Trois cycles du Ring des Nibelungen sont programmés cette année, nous assistons au second qui correspond assez exactement aux dates anniversaires célébrées : le 6 août 1876 eut lieu en effet la première des quatre répétitions générales (en présence de Louis II). Un second cycle eut lieu entre le 20 et le 23 août et le troisième se termina le 30 août. Succès musical mitigé, fiasco financier complet. Il fallut attendre 20 années pour que Cosima, elle-même à la mise en scène, reprogramme un Ring, ce qu’elle fera chaque année jusqu’en 1908 avant de passer la main à son fils Siegfried. A eux deux, ils mirent en scène 41 cycles. Leur succédèrent Hans Tietjen, Wieland Wagner, Wolfgang Wagner, Patrice Chéreau, Peter Hall, Harry Kupfer, Alfred Kirchner, Jürgen Flimm, Tankred Dorst, Frank Castorf et Valentin Schwarz, pour un total de 238 cycles (décompte donc avant cette édition jubilaire).
Ce sont les seize productions de la Tétralogie qui constituent le terreau qui va nourrir ce Ring 10010110 (soit 150 en code binaire, base 2), intitulé « Vom Mythos zum Code » (« Du mythe au code »). Les germanophones parlent de « KI-Ring », une Ring dû à l’IA (Künstliche Intelligenz en allemand) : pas de metteur en scène à la manœuvre puisqu’on a demandé à l’IA de synthétiser les seize productions d’hier, et d’en extraire les moments qui vont illustrer celle d’aujourd’hui. Chargé de « guider » ce travail de sélection et d’adaptation, Marcus Lobbes, lui-même metteur en scène et directeur de l’académie de théâtre et du numérique à Dortmund.

© Enrico Nawrath

Cette synthèse est présentée pour ce Prélude comme une interminable succession d’images projetées sur une toile transparente presque invisible qui sépare la scène du public. Images souvent déformées, kaléidoscopiques, qui se succèdent à un rythme effréné pour ne pas dire infernal, et qui ne permettent que trop rarement de reconnaître quelle mise en scène est citée. La première image est poignante : c’est une photographie des trois Rheintöchter de la toute première mise en scène de Richard Wagner en 1876. Malheureusement les autres images vont se succéder si rapidement qu’on aura toutes les peines du monde à reconnaître à coup sûr ici Chéreau, là Schwarz ou encore Carstorf.
Quelques repères apparaîtront bien ici et là : l’or du Rhin, le dragon, le crapaud, le pont vers le Walhalla, tout le reste est incompréhensible et, pour tout dire suscite le découragement : à quoi bon se torturer l’esprit à vouloir comprendre ce qui, au final, ne fait que nous détourner de la musique ?
Plus fondamentalement, on s’interrogera sur une mise en scène qui n’en est pas une en réalité. Celle-ci montre certes mais n’explique rien, cite mais ne crée pas. C’est en fait une non-mise en scène (voire une anti-mise en scène) qui occupe vainement tout le terrain : non seulement les images sont omniprésentes, mais elles phagocytent même les personnages qui se retrouvent parfois invisibilisés par des projections qui les font littéralement disparaître. Que leur reste-t-il alors, à ces personnages : qu’ont-ils encore à nous dire ? Rien, strictement rien – ils font de la figuration : statiques la plupart du temps (la conduite d’acteur est réduite à néant), ils chantent leur rôle, engoncés dans des costumes tous absolument identiques (seul le Loge de Klaus-Florian Vogt est doté d’une paire d’ailes d’ange, s’agirait-il d’un clin d’œil à son légendaire Lohengrin dans la mise en scène de Kasper Holten ?). Pia Maria Mackert a conçu pour les quatorze protagonistes la même combinaison semblant faite de plumes d’oiseaux (?), aux mille nuances de gris. C’est joli mais on n’en demande pas tant !
Et surtout : que reste-t-il alors du concept de Gesamtkunstwerk si cher à Wagner ? Où sont la peinture, l’architecture ? Qu’en est-il de la mise en scène qui doit aider à dire le texte ? Heureusement, il reste le texte justement et la musique.
La réception du cycle I a été très tumultueuse lorsque l’équipe en charge de la mise en œuvre de l’IA s’est montrée aux quatre baissers de rideau ; des scènes malheureusement courantes à Bayreuth pour les premières de nouvelles productions.
Et pour ce premier épisode du cycle II (où la même équipe technique ne s’est pas présentée aux saluts), la première réaction du public a été de huer farouchement la représentation ; de longues secondes durant, les sifflets et les quolibets ont fusé, jusqu’à ce que les premiers chanteurs apparaissent. Ce sont alors d’immenses clameurs qui les ont remplacés, pour saluer comme il le convenait un plateau vocal comme on en réunit peu aujourd’hui.

© Enrico Nawrath

C’était le premier Wotan de Michael Volle à Bayreuth : étonnant quand on sait que le natif de Freudenstadt est aujourd’hui une référence dans le rôle. Le léger vibrato des premières mesures est vite dissipé et rapidement s’imposent l’ampleur, la largeur et la profondeur de la voix : on attendra la quatrième dimension (la chaleur) pour Die Walküre !
Klaus-Florian Vogt a gagné la bruyante faveur du public. Il est un Loge plus malin que malicieux, plus habile que tordu. La fraîcheur intacte de sa voix contraste avec les mauvaises énergies qui l’entourent et cela fait du bien.
Magnifique prise de rôle de Fricka par Anna Kissjudit. Celle qui fut révélée en une Erda bouleversante (Berlin 2022, Thielemann/Tcherniakov) monte en puissance avec ce rôle majeur. Elle lui confère une dignité, une force et une autorité portées par un chant toujours juste : le velours de la voix est là malgré les imprécations, les graves sont solides, habités, maitrisés ; en un mot, elle confère à Fricka ce rôle de maîtresse-femme qui se révélera certainement encore davantage dans l’épisode suivant.
Nous avions découvert l’Alberich de Jochen Schmeckenbecher à Budapest. Il confirme ici combien il sait incarner la perversité d’un des personnages les plus sombres de la tétralogie. Il aurait certes pu pousser davantage encore la représentation du vice mais il campe un Nibelung déjà totalement perverti.
Les deux géants Fafner (Peter Rose) et Fasolt (Mika Kares) font la paire. Ils possèdent tous deux les graves qui caractérisent la noirceur des complices.
Froh (Siyabonga Maqungo) et Donner (Alexander Graasauer) tiennent impeccablement leurs parties en fin de quatrième tableau.
Evelin Novak possède le soprano gracile et innocent qui sied à Freia ; Christa Mayer ne parvient pas à conférer à Erda la hauteur qui convient à celle qui vient donner leçon au dieu des dieux.
Mention toute particulière aux trois Filles du Rhin. Katharina Konradi (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde) et surtout Marie–Henriette Reinhold (Flosshilde) font des merveilles dans la conversation à trois. Les voix s’enchevêtrent délicieusement, les soli sont empreints d’engagement et les timbres font des merveilles.
Quant à Christian Thielemann il possède déjà le statut de demi-dieu à Bayreuth ! C’est lui qui reçoit les saluts les plus enthousiastes et les plus bruyants. C’est qu’il rend une copie digne des lieux, avec ce qu’il faut de majesté, de tenue et de retenue. Tempi plutôt allants et toujours ce soin particulier à ses chanteurs. On se demande quel art il met en œuvre  pour fédérer à ce point ses troupes. La tension est là mais jamais excessive, les instruments chantent littéralement comme s’ils étaient des personnages à part entière.
Du grand art.

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Les attentes pour ce Tristan sont fortes, donc : outre la distribution, il y a cette proposition d’Arnarsson de 2024 qui nous promet épure et poésie. Il faudra distinguer dans son approche la mise en scène elle-même et la conduite d’acteurs. Autant la première est, dans l’ensemble, une réussite, autant la seconde laisse à désirer.
Commençons par celle-ci. Les mouvements et déplacements des chanteurs échappent à toute tentative de compréhension. Tristan est présent en arrière-scène dès le lever du rideau avec Kurwenal. Tous deux vont, viennent, reviennent, se prennent la tête dans les mains, disparaissent, reviennent. Ils n’interagissent nullement avec l’avant-scène (Isolde et Brangäne).  Au III, les arrivées des différents protagonistes se font en dépit de toute logique.
Bien sûr, la conduite d’acteur dans Tristan est un défi incommensurable tant l’action s’étire infiniment dans l’inaction. Bien sûr aussi, Andreas Schager (Tristan) ne fait pas toujours dans la dentelle – on parle de la présence sur scène, pas de la voix, s’entend ! Heureusement il y a ce soir le magnifique contre-exemple de Camilla Nylund (Isolde) qui, même dans son immobilité quasi statuaire d’une bonne partie du premier acte, réussit à faire passer dans sa gestuelle, ses yeux, ses regards, ses coups d’œil enflammés ou assassins, une vie qui semble avoir déserté le navire. Saluons aussi l’authenticité de Günther Groissböck (Marke), au port royal et à la mine défaite, déconstruite même au III, incapable du moindre mouvement lorsqu’il comprend qu’il est trop tard pour tout.
Quant à la proposition elle-même du metteur en scène islandais, elle aura réservé ces beaux moments de poésie attendus sans convaincre entièrement du début à la fin.
On retiendra avant tout le premier acte avec cette Isolde parée d’une robe blanche à l’ampleur interminable. Plus qu’une robe (de future mariée ?), plus qu’une immense traîne, c’est l’empreinte de toute une vie qui s’étale autour d’elle. Il faut voir cette Isolde magnifique de majesté trônant au milieu de ces montagnes d’étoffe, tourner autour, s’y plonger, s’en emparer – y écrire même, au moment où le rideau se lève, d’une plume rageuse, un nouvel épisode de sa vie. Car sur cette étoffe blanche sont consignés les temps forts de la vie d’avant, mais aussi les mots qui font sens. Au fil de l’acte, on peut lire « Tantris », « Betrug » (trahison), « Liebe » (amour), « Augen » (yeux), « Rache » (vengeance)… Cette robe étalée, c’est toute la vie d’Isolde résumée et nul ne peut y pénétrer, excepté les rares admis (Brangäne, Tristan), Kurwenal l’apprendra à ses dépens. Quand Isolde se défera de cet encombrement, c’est pour se préparer à accueillir Tristan. Celui-ci n’aura alors de cesse de vouloir tout y déchiffrer et puis de faire disparaître les traces d’une vie – celle d’Isolde – qu’il veut sans doute oublier. Ainsi, au II, pendant le duo, Tristan remisera la robe dans une malle et Isolde, au III, l’en fera ressortir.
Cette robe emblématique constitue en quelque sorte tout le décor du premier acte. Seul un éclairage furtif nous fera comprendre que nous nous trouvons sur un bateau.

La figure du navire, ou plutôt ses entrailles, apparaîtront aux deuxième et troisième actes. Mais sous des formes différentes. Au III, la carcasse du navire sera entièrement déconstruite, désossée, comme un vulgaire mécano dont les pièces gisent pêle-mêle et auquel il faudrait donner vie. Mais là, c’est plutôt la mort qui rôde et personne n’aura idée de redonner forme à une vie qui n’a plus de sens. Car c’est bien de cela qu’il s’agit ; ce bateau recèle lui aussi, comme la robe d’Isolde, les éléments les plus disparates de ce qui a pu faire sa vie à elle. Ce capharnaüm, cette caverne d’Ali Baba , nous les découvrons au deuxième acte. On y voit, en vrac, un globe terrestre, des statuettes, des statues, des lustres, miroirs, armoires, lampes, coffres. Tristan y pénètre comme un étranger, découvrant ici une malle et là un miroir, Isolde y est en confiance.
Le jeu avec les philtres n’est pas clairement explicité ; on saisit seulement qu’Isolde jette la flasque sans l’avoir ouverte. Il y aura ainsi des raccourcis, des ellipses, dans cette mise en scène, qui nous disent : «  là n’est pas l’essentiel ». Ainsi, l’étreinte, quasi immobile au terme du duo d’amour, nous indique à son issue que l’amour a été consommé. On est dans la suggestion plus que dans la démonstration et c’est sans aucun doute une force de cette proposition – qui ne va pas sans le risque d’une moindre compréhension des intentions du metteur en scène.
Semyon Bychkov dirige un orchestre du Festival bien inégal. La prélude du I ne nous fait pas vibrer, malgré un tempo, lent, parfaitement seyant. Le souffle du drame n’y est pas encore. Il le sera davantage dans les deux préludes suivants et notamment au III où les sourdes injonctions de l’orchestre anticipent magnifiquement le tragique du dénouement à venir. On remarquera particulièrement la clarté du discours et la mise en avant stupéfiante des vents, irréprochables quant à eux. On regrettera un malencontreux décalage dans le « Wer Kornwall’s Kron », sans que nous puissions préciser à coup sûr si la faute en revient au chanteur ou au chef. De même, la voix de Brangäne, en arrière-plan du duo au II est-elle quasiment inaudible, ce qui est bien fâcheux quand on connaît l’incidence dramatique croissante de ces interventions. Mais il y a cette mort d’Isolde, sur laquelle nous reviendrons, et qui emporte dans sa vague irrésistible, jusqu’aux dernières mesures, interminablement étirées (on aurait voulu qu’elles le fussent davantage encore !) et qui s’achèvent, rideau déjà fermé, dans un silence vite écrasé par l’enthousiasme du public.
Le plateau vocal est grandiose et aucun détail n’est laissé au hasard – on aurait presque envie de dire qu’il n’y a pas, ce soir, de « petits » rôles. Que ce soit Matthew Newlin (Junger Seemann), Lawson Anderson (Steuermann), Daniel Jenz (Hirt), ou Alexander Grassauer (Melot), ils sont pleinement dans le drame, tiennent toute leur place vocalement parlant, même lorsqu’ils sont confinés aux fins fonds de la gigantesque scène du Festspielhaus. Nous découvrons en Jordan Shanahan un superbe Kurwenal. Lui qui a chanté à Bayreuth Kothner des Meistersinger au début de l’été et Klingsor plus récemment, se voit dévolu ici un autre rôle conséquent. Le timbre est clair mais sans chaleur particulière ; la projection est solide et l’incarnation, quels que soient les moments où il intervient, toujours crédible. Il reçoit de solides applaudissements bien légitimes. Ekaterina Gubanova en Brangäne a droit quant à elle à un triomphe aux saluts du premier acte. Sa fine présence, son empathie, son jeu toujours juste auront ajouté à la qualité vocale dans son ensemble. Capable d’un parfait cantabile, elle sait aussi appuyer le discours avec force et toujours avec justesse. Elle est décidément une magnifique Brangäne ! Günther Groissböck était attendu dans ce Marke qu’il fallait savoir hisser au-dessus des tréfonds où le roi se meut dans ses deux interventions. Présence altière au II, timbre d’exception, gamme habitée de haut en bas (surtout en bas), s’est-il retenu de donner toute la puissance qu’on aurait voulu entendre, surtout au III, lorsqu’il s’agissait de tout effacer, de tout pardonner ?
Andreas Schager, ce soir, restera pour nous un mystère. Bien en voix au I et au III, il est comme passé à côté de son II, en décalage musical – et émotionnel – avec sa partenaire. Il faut dire que la mise en scène n’aide pas à l’effusion : les deux amants se cherchent, s’évitent et ne se trouvent que la demi-heure passée…De menus défauts de justesse nous ont même fait craindre un troisième acte périlleux. Non point, le gaillard est revenu après le second entracte plus fort que jamais. On a pu le connaître plus vaillant encore (on pense à son Tristan viennois en 2022) mais l’énergie de Schager, son inépuisable générosité demeurent une énigme. Oserons-nous poser la question du bien-fondé de son marathon bavarois (il avait chanté Tristan l’avant-veille, Parsifal la veille, et à nouveau Parsifal le lendemain) ? Dit autrement : peut-il tenir longtemps à ce rythme-là ?
Quant à Camilla Nylund (Isolde), elle aura opéré une invraisemblable opération de séduction en maîtrisant la partie d’un bout à l’autre. Quel plus beau compliment lui faire que de dire qu’elle a, tout au long des trois actes, toujours chanté. A aucun moment elle ne tombe dans le travers de bien des Isolde entendues qui basculent sur le cri quand le chant n’est plus accessible. Les aigus et suraigus sont entiers, brillants certes, cinglants aussi quand il le faut, mais ils ne se départissent jamais de le poésie inhérente au texte. Nylund, n’est ce soir, jamais en difficulté, elle remporte haut la main le duo avec Tristan quand il s’agit, au II, de chanter non seulement la violence, mais encore la douceur, la sensualité du sentiment amoureux. Tout cela est magnifié dans un « Mild und leise » extatique, pétrifiant de justesse et d’émotions, qui, à lui seul, suffirait à hisser Camilla Nylund au rang des plus grandes interprètes de ce rôle.

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