sur le plan théâtral du moins, à l’avenant et chacun se glisse dans la peau de son personnage comme s’il avait pris part à sa conception. 

Deux distributions alternent au fil des représentations qui courent jusqu’au 23 novembre. La première aligne Brenda Rae (Partenope), Teresa Iervolino (Rosmira), Iestyn Davies (Arsace) et Anthony Roth Costanzo (Armindo) – ils tenaient les mêmes rôles à New York en 2010 (mise en scène de Francisco Negrín) –, Jeremy Ovenden (Emilio) et Nikolay Borchev (Ormonte). Nous avons entendu la seconde, qui comprend des chanteurs de premier ordre et nous a valu quelques surprises.

La Partenope de Sabine Puértolas déroute d’abord, puis s’affirme rapidement et s’impose avec un chic, tant vocal que scénique, irrésistible. Son premier air la cueille à froid, les coloratures sont heurtées, l’aigu crispé, mais c’est aussi la seule page un tant soit peu virtuose de Partenope. Tour à tour Marlene et Lulu (mention spéciale pour les toilettes de Jon Morrell), la vamp aguiche, soupire et mène son petit monde par le bout du nez, mais sa voix a également des accents sincères lorsque le dévouement et la candeur d’Armindo finissent par l’attendrir. La musicienne rivalise d’élégance dans « Voglio amare » et plus encore « Qual farfaletta », sommet de canto fiorito où ses ciselures raffinées nous tiennent en haleine. Une cadence explosive rehaussée d’aigus glorieux nous laisse entrevoir furtivement l’Angelina et la Rosina que doit être Daniela Mack, mais si la tessiture de Rosmira lui coupe les ailes, la rossinienne lui prête des graves nourris et un superbe tempérament. Elle livre une incarnation viscérale, fiévreuse, exhalant toute la violence qui ronge cette femme blessée. Nous nous inclinons bien bas devant cette performance, a fortiori dans le chef d’une artiste qui n’a pas l’habitude de ce répertoire. 

Franco Fagioli (Arsace) © Javier del Real | Teatro Real

Ce n’est pas seulement le fait de son inconstance, commente Anthony Hicks, si Arsace balance entre des personnalités aussi fortes et en même temps dissemblables. Partenope aurait pu s’intituler « Arsace ou la fragilité des hommes ». Le voyage moral et sentimental du prime uomo jusqu’à la rédemption exige un engagement et des ressources qui ne sont pas à la portée du premier venu. Une ornementation très ostentatoire (« Sento amor con novi dardi ») nous fait d’abord craindre que Franco ne fasse à nouveau du Fagioli, qu’il cède à son péché mignon et se gargarise de ses dons. Et pourtant plusieurs spectateurs l’ovationnent déjà. Serions-nous ingrat, blasé ? De fait, on s’habitue à tout et même le caviar, un jour, ne surprend plus. En même temps, il n’est pas illégitime d’aspirer à moins d’effets et à plus d’affects, de vécu, en particulier quand nous savons, grâce notamment au Carlo il Calvo de Porpora exhumé à Bayreuth, de quoi l’interprète est capable. Or, sa retenue, sa concentration dans le célébrissime « Furibondo spira il vento » nous rassure et démontre qu’il peut se focaliser sur la vérité dramatique : Arsace est dans un état d’agitation extrême, éperdu, désespéré, mais il ne délire pas et la surenchère acrobatique comme l’extravagance seraient incongrues. Autre bonheur, le contre-ténor allège son émission, épure son chant, affine ses inflexions et la poésie qu’il instille à « Ch’io parta ? » nous arrache aux contingences de ce bas monde.

 
Christopher Lowrey © Javier del Real | Teatro Real

Confier le timide Armindo à Christopher Lowrey, formidable Bertarido à Göttingen, relève du luxe, mais le Teatro Real aurait eu tort de s’en priver. Alden exacerbe la naïveté du prince et force sans doute un peu le trait en soulignant sa maladresse, mais le contre-ténor américain assume ce parti pris et crève l’écran. Dès qu’il ouvre la bouche, en revanche, le rire cesse et nous buvons du petit lait : plénitude du timbre, projection royale, galbe et élégance de la ligne, nuances dynamiques, lyrisme sobre et délicat… En revanche, nous n’avons pas le cœur à nous étendre sur l’Emilio de Juan Sancho, au grain toujours aussi chaleureux mais au ramage débraillé. Le fringant ténor pâlit face aux souvenirs prégnants laissés par des pointures comme John Mark Ainsley ou Kurt Streit. Finissons plutôt sur une note positive, et non des moindres : le Haendel stylé, éloquent, fluide et coloré de l’Orchestre Titulaire du Teatro Real sous la conduite experte d’Ivor Bolton. La formation s’est déjà frottée, entre autres, à Rodelinda en 2017 et elle n’a pas à rougir de la comparaison avec les ensembles spécialisés. En outre, ce n’est pas tous les jours que les cuivres rutilent sans couacs (les cors dans le « Io seguo sol fiero » de Rosmira). S’il ne fallait retenir qu’une scène, parmi les plus marquantes, ce serait sans doute la cavatine sur laquelle Arsace s’endort (« Ma quai note di mesti lamenti »): l’accompagnement des flûtes et des violons en sourdine, ourlés par le théorbe et les pizzicati des basses amplifie la désolation de l’amant dont la vulnérabilité est sur le point de désarmer Rosmira. Du grand art.

Partenope sera donné en direct le 21 novembre à 18h00 sur MyOperaPlayer.

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Le choix du metteur en scène Christopher Alden est de transposer l’action dans un espace clos, dépouillé, tapissé de lambris de bois qui pourraient (de loin), évoquer la forêt des druides. Après tout, le décalage est à peine plus grand que celui d’entendre le livret si familier traduit en anglais (avec les coupes qui correspondent à ce que l’on pouvait entendre dans les années 1950). L’adaptation ne pose pas trop de problèmes pour les solos, mais les duos souffrent quelque peu de ce télescopage linguistique, ce qui est encore plus évident pour les chœurs, dont l’effet de scansion et de pulsation qu’il apporte, notamment dans les crescendos et le poignant finale, en pâtit quelque peu. Cela dit, on s’habitue assez vite et le caractère exotique laisse place à l’émotion, qui envahit par vagues successives l’auditeur, dès lors que les uns et les autres se montrent à peu près à la hauteur de leur tâche, il est vrai colossale, tant cet opéra est exigeant. Pour en revenir à la mise en scène, certains partis pris s’avèrent curieux, comme celui d’enchaîner l’action sans craindre les incohérences de scénario, comme par exemple celle de faire entrer le chœur des druides sous l’apparence de paysans en costume du xix^e siècle qui versent leur tribut à Pollione et Flavio, ces derniers restant ensuite à proximité de Norma et des Gaulois, à lire tranquillement leur journal en pleine cérémonie, alors qu’il s’agit pour eux évidemment de ne pas se faire voir. Le principal accessoire est un tronc d’arbre suspendu qui s’abaisse ou se relève, permettant aux chanteurs de l’escalader pour prendre de la hauteur, évoquant une croix et servant de bûcher sacrificiel. Là encore, les ellipses, raccourcis et apparentes facilités finissent par faire sens, à condition de ne pas être gêné par l’esthétique du spectacle, que d’aucuns ont déjà pu voir à Bordeaux et dont Christophe Rizoud fustigeait « l’inutile laideur ».

© Alastair Muir

Lorsque Marjorie Owens apparaît enfin, les appréhensions quant à sa capacité à assumer le périlleux « Virgin Goddess » (pardon, « Casta Diva ») tombent rapidement. La jeune femme a suffisamment de technique pour faire oublier son indisposition du jour et la voix s’affirme peu à peu. La pauvre doit également chanter dans la position la plus inconfortable qui soit, perchée sur le tronc d’arbre. Quant à l’émotion, elle est immédiatement perceptible, notamment dans des pianissimi à se pâmer et un je-ne-sais-quoi de désespéré dans l’approche du rôle. L’interprétation est ainsi toute de délicatesse et de tendresse, avec une fureur bien contenue, très passagère, dans une lecture psychologique du personnage un peu particulière dont on soupçonne qu’elle n’est pas étrangère à la direction d’acteurs. En effet, les Gaulois et les femmes sont très nettement victimisées ; Adalgisa par exemple est violentée sans cesse, quand une autre jeune fille se fait violer par Flavio, qu’on arrête à la place de Pollione et qui finira lynché et châtré, son sexe porté en triomphe par Oroveso… Ces choix ont-ils pu influencer l’approche de Jennifer Holloway pour le rôle d’Adalgisa ? Toujours est-il que, si les notes sont là, quelque chose de froid et de désincarné ne laisse pas de surprendre, voire de décevoir. Peter Auty, entre caricature à la Daumier et bourgeois tout droit sorti de l’univers de Balzac, offre une certaine épaisseur psychologique au rôle de Pollione, mais éprouve de réelles difficultés dans l’aigu, tout en affichant une voix flexible au nuancier délicat avec une belle élégance de chant. James Creswell correspond vocalement plutôt bien au rôle d’Oroveso ; très en retenue, il parvient toutefois à véhiculer beaucoup d’émotion. Si Valerie Reid et Adrian Dwyer ne laissent pas de souvenir impérissable en Clotilde et Flavio, les chœurs, en revanche, donnent tout ce qu’ils peuvent, ovationnés à l’issue du spectacle ainsi que la très méritante Marjorie Owens, qu’on craignait de ne pas réussir à tenir jusqu’au bout. Ce suspense participe, en définitive, au plaisir qu’on prend. Si tout n’était pas parfait, les choix de mise en scène contestables et les conditions difficiles, la soirée a été profondément émouvante, assurément bien plus marquante que nombre de versions lisses et sans âme.

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Christopher Alden  a beaucoup d’idées. Broadway n’est jamais très loin et il sait animer un plateau, si vaste soit-il. La direction d’acteurs, aboutie, est très fouillée, même si certains effets sont d’un grotesque accusé, tel Narciso le contrefait, tel le chœur des travelos du bal masqué. Alors, pourquoi reste-t-on sur sa faim ? Le parti pris de transposer l’ouvrage dans les années cinquante ? Le décor unique, d’un mauvais goût manifeste, des costumes également quelconques ? On les supporte et on s’y habitue.  Beaucoup de clins d’œil, de gags parfois subtils, sans que leur cohérence soit perceptible. Le public n’est pas aidé dans sa compréhension d’une intrigue rendue complexe par la mise en abyme.

Rarement on a rencontré distribution plus homogène et de si haut vol. On attendait la prise de rôle d’Elena Galistskaya en Fiorilla. C’est la révélation. Elle campe cette jeune femme libérée avec beaucoup de finesse, de charme et d’autorité. Dès sa première intervention « Non si dà follia maggiore », il est clair qu’elle a toute la panoplie d’une rossinienne, dont elle se sert à merveille. Une voix d’exception, superbement agile, pleine et égale dans tous les registres, fraîche, légère à souhait lorsqu’il le faut, inventive dans son ornementation. La ligne de chant est très souple, servie par une voix longue. C’est une Fiorilla idéale, avec ses aigus naturels, une maîtrise vocale et dramatique rares. On l’aime partout mais peut-être plus encore dans le recitativo accompagnato et l’air « I vostri cenci » où elle mesure son désespoir, Selim lui ayant préféré Zaida et Geronio, son mari, la renvoyant chez ses parents. L’émotion est perceptible dans ce qui est un des sommets de l’ouvrage. Une suite naturelle à l’air de la Comtesse des Noces de Figaro, jusqu’à ce que l’allegro typiquement rossinien succède, assorti de tous ses traits de bravoure, de sa pyrotechnie. Ordonnateur de l’œuvre, le poète est Vincenzo Taormina, toujours présent, actif à travers ses abondants récitatifs, et quatre grands ensembles. De la classe, tant vocalement que scéniquement, le personnage est crédible malgré certaines outrances de la direction d’acteur. Quant au chant, il est remarquable. De vrais récitatifs, animés à souhait, justes de ton. La belle et ample voix est expressive, souple, jamais le débit rapide imposé ne pose problème. Le Geronio de Tiziano Bracci est vrai, humain, sensible et fin, aux antipodes du mari trompé dont les infortunes font rire. C’est un splendide baryton au timbre clair, d’une grande élégance, rompu à l’art de Rossini, avec l’abattage nécessaire, se doublant d’un excellent comédien. Sa cavatine « Vado in traccia d’una zingara » campe bien le personnage, dont l’évolution psychologique est particulièrement soignée pour arriver au pardon final. C’est Damien Pass que l’on retrouve en Selim (prise de rôle). Hors de toute convention, il n’est ni vieux, ni bedonnant. La séduction qu’il exerce sur Fiorilla, et l’amour de Zaida s’en expliquent d’autant mieux. Même si on imagine le personnage plus méditerranéen,  truculent, jouisseur, sa curiosité, son intelligence et sa naïveté sont toujours justes. La voix est séduisante, large, bien timbrée. Un peu plus de vaillance et c’est parfait. Zaida est Catherine Trottmann : malgré sa jeunesse, c’est déjà une rossinienne chevronnée à la technique impeccable, « sensible et affectueuse » comme l’écrivait Romani. Le timbre est riche, la voix est ample et nous touche. Narciso est caricaturé à l’extrême, avec une certaine vulgarité, sans que cela fasse vraiment rire, hélas. Le burlesque et le grotesque sont décidément à la mode (on se souvient du Barbier de Séville, de Sivadier, ici même, de Don Quichotte chez la duchesse, de Niquet avec Shirley et Dino…). Claudiquant, simple d’esprit, engoncé dans son imperméable de conspirateur, où il cache son poignard, l’amant (?) jaloux de Fiorilla est chanté par Luciano Botelho, qui connaît bien l’ouvrage. Toujours à l’aise, même dans les positions les moins favorables, le chant est clair, soigneusement orné, avec quelques aigus en force. Enfin, Albazar, ami de Zaida, est chanté par Juan Sancho, seul rescapé de la création aixoise. La voix, bien qu’encore verte, est pleine de promesses, agile, sonore et parfaitement articulée. Son sorbetto, air « ajouté » par Romani, est un régal, tout comme doivent le penser les choristes envahissant la scène, un « gelato in mano ». Mais qu’en retient le public ?

En grand chef lyrique, Antonello Allemani, avec des tempi toujours justes, impose un rythme inconnu jusqu’alors à l’orchestre et au plateau : il en résulte une jubilation permanente. L’Orchestre Dijon-Bourgogne est sorti de sa chrysalide : tour à tour léger, aérien et puissant, toujours vivace, souple, articulé, avec de belles couleurs, des bois mozartiens, un cor et une trompette solos qui forcent l’admiration. Les chœurs, souvent sollicités, avec une exigence chorégraphique aboutie, s’y montrent sous leur meilleur jour. N’oublions pas un acteur essentiel : le continuo au piano-forte de Raffaele Cortesi, spirituel, inventif, truffé de citations qui sont autant de clins d’oeils, rien que du bonheur.

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Une fois la serpe de la druidesse à la main, impossible de rebrousser chemin, même si la transposition de l’intrigue dans un cadre rural au milieu du XIXe siècle s’avère d’une inutile laideur (montrer les personnages en péplum aurait introduit une trop grande distance avec le public d’aujourd’hui, paraît-il), même si les costumes désavantagent (gaulois en paysans, romains en bourgeois, de politique et religieux, le conflit devient social – l’idée n’est qu’esquissée), même si Christopher Alden, dans sa quête erratique de vérité théâtrale, oblige les chanteurs à adopter les positions les plus inconfortables – couché à terre, en équilibre sur le tronc d’arbre qui fait office de décor unique –, même si  pour résumer, la mise en scène, déjà présentée à l’Opera North en 2012, dessert l’œuvre plus qu’elle n’aide le spectateur d’aujourd’hui à en appréhender les enjeux.

© Guillaume Bonnaud

Sonore – parfois trop – mais complaisante lorsque nécessaire, prometteuse le temps de l’ouverture envisagée comme une course éperdue vers son issue fatale, la direction de John Fiore peine ensuite à discipliner les forces en présence : attaques incertaines des cuivres, chœurs souvent hésitants. Tout n’est pas calé mais la montée au bûcher s’accompagne de l’ascension émotionnelle à laquelle Richard Wagner lui-même n’était pas insensible.

Pour avoir lutiné une jeune druidesse, Flavius interprété par Daniele Maniscalchi sera émasculé. Terrible châtiment réservé à un rôle mineur. En revanche, même si secondaire, Clotilde ne laisse personne indifférent depuis que l’on sait que la suivante de Norma fut interprétée par Joan Sutherland, à l’aube de sa carrière, aux côtés de Maria Callas. Si maîtrisé soit le chant, la tessiture de mezzo-soprano de Marie Karall lui interdit a priori tout espoir de promotion, sauf à rebattre les cartes ainsi que l’a proposé dernièrement Cecilia Bartoli (voir l’article de Jean Michel Pennetier).

Pour ses débuts à l’Opéra de Bordeaux, James Creswell offre d’Oroveso un portrait fort éloigné du patriarche sourcilleux et charbonneux auquel on est habitué. Voix claire, accents timides, omniprésence discrète : la mise en scène le préfère ainsi. Il doit d’ailleurs à la fin de l’opéra céder à un autre l’emblème de son pouvoir – une sorte de robe de chambre mal seyante. Le livret ne lui en demandait pas tant. Andrea Caré perpétue une – mauvaise – tradition qui veut Pollione ténor dramatique. La vérité vocale du proconsul n’est pas à chercher du côté des Don Carlo, Enzo (Gioconda) ou encore  Pinkerton (Madama Butterfly) qui forment aujourd’hui l’ordinaire de cet élève de Raina Kabaivanska. La beauté du métal et l’homogénéité des registres n’empêchent pas la limite de l’aigu, l’absence de variations et plus généralement le défaut de style. Dans la résolution de l’équation vocale qui veut Adalgisa mezzo lorsque Norma est soprano, Jennifer Holloway se pose en sœur plus qu’en rivale : timbre et largeur ne sont pas si éloignés du ceux d’Elza van den Heever bien que le vocabulaire soit moins varié et le rôle de toute façon moins exigeant.

Qu’importe d’ailleurs les partenaires, la lecture musicale, le décor : pas de Norma sans une interprète conforme à l’image que l’on s’en fait. Image imposée par une écriture intransigeante, d’une étendue inhumaine, d’un raffinement proche du sadisme dans les ornementations, d’une longueur marathonienne avec l’endurance que cela implique, d’une variété d’expression inépuisable : femme et déesse, mère et maîtresse, amie loyale et ennemie vengeresse. Dire qu’Elza van den Heever dompte déjà la bête serait exagéré mais elle en possède les clés, à commencer par la force physique nécessaire pour tenir la durée de la représentation – trois heures, entracte inclus – sans signe de fatigue, sans baisse de régime, sans concession aux notes les plus exposées. Au contraire, le deuxième acte la montre encore plus expressive que le premier avec dans chacune de ses interventions une détermination quasi suicidaire. Volonté scénique à porter au – maigre – crédit de Christopher Alden ou partis pris interprétatif dicté par l’ardeur du tempérament ? Norma se présente comme une tigresse incontrôlable, violente, effrayante même tandis qu’un travail permanent sur le souffle et le volume vient tempérer d’effets belcantistes l’intransigeance de l’interprétation. Plus que par la puissance, plus que par l’ampleur, c’est par la manière dont Elza van den Heever maîtrise le flux généreux de son chant que sa Norma s’impose, d’un « Casta Diva » qui ne déçoit pas parce que lié et allégé, jusqu’à un deuxième acte incendiaire, dont les flammèches conclusives allumées sous le tronc d’arbre ne sont que le pâle aboutissement.

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Le livret ne fait pas plus de cas du personnage de Narciso que la coquette Fiorilla n’y attache d’importance. Fallait-il pour autant maltraiter un chanteur de la trempe de Lawrence Brownlee ? L’amant malheureux, présenté comme un simple d’esprit, est contraint d’interpréter dans des positions difficiles ses deux airs – la cavatine du premier acte composée pour la représentation romaine de 1815 ayant été opportunément rétablie. La technique, pourtant remarquable, ne peut faire des miracles lorsqu’il s’agit de chanter couché des notes périlleuses.

© Patrick Berger / artcomart’

Lors de la grande fête du deuxième acte, les choristes masculins de l’Ensemble Aedes se déguisent en femme, s’alignent sur l’avant-scène et puis s’en vont. Pourquoi les travestir si l’on n’en fait pas plus cas ? Humiliée, Fiorilla refuse de chanter sa grande scène. Une poignée de prétendantes au rôle surgissent de la coulisse pour convaincre le Poète de leur talent. Pour une fois, c’est amusant. Se succèdent ainsi les clins d’œil, plus ou moins subtils, plus ou moins bienvenus, plus ou moins intelligibles sans qu’un moindre fil dramaturgique ne vienne les relier. Selim, Fiorella, Zaida et leurs camarades : des pantins, des marionnettes privées de marionnettiste. Mais que fait Prosdocimo, le poète censément élevé au rang de démiurge ? Lorsqu’il n’arrache pas rageusement les feuilles de sa machine à écrire, il brasse de l’air.

Heureusement, son interprète, Pietro Spagnoli, à suffisamment de métier et d’éloquence pour mener le bal vocal. Marc Minkowski peut compter sur le pianoforte de Francesco Corti pour apporter une touche d’humour au discours musical. Sa direction a de l’à-propos, mieux de l’esprit, mais de trop nombreux décalages en atténuent la portée. Les ensembles rossiniens exigent davantage de précision. Rompu aux tours et détours véloces d’une partition qu’il connaît sur le bout des doigts, Alessandro Corbelli est un Don Geronio truculent, sur lequel les ans commencent à peser. Adrian Sampetrean possède l’agilité, la longueur et l’ampleur requises par Selim. La scénographie aurait pu mieux mettre à profit sa belle prestance.

Appelée le lendemain à chanter sous la Tour Eiffel, Olga Peretyatko ne ménage pas sa peine. Perruque blonde, rousse ou brune, la soprano a le physique de son rôle, incontestablement. La voix, fruitée, peut sembler légère pour qui a dans l’oreille Maria Callas et Cécilia Bartoli, les deux Fiorilla discographiques de référence. Le style, appris sur les bancs de Pesaro – la Mecque rossinienne – , n’est jamais pris en défaut. Trilles, messa di voce, coloratures et autres effets belcantistes agrémentent le chant. La projection paraît limitée. Est-ce un effet du surmenage ? Surtout, la grande scène finale, bien que brillante, laisse une impression d’inachèvement, comme si, dans ce numéro de haute voltige, la voix ne concédait pas à la chanteuse tout ce que lui suggère son tempérament. En deçà de nos attentes donc, à l’image de la soirée.

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Représentation des Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach dans la version récente de Michael Kaye qui contient de nombreux changements par rapport à la partition que l’on a l’habitude d’entendre. Le rôle de Giulietta, par exemple, souvent confié à des mezzo-sopranos, comporte des notes aigues qui ne peuvent être chantées que par un soprano. La production imaginative de Christopher Alden, combinée à la scénographie d’Allen Moyer et aux costumes séduisants de Constance Hoffmann, souligne la dimension onirique des contes originaux d’E.T.A Hoffmann.

Hoffmann est interprété par Paul Groves, une valeur sûre qui n’accuse aucun signe de fatigue dans un rôle pourtant éprouvant. Solide, son chant sait aussi se colorer en fonction des situations. Erin Wall, qui relève le défi de chanter Olympia, Antonia, Giulietta et Stella, fait preuve d’une belle aisance scénique. Vocalement, elle semble plus à l’aise dans les passages lyriques que dans les coloratures, qui demeurent un de ses points faibles. Kate Lyndsey offre à La Muse/Nicklause son timbre clair et opulent de mezzo. Les attitudes que lui impose la mise en scène (elle est souvent perchée sur un piano ou une table) ne perturbent en rien un legato onctueux. Son air « Vois sur l’archet frémissant » s’avère particulièrement émouvant. Wayne Tigges est diabolique à souhait : présence menaçante, chant incisif à la tonalité sombre. La version choisie le prive du fameux « Scintille diamant » mais sa partition comporte suffisamment de nouvelle musique pour que l’on ne s’en sente pas trop frustré. David Cangelosi, acrobate autant que ténor sonore et policé,fascine dans les rôles des 4 serviteurs – Andres, Cochenille, Franz et Pitichinaccio. Jill Groves sirote dans un coin un verre d’absinthe scène après scène, avant de se métamorphoser de manière surprenante en mère d’Antonia. La basse Harold Wilson, qui interprète Crespel et Luther, expose une voix prometteuse. Enfin, Mark Schowalter, en Spalanzani, est un excellent ténor comprimario.

Conduit bon train par Stephen Lord, le Santa Fe Opera Orchestra met en valeur les raffinements de la musique d’Offenbach. Une soirée vraiment intéressante.

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