Si Hänsel und Gretel est traditionnellement proposé pour les fêtes de fin d’années à l’attention des familles dans les pays germanophones, il ne faut surtout pas imaginer que la production qui nous intéresse est destinée à tous les publics, loin de là. La direction de l’opéra précise d’ailleurs que certaines scènes sont susceptibles de choquer les sensibilités des plus jeunes et conseille le spectacle aux plus de huit ans. Pour les enfants, mieux valait privilégier les fantastiques Fantasticks, le mois dernier, et passer son tour en préférant les carrousels du marché de Noël voisin. Entre parenthèses, notre spectacle pourrait permettre aux quelque trois millions de visiteurs du marché de Noël de Strasbourg de franchir les portes d’un opéra bien prestigieux et en soi gage de qualité, entre un vin chaud et la féerie des illuminations. Les amateurs d’opéra auront toutefois intérêt à se dépêcher de réserver des places, car le spectacle est pris d’assaut. Et le contraste entre les deux manifestations risque d’être assez brutal. En effet, la mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau se détourne volontairement des illustrations traditionnelles du conte des frères Grimm pour, de façon assumée, proposer une vision plutôt trash de cette histoire. La sorcière est en fait un dangereux prédateur sexuel doublé d’un tueur en série déguisé en « vedette de music-hall transformiste s’ébattant dans une sorte de palais des glaces très Broadway », pour reprendre les propos d’Alain Perroux lorsqu’il présentait sa dernière saison. Voilà une interprétation très pertinente, si l’on prête attention aux doubles sens présents partout dans les dialogues. Les parents, quant à eux, sont des cabossés de la vie, installés dans une caravane entourée d’immondices, à savoir leurs maigres biens enfermés dans des sacs plastiques du plus repoussant effet, entre alcoolisme et syndrome de Diogène. Nous voilà prévenus.

Tout cela pourrait être bien laid et déprimant, mais au contraire, cette vision très noire de notre société est, par endroits, d’une beauté qui touche au sublime, surtout quand on découvre les créatures contorsionnistes mi-squelettes, mi-araignées qui peuplent le rêve-cauchemar des enfants perdus dans la forêt. Ces étranges et fascinantes créatures aux allures de danseurs de cabaret accompagnent notamment l’arrivée du marchand de sable, féerique, qui se fait dans un cygne lohengrinien de foire foraine, très wagnérien, ce qui est un clin d’œil mieux qu’approprié pour le compositeur Humperdinck, ami du maître de Bayreuth et par ailleurs très inspiré par son style. Le travail sur les décors de fête foraine désaffectée et fantomatique, les jeux d’éclairage de Gilles Gentner et surtout la chorégraphie intelligente et subtile du talentueux Pierre-Émile Lemieux-Venne magnifient le propos où les références les plus variées foisonnent. Les enfants sauvés à la fin de l’opéra ne sont pas sans rappeler des personnages de films d’horreur et l’on se souvient pêle-mêle de Shining, Diane Arbus, Cabaret, l’Exorciste, le magnifique Freaks, les coups de génie de David Lynch, etc., etc. L’œil et le cerveau ont du mal à suivre, mais l’expérience est envoûtante. Pour le metteur en scène, le cannibalisme de la sorcière est une métaphore de la sexualité, entre autres thématiques (le dénuement extrême, par exemple) qui s’adressent avant tout aux adultes. Et c’est là un beau compliment qu’on peut adresser à l’équipe artistique : à la fin du conte, on revient à la réalité, repus, intellectuellement nourri et curieusement rassuré et comblé, avec une vague pointe de nostalgie de l’enfance teintée de mélancolie. La magie si élégamment mise en musique par Humperdinck opère ici à plein.

Du côté des voix, on aurait aimé être aussi enthousiaste. Certes, on ne chante pas des rôles de petits garçon et fille comme on chanterait des adultes en pleine possession de leurs moyens ; mais tout de même, on aurait aimé une Gretel plus radieusement lyrique. La soprano Julietta Aleksanyan dispose d’un joli brin de voix délicieusement timbré et l’on sent l’étendue des moyens appuyée par une technique éprouvée, avec en prime une diction impeccable. Mais, est-ce le stress de la première ? La voix passe bien doucettement la rampe. On a ainsi la sensation que Hänsel s’adapte à sa partenaire pour ne pas trop l’écraser. La mezzo Patricia Nolz est un charmant Hänsel, adorable garnement avant que de céder à la terreur, ce qui met encore en valeur la vaillance et le courage qui succèdent. Gageons que le duo se bonifiera au fil des représentations. Dans le double rôle du Marchand de sable et de la Fée rosée, Louisa Stirland est tout à fait délicieuse et exquise. Gertrud est campée par Catherine Hunold qui en est presque décevante, tant la wagnérienne semble à l’étroit dans ce rôle finalement ingrat de mère épuisée et brisée par cette extrême pauvreté dans laquelle elle est empêtrée. La soprano boit jusqu’à la lie sa misère et sa culpabilité. En radical contraste, Damien Gastl est un Peter radieux et imposant, qui passe très largement la rampe, dont on apprécie sans compter les qualités de baryton aux graves impérieux et aigus brillants. Mais le véritable héros de cette production est le ténor Spencer Lang, épatante sorcière ambivalente et multisexe, routinière meneuse de revue accessoirement pédophile sinistre et macabre. Vocalement parfaitement à l’aise, c’est avant tout la performance théâtrale qui laisse pantois. Entre sa première apparition en Marlène Dietrich de rêve – en fourreau pailleté et fourrure immaculée, perruque qui cache à grand peine un visage ravagé – et l’effeuillage qui montre un habit d’écorché (compliments aux talents de costumier du metteur en scène), le ténor se fond dans des chorégraphies pas si aisées, nous terrifiant au passage, donnant chair et corps à cette sorcière Drag queen, toutes jambes dehors (qu’il a superbes, d’ailleurs, dans la lignée d’une Dietrich réputée avoir l’une des paires de jambes les plus belles du monde). Chapeaux bas. Le finale réunit toutes les voix, parfaitement en accord, à en pleurer d’émotion.

Dans la fosse, l’Orchestre national de Mulhouse sonne décidément toujours aussi bien, cordes délicates et mélancoliques, percutions et cuivres affirmés et brillants, entre accents wagnériens et délicatesse enfantine, sous la direction posée et inspirée de Christoph Koncz. Un bien beau spectacle de fin d’année, à découvrir en famille (enfin, presque, en faisant bien attention à la limite d’âge…).

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Le metteur en scène Christof Loy ne mérite certainement pas les huées qui ont ponctué son arrivée sur scène aux saluts. Bien sûr, ceux qui sont venus voir une mise en scène traditionnelle risquent d’avoir été déçus. Mais il faut convenir que le parti pris de transposition tient plutôt bien la route. Point de lac, de brumes, de roseaux ni de grenouilles : le décor de Johannes Leiacker nous transporte dans le hall d’un théâtre désaffecté, envahi par une sorte de coulée de lave. La sorcières Ježibaba est préposée aux billets : c’est elle qui décide de la place de chacun, c’est-à-dire du déroulement des vies. Les ondines habituelles sont ici des danseuses en tutu, et Rusalka, l’une d’elles, a eu un accident qui l’oblige à marcher au début avec des béquilles. Faire des pointes et perdre la voix, rien n’aura donc été épargné à la malheureuse ! Mais la direction d’acteurs est excellente, très en profondeur, entre désirs inavoués et ombres psychanalytiques. Des scènes comiques peuvent également avoir dérouté les spectateurs, dont au début du deuxième acte le duo entre le garde forestier et le marmiton se disputant une grande échelle façon Laurel et Hardy (Manel Esteve et Laura Orueta, très drôles et bien chantants). Des chorégraphies vives, nerveuses et sexy de Klevis Elmazaj, fort bien dansées, soutiennent l’attention, notamment au deuxième acte.

Asmik Grigorian, qui vient de triompher à l’Opéra de Paris dans Le Tryptique de Pucccini, reprend aujourd’hui le rôle-titre qu’elle jouait à Madrid en 2020. Elle est devenue une Rusalka de référence, qu’elle défend à travers le monde depuis plus de dix ans. Rien que cette saison, elle le joue dans trois productions différentes, outre le Liceo, au San Carlo de Naples et au Bayerische Staatsoper de Munich. En dehors de ses qualités d’interprétation vocale et scénique, elle joue un personnage blanc et diaphane tout à fait conforme au livret, en particulier au moment le plus célèbre de la partition, « Le Chant à la Lune ». Paradoxe d’un morceau que se sont approprié nombre de divas comme air de concert, qu’elles interprètent souvent d’une manière quelque peu grandiloquente tout comme elles le font sur scène le cas échéant, ce qui dénature l’esprit de l’air. Ici au contraire, tout est de simplicité et de retenue, et l’on gagne en sentiment et en pureté. Le résultat est très convaincant, sorte de signature de l’interprétation du rôle entier par Asmik Grigorian, dont la voix ample sait aussi se colorer d’infinies nuances, de notes élégiaques, de diminuendos et de notes filées sans fin.

Le domaine incertain évoqué dans cette production, évoluant entre le monde du réel et celui du rêve sans pour autant jamais refléter une réalité concrète, paraît lui convenir tout à fait. Elle donne au rôle une présence scénique et une intensité dramatique toute particulière. Bien que n’ayant pas pratiqué la danse, elle a travaillé jusqu’à arriver à se fondre dans le personnage voulu par le metteur en scène, ce qui a exigé de sa part un important investissement physique et émotionnel. Au total, sa Rusalka, simple jeune femme d’aujourd’hui et non diva défendant un rôle, qui refuse le carcan familial et choisit la liberté quitte à ne jamais trouver le bonheur, est très touchante, notamment dans sa vaine tentative de gagner le combat perdu d’avance contre la Princesse étrangère. Surtout que celle-ci est interprétée par Karita Mattila, un rôle qu’elle a fait sien également depuis de nombreuses années, et qu’elle défend aujourd’hui encore d’une voix radieuse et triomphante, mais aussi d’un jeu grandiose d’une totale perfidie. Vamp vénéneuse préfigurant celles qui vont se multiplier au cinéma au début du XXe siècle, elle domine de sa présence tous les personnages en scène.

Autre protagoniste de poids, Piotr Beczała chante le Prince, un rôle qu’il joue depuis bientôt vingt ans (notamment avec Camilla Nylund et Renée Fleming). C’est la première fois qu’il a pour partenaire Asmik Grigorian dans Rusalka, et le couple fonctionne à merveille. Les deux voix sont très complémentaires, les inflexions musicales du ténor entre forte et douceur répondant parfaitement à celles de la soprano. Et finalement, alors que ce rôle de prince est à la fois antipathique et un peu fade comme tous les princes de contes de fées, il arrive à en extraire une partie plus sentimentale, jusqu’à la scène finale qui voit la mort des deux protagonistes.

Le père tyrannique Vodník est ici chanté d’une somptueuse voix de baryton-basse, par Aleksandros Stavrakakis, qui lui confère un côté souvent plus apaisant, moins outré qu’à l’habitude. La sorcière d’Okka von der Damerau leur donne la réplique, d’une belle voix de mezzo mais aussi avec beaucoup d’humour et des jeux scéniques bien en place. Les trois sœurs-nymphes de Rusalka, façon Filles du Rhin (Julietta Aleksanyan, Laura Fleur et Alyona Abramova), ont des voix qui sont à la fois bien accordées et assez différenciées. Les autres figures, traitées d’une manière souvent comique, préfigurent les Italiens d’Ariane à Naxos. Le chef Josep Pons tire le meilleur parti possible du bel orchestre du Liceo, dont on apprécie tout particulièrement le velouté des cordes et la clarté sans stridence des cuivres.

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Dans ces conditions, c’est sans surprise que le prix du public revient à Noluvuyiso Mpofu, prima donna du Cape Town Opera où elle fut Madame Cortese (Il viaggio a Reims), Clara (Porgy and Bess), Violetta (La traviata), Maria Stuarda et sera à la rentrée Pamina (Die Zauberflöte) ainsi que Micaëla (Carmen). Cette énumération donne un aperçu de la nature de son soprano, lyrique à la base mais suffisamment agile pour se mesurer à des airs aussi acrobatiques que « Marten aller Arten » (Die Entführung aus dem Serail) en demi-finale et, en finale, « Sempre libera », contre-mi bémol compris. Le médium possède la densité caractéristique des voix sud-africaines, qui n’exclut pas un aigu, voire dans le cas de Noluvuyiso Mpofu un suraigu, précis et brillant. De même, le grave sonne naturellement, de sorte que l’ambitus atteint une longueur suffisamment confortable pour envisager les principaux rôles du répertoire. Soprano à tout chanter ? Peut-être si l’on en juge au caractère parfois mécanique de l’interprétation mais encore faut-il avoir la capacité de surmonter les innombrables difficultés techniques d’écritures virtuoses. Seul, le trille n’est qu’esquissé, comme chez la majorité de ses consœurs. Péché estimé véniel par le jury qui ajoute, au plébiscite du public, un deuxième prix que nous ne lui aurions pas forcément concédé.

Noluvuyiso Mpofu © Kim Stevens, limelightphotography.capetown

Au sein d’un millésime d’un niveau supérieur à celui – déjà satisfaisant – des années précédentes, d’autres candidats nous paraissaient en effet mériter tout autant de figurer au palmarès. Selene Zanetti, par exemple, soprano italienne au timbre soyeux, offrant en demi-finale dans l’air d’Amelia, extrait de Simon Boccanegra, comme en finale dans la romance de Rusalka, un chant délicatement ouvragé avec des notes filées de toute beauté. A défaut, le jury de la presse internationale – dont nous faisions partie – lui a attribué son prix. Ou encore, Oksana Sekerina, la voix la plus envoûtante de la compétition, étirant « Dove sono » en un long ruban de velours, malheureusement disqualifiée par une placidité qui n’est pas tant vocale que gestuelle. Qui d’autre ? Juliette Aleksanyan, soprano arménienne âgée de 20 ans seulement, éclairant la demi-finale d’un « Ach, Ich fühl’s » (Die Zauberflöte) tout de pureté et de souffle tenu, moins convaincante deux jours après dans la valse de Juliette (Gounod) – le trille encore – mais agile cependant, et auréolée d’une fraicheur qui donne au personnage toute sa vérité. Et aussi Jomante Slezaite, soprano lituanienne surprenante en demi-finale dans l’air de Salomé (Herodiade de Massenet), déjouant les pièges de la langue française, rivalisant d’intentions et d’inflexions mais hélas fourvoyée en finale dans un « Come scoglio » (Cosi fan tutte) inadapté à sa vocalité, abordé impérieusement, telle Lady Macbeth décidant d’un nouveau crime alors qu’il s’agit de Fiordiligi en proie à la tourmente des sentiments. Puis, Raehann Bryce-Davis, récompensée par un troisième prix, Eboli en mal d’impact lors de l’épreuve finale quand l’air de Sapho en demi-finale, laissait présager la récompense suprême car habité d’une voix large et longue, campée sur un médium altier auquel rien ne semblait pouvoir résister. Svletana Moskalenko également, dont le soprano souvent métallique est racheté par une technique imparable à laquelle ne fait défaut qu’un surcroît de tempérament. Ou pourquoi pas, Ko Byung Jun ? Le baryton sud-coréen nous avait paru hors de propos en demi-finale dans l’air de Ford, extrait de Falstaff, empêtré dans les passages parlando, outré sinon. La violence, en finale, d’un « Nemico della patria » (Andrea Chénier), contrôlé dans chacun de ses excès, estomaque. Comment enfin ne pas s’attarder sur le premier prix de cette 35e édition, Nicholas Brownlee – rien à voir avec Lawrence, si ce n’est la nationalité américaine. Le baryton-basse proposait en demi-finale une interprétation nerveuse de « Schweig, damit dich niemand warnt » (Der Freischütz), secouée d’accents fauve et mouillée de bave noirâtre. L’air de Banquo, en finale, nous a semblé intervenir un peu tôt dans un parcours qui doit aujourd’hui s’attarder davantage sur la case Mozart. Mais comme deux jours auparavant, quel souci de la ligne, quelles couleurs et quelle énergie déployée au service de l’incarnation !

 Nicholas Brownlee © Kim Stevens, limelightphotography.capetown

Les autres candidats procurent moins de satisfaction. « Non mi dir », l’air de Donna Anna dans Don Giovanni confirme le défaut d’imagination de Valentina Teresa Mastrangelo dont le timbre ambigu, entre mezzo-soprano et soprano, convenait mieux en demi-finale à Elisabetta, Regina d’Inghilterra. Hyungseok Lee se débat d’une voix égale dans « Pourquoi me réveiller » (Werther) avec une prononciation phonétique du français et des intonations approximatives. Sophia Theodorides propose un « Durch Zärtlichkeit » anesthésié par trop de technique. Caroline Nkwe, dont « Come scoglio » avait fait forte impression en demi-finale par sa gestion habile des sauts de registre, s’embourbe dans « Je dis que rien ne m’épouvante » (Carmen). Larissa Alice Wissel, déjà insuffisante en demi-finale dans l’air des bijoux (Faust) – le trille une fois encore – propose en finale une Donna Anna furieuse, tout d’un bloc, quand la fille du commandeur voudrait plus d’ambiguïté. Lukhanyo Moyake et Siphamandla Yakupa enfin, les valeureux mariés du Belvedere, repartent tous les deux les mains vides, lui désavantagé par un chant exempt de nuances, elle affectée d’un vibrato pénalisant dans l’air de Louise.

A la tête du Cape Town Philharmonic Orchestra, Kamal Khan se montre d’abord d’une lourdeur prudente qui s’avère le revers de l’attention portée aux chanteurs. Plus que la polonaise d’Eugene Onéguine en début de soirée, l’ouverture de Nabucco, avant l’annonce des résultats, laisse entrevoir combien ce geste, apparemment agité, sait galvaniser les forces en présence. L’année prochaine, le Belvedere devrait retrouver ce qui lui tient lieu désormais de quartier général : Amsterdam. Souhaitons que la compétition se maintienne à ce niveau haletant de qualité. 

1er prix : NICHOLAS BROWNLEE, Bass-Baritone, USA
2e prix : NOLUVUYISO MPOFU, Soprano, South Africa
3e prix : RAEHANN BRYCE-DAVIS, Mezzo-Soprano, USA
Prix de l’International Media-Jury: SELENE ZANETTI, Soprano, Italy
Prix du public : NOLUVUYISO MPOFU, Soprano, South Africa
 

Prix spéciaux

• Prix Hans Gabor : Byung Jun Ko, Baritone, Korea South
• Prix spécial attribué par Margaretha Deysel : Noluvuyiso Mpofu, Soprano, South Africa
• Will Keune Prize : Julietta Aleksanyan, Soprano, Armen

Engagements :

• Gran Teatre del Liceu Barcelona: Jomante Slezaite, Soprano, Lithuania
• Theater Erfurt, Nicholas Brownlee, Bass-Bartione, USA
• Gauteng Opera, Mandla Mndebele, Baritone, South Africa
• Israeli Opera Tel Aviv, Nicholas Brownlee, Bass-Bartione, USA

 
Live streaming disponoble sur www.capetownconcerthall.com puis sur Youtube.
 

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