S’il se dispense de la fée, remplacée par trois Sylphides qui rhabillent Cendrillon pour le bal, le livret original n’en inclut pas moins diverses présences surnaturelles, comme le chœur d’anges qui précède l’apparition de la défunte mère de l’héroïne, scène ici coupée. Quoi qu’il en soit, pour sa mise en scène, Marie-Eve Signeyrole a décidé d’inscrire Cendrillon dans un univers réaliste d’aujourd’hui, non sans laisser place au rêve, c’est-à-dire aux illusions trompeuses et au désenchantement. Cette production très sombre laisse supposer que l’héroïne n’est qu’un fantasme du prince, et la réunion finale des amoureux relève donc du mirage. A cette première relecture du conte se superpose un autre niveau de lecture encore, dont la pertinence ne va pas de soi : la référence à Christa et Joachim, deux jeunes gens des années 1960, séparés par le mur de Berlin. Ce que le spectacle donne à voir a pourtant peu de rapport avec les sixties : nous sommes bien plutôt à l’époque punk ou néo-punk, dans un univers de tagueurs, où le noir et blanc tient une large place. On sait gré à Marie-Eve Signeyrole de nous épargner la nunucherie à la Walt Disney, mais de là à basculer dans ces ténèbres…

© Alain Kaiser

Comme chaque année à l’Opéra du Rhin, le spectacle jeune public est l’occasion de faire entendre les membres de l’Opéra Studio, souvent avec une double distribution. Cette fois, le seul rôle ayant deux titulaires en alternance est celui du Prince. S’il possède un joli timbre et s’il a sur la plupart de ses camarades l’avantage de chanter dans sa langue maternelle, Camille Tresmontant n’en paraît pas moins un peu dépassé parfois par les exigences d’un personnage conçu par Wolf-Ferrari sur un format héroïque quasi-wagnérien. Avec le rôle-titre, Francesca Sorteni hérite d’un emploi correspondant mieux à ses moyens très prometteurs et l’on attend avec intérêt sa « Voce del cielo » dans le Don Carlo programmé pour la fin de saison. La mezzo Coline Dutilleul fait forte impression en marâtre, tant sur le plan scénique que vocal. On retient aussi la savoureuse composition du baryton mexicain Emmanuel Franco dans le rôle du Fou. Autour d’eux, les autres membres de la troupe remplissent dignement leur contrat, avec moins d’occasions de briller. S’il faut une fois encore remercier l’Opéra du Rhin d’avoir révélé une partition jamais entendue en France, c’est malgré tout une impression mitigée que laisse cette très sombre Cendrillon.

Dernière représentation à Colmar le 18 décembre à 20h, puis du 9 au 17 janvier 2016 à Strasbourg, et du 29 au 31 janvier à Mulhouse

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Carolina et Paolino, mariés secrètement, tentent de vivre leur amour au grand jour. Simple laquais, Paolino s’obstine à gagner la grâce de Geronimo, son beau-père et patron. Ainsi, le jeune homme organise l’un de ces contrats de mariage « à la mode » entre Elisetta – sœur aînée de Carolina – et le comte Robinson[1].

Sauf que, touchante car aussi vive que fragile, la prima donna Carolina séduit plus que jamais le comte dans son rondo « Perdonate, signor mio ». Voulant se faire passer pour une soubrette indigne d’intérêt afin d’échapper aux avances du comte, elle y brille dans le jeu de contradiction entre un vocabulaire d’une vulgarité forcée – donc, improbable – et une syntaxe finement héroïque (ce qui dût plaire aux viennois, fins gourmets du buffa). L’admirable intensité vocale de la toute jeune soprano Rocío Pérez épate d’autant plus qu’elle manie chaque saut d’intervalle à l’image de son jeu théâtral riche et spontané. Gaëlle Alix joue une Elisetta d’envergure, sachant user des inflexions de la mélodie au point d’évoquer cette espèce de pimbêche ignorante ne mettant la main à la pâte qu’à défaut de brailler sa supériorité. Le duo de chichiteuses insatiables n’est possible qu’avec la densité du timbre de Lamia Beuque incarnant Fidalma, la perfide tante à lunettes qui semble ne vivre que de fantasmes éthyliques. Quant au comte Robinson, prétendant désargenté, Jaroslaw Kitala le dessine sous les contours de la voix masculine la plus opulente et la plus ardente de toutes (en écho à celle de Carolina) paradant tel un paon au dandysme lubrique. Nathanaël Tavernier s’affirme dans le rôle de Geronimo, père de famille attendrissant mais enfermé  – corps et âme – dans les valeurs étriquées de la réussite sociale qu’il fonde sur sa manufacture de boas à plumes rutilantes. A l’image de Geronimo, sa vocalité est aussi sentimentale que puritaine. Le mariage étant affaire comptable, Geronimo et Robinson culminent dans « Se fiato in corpo avete » – un duo de basses ! – cette ingénieuse forme de duo novatrice à souhait pour le public d’alors. Finalement, Peter Krik joue plus qu’il ne chante cet amoureux noyé dans l’imbroglio et l’imprévisible au point de prendre la fuite en oubliant son âme au fin fond des tiroirs emplis de « serpents » à plumes. Si son jeu d’acteur est prometteur, son chant se cantonne dans un ambitus encore particulièrement restreint mais dont on souhaite en devenir car, véritablement, le pauvre Paolino a souffert dans les aigus. Les jeux sont faits[2].

© Alain Kaiser

Et, déjà, rien ne va plus. En huis clos, des ateliers de manufacture aux abords des chambres tapissées de chuchotements et de portes qui claquent, place à la jalousie, aux cris intempestifs, aux quiproquos en cascade, aux peines de cœurs masquées de tendresse maladroite, aux retours de manivelle, mais aussi au secret de l’amour que même la mort ne peut séparer. A l’exception des mariés d’allure pudique, costumes caractériels et décors bigarrés s’esclaffent en harmonie avec une partition aux ensembles parmi les plus chatoyants du giocoso. Si les codes de mise en scène fonctionnent, rien de vraiment créatif pour autant : on baigne dans la variatio et la citation (Marivaux, Feydeau, Tati, Demy, etc.). Ces codes particulièrement conformes à la tradition théâtrale sont simplement déplacés au coeur des Fifties sans réelle inventivité. Seules les astuces sont à l’honneur. Ainsi, dans « Le orecchie non stancate » – vertigineux arrêt sur image – chaque personnage se voit doté d’un mouvement cinématographique de va-et-vient incessant, propre à la mécanique d’un rembobinage perpétuel, clin d’œil à l’inertie narrative des moments dédiés au plaisir d’oreille. L’opéra se termine dans l’incrédibilité d’un Happy end – épouvantable flop dramaturgique, qu’il soit volontaire ou non, il faut le dire – incitant vivement à se réfugier auprès du Grillon de Florian : « pour être heureux vivons cachés ». Et, en effet, au microscope des Lumières[3], ce dramma giocoso ne se conjugue pas seulement au singulier. A bien y regarder, à chacun son mariage secret.

[2] Au XVIIIe siècle, les jeux de l’amour et du hasard de la comédie française forment de véritables laboratoires empiriques des relations humaines. Parmi les émules, l’opéra viennois semi-seria (dont le dramma giocoso) porte le drame au cœur de la comédie en s’emparant du mariage « à la mode » sous l’égide des Nozze de Mozart.

[3] Les Lumières se forgent sur les confrontations de points de vue, sur le droit à la discussion, sur la revendication empirique née de la passion d’expérimenter, tout particulièrement sur soi-même, les nouvelles idées. 

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© Alain Kaiser

Vincent Monteil, qui a assuré la réduction de la partition, et qui a traduit, non sans quelques acrobaties grammaticales, le texte original italien, sait faire ressortir toutes les beautés de cette musique raffinée, à la tête de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg (pour les représentations parisiennes, c’est l’ensemble Le Balcon qui sera dans la fosse). Pour la mise en scène, on ne peut que saluer les choix de Valentina Carrasco, qui n’a rien gommé de l’aspect féerique de l’œuvre et a su en refléter toute la poésie avec une grande légèreté. Dans un décor exclusivement constitué de grands voilages, avec des costumes fantaisistes et colorés, elle réussit un enchantement qui permet aux adultes de savourer le plaisir du merveilleux, apparemment aujourd’hui jugé coupable puisque la plupart des metteurs en scène d’opéra s’empressent désormais de sacrifier cet aspect, même dans des œuvres où il est essentiel.

Quant à la distribution, elle est exclusivement composée de membres de l’Opéra Studio de l’OnR, et elle est incontestablement dominée par la très enchanteresse Kristina Bitenc en Fée bleue. Chantant dans un français impeccable, multipliant coloratures et suraigus, la soprano slovène ravit l’auditeur, ainsi que le spectateur par sa grâce en scène. En Princesse, Gaëlle Alix fait valoir un beau timbre mais gagnerait à améliorer son articulation. Le Prince de Sunggoo Lee dispose de très solides moyens vocaux, mais les notes semblent souvent bien engorgées ; à Paris, son rôle devrait être repris par Peter Kirk, ténor nettement plus léger mais sans doute plus à l’aise dans l’aigu. On regrette que la toujours excellente Lamia Beuque ne se voie confier que trois petits rôles, et l’on se dit que ses graves somptueux auraient fait merveille dans le rôle de la maléfique Fée noire, où Marie Cubaynes nous convainc moins vocalement que scéniquement. Le Roi de David Oller possède une fort belle voix, mais doit encore travailler son français. Jaroslaw Kitala impressionne dans les quelques mesures du Bûcheron, et Nathanaël Tavernier a trop peu à chanter en Ambassadeur pour que l’on puisse vraiment apprécier des qualités probablement plus en évidence dans le Mariage secret prévu ce printemps, où l’on retrouvera une grande partie de ces jeunes artistes.

Après un dernière représentation strasbourgeoise le 9 janvier à 20h, ce spectacle enchanteur sera à Paris du 17 au 22 janvier (Athénée), puis à Mulhouse du 30 janvier au 1^er février : il serait dommage de manquer cette occasion de pur ravissement pour les petits et les grands.

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S. Tachdian, G. Alix, J.-C. Born et L. Beuque © Stéphane Vérité

Rien à redire en revanche quant à la prestation des instrumentistes dans la deuxième partie de la soirée. Le choix, chronologique mais curieux, avait été fait de donner l’œuvre de Milhaud après celle de Gounod. Bien sûr, la « complainte » de 1923 est écrite dans un langage truffé de dissonnances, plus proche de notre époque, mais elle se termine sur une absence de dénouement qui nous laisse plongés dans une ambiance fort sombre. Cette fois, Stéphane Vérité laisse le décor en paix, se contentant de montrer un entassement de containers où seuls les éclairages changent (de façon à vrai dire assez dénuée de sens). Les acteurs paraissent un peu plus dirigés, cette fois, dans l’atmosphère lourde de ce drame portuaire. Et comme il n’y a pas un seul mot de parlé, les membres non francophones de l’Opéra Studio devraient pouvoir y tirer leur épingle du jeu. La soprano slovène Kristina Bitenc s’exprime dans un très bon français et affronte avec aplomb une tessiture très large. Le Madrilène David Oller est plus effacé, et la prononciation des e, é et è lui pose problème. Malgré de très solides moyens, le ténor coréen Sunggoo Lee nous oblige à garder les yeux sur les surtitrages et la voix semble parfois trop couverte. Aux côtés de ces jeunes artistes, Fernand Bernadi fait figure de vétéran, avec un timbre de basse d’une belle noirceur, au vibrato assez marqué. Dans le relatif désert des commémorations nationales réservées à Darius Milhaud, voilà qui nous rappelle opportunément que le compositeur aixois est mort il y aura tout juste quarante ans le 22 juin prochain.

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