Woody Allen signe ici sa première mise en scène d’opéra, et force est de reconnaître que lui avoir confié Gianni Schicchi est une idée de génie ! Ramassée sur cinquante minutes et nourrie de l’écriture franche et colorée du compositeur toscan, l’œuvre se présente comme une grande scène collective, propice à la relecture amusée du cinéaste. Mettant l’accent sur son ton satirique et la traitant dans la veine du cinéma néo-réaliste de l’Italie d’après-guerre, Woody Allen confère à l’œuvre toute l’animation qu’elle réclame, verve et énergie autant que légèreté de ton. Le registre comique, traité avec le flegme habituel du réalisateur, évolue entre la parodie et l’autodérision au point de rendre cette grande farce héritière de l’opéra-bouffe plus fine et plus savoureuse encore.

Le spectacle revendique son traitement cinématographique et assume d’emblée la satire en s’ouvrant sur la projection d’un générique qui annonce « a Prosciutto e Melone Production » (une production Jambon et Melon), tandis qu’une musique napolitaine déplace l’action de la Florence du XIIIe siècle vers la Naples mafieuse du milieu du XXe. Allongé sur son lit au centre d’un décor en noir et blanc où se confondent intérieur et extérieur, privé et public, le défunt Buoso Donati est faussement pleuré par ses proches. Car la cupidité succède très vite au sentimentalisme et l’on se met de part et d’autre à chercher le testament du vieil oncle jusqu’à le trouver au fond d’une marmite de spaghettis ! Cousines, nièces, neveux et autres beaux-frères révèlent de nouveaux visages tandis qu’Allen cisèle chaque tempérament, faisant de Zitta une mamma aussi rustre qu’attendrissante, de Nella une épouse bien rangée, de la Ciesca une pin-up glamour, de Betto di Signa un ouvrier, de Simone un notable, de Marco un macho séducteur, abusant certes de la caricature mais dotant l’ensemble de subtils détails capables d’enrichir de bout en bout une action ordinairement sommaire. Certes il y a le couple d’amoureux Rinuccio/Lauretta pour assurer – passages obligés – quelques élans lyriques traités dans un souriant premier degré et menant jusqu’au célèbre « O mio babbino caro » de la soprano, qui assure à lui seul le succès populaire de la partition. Mais c’est incontestablement au rôle titre que revient la tâche d’emmener l’ensemble.

Acclamé dès son entrée en scène, Placido Domingo incarne Schicchi avec tant de naturel, de brillance comme de roublardise, qu’il hisse son personnage au-delà de ses contours. La grande scène durant laquelle ce « nouveau riche » met au point le stratagème qui permettra la réécriture du testament porte l’action vers son point culminant, où les références au cinéma de Vittorio de Sica nourrissent une auto-parodie du genre absolument exquise. Revêtant l’habit du défunt, lui-même installé en mendiant devant la porte, Domingo confirme une performance de haute volée et traverse avec nuances et subtilité les différents registres vocaux que sollicitent le rôle, jusqu’à l’épilogue parlé où, poignardé par Zita, Schicchi réclame l’indulgence d’un public pourtant pleinement acquis !       

Aux côtés du monstre sacré, le reste de la distribution n’a pas à rougir. Rôle de premier plan, la Zita de Meredith Arwady montre un rare équilibre entre de nombreux extrêmes graves et d’impétueux aigus, se doublant d’une présence scénique aguerrie. Le Rinuccio d’Arturo Chacon-Cruz convainc lui aussi par l’assurance d’une voix aux couleurs résolument pucciniennes et forme un duo idéal avec la Lauretta d’Andriana Chuchman, éblouissante de sincérité dans « O mio babbino caro ». Coté fosse le maestro Grant Gershon insuffle à la partition tout le dynamisme et la lisibilité qu’elle requiert par son architecture en motifs courts, devenant tour à tour tonitruants ou plaintifs sous l’active baguette du chef.

Ce Gianni Schicchi lyrico-cinématographique nourri à chaque seconde par le génie de Woody Allen confirme la double raison d’être de la scène et de la vidéo et trouve une place de choix dans ce répertoire lyrique du nouveau millénaire où la parenté se partage désormais entre compositeur et metteur en scène.

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Et ce qui passe pour politesse devient électrisant dès le premier air. « Nemico della patria », extrait d’Andrea Chenier, tombe parfaitement bien dans la voix du madrilène. Le style est forgé par des décennies de chant, la ligne se développe irréprochable et assise sur un souffle impressionnant ; enfin la présence scénique laisse pantois, car même en costume trois pièces le personnage est là, dans l’instant. D’autant que le timbre s’est assombri un chouïa depuis les Due Foscari de Londres en novembre 2014 (où l’auteur de ses lignes l’entendit live pour la dernière fois). La salle exulte dès ce premier air. Ce n’est rien en comparaison de l’interprétation qu’il donnera quelques minutes plus tard de l’air de Macbeth : « Pietà, rispetto, amore », très intérieur et recueilli puis enflé dans un crescendo de puissance et d’intensité phénoménales ! En guise de conclusion, le chanteur invite Maite Alberola à le rejoindre pour donner toute la scène entre Germont Père et Violetta à l’acte II de la Traviata. On retrouve les mêmes qualités que précédemment mais c’est peut-être là que le timbre trahit davantage  l’Alfredo qu’il fût. Sensible, la soprano lui donne une réplique touchante où la différence d’âge est d’autant plus troublante. On passera plus rapidement sur Bruno Pratico au vibrato incontrôlé, aux vocalises à la traine et aux effets malcantistes rondement menés. Luis Cassino est honorable en Falstaff malgré un manque de soutien dans le medium.    

Cet interlude réveille une salle que la version de concert de Goyescas avait quelque peu laissé de marbre. Il faut dire que l’œuvre brille plus par son orchestration (adaptée de la partition initiale au piano) que par son livret (écrit pour coller à l’existant). En conséquence c’est l’orchestre très bien préparé de Guillermo García Calvo qui l’emporte par le lyrisme et la suavité notamment dans les interludes entre les tableaux. Sur une écriture complexe rythmiquement, le chœur, très sollicité, n’est pas en reste pendant les deux premiers tableaux. Les solistes sont au global décevants. La Rosario de María Bayo, fâchée avec la justesse, déploie un chant monocolore plutôt acide qui ne parvient pas ne serait-ce qu’à esquisser l’amoureuse. A l’opposé, le ténor Andeka Gorrotxategi bénéficie d’un timbre chaleureux et de beaux aigus. En Pepa, Ana Ibarra rend crédible son personnage au prix de graves forcés et poitrinés. Son compagnon de scène César San Martín (Piquero) est assez transparent.

Au retour de l’entracte, c’est Woody Allen qui présente en Europe le dernier volet du Triptyque qu’il a mis en scène pour le Los Angeles Opera. Presque classique si l’on oublie l’écran de cinéma qui introduit la représentation avant le début de la musique, l’américain traite la farce par l’hyper-réalisme. La maison, un peu décatie, fourmille de détails et de babioles, et l’on aperçoit les toits de Florence au loin entre sous-vêtements et autres frocs qui sèchent sur les cordes à linge. Seul l’habit indique que ces personnages ne feraient pas tâche dans un Chicago des années de la prohibition. Le costume raillé blanc et noir de Schicchi, laisse peu de doute sur la vision que s’en fait le cinéaste : c’est un truand. D’ailleurs il déclame son adresse au public en agonisant, poignardé par une Zita vengeresse cependant que le petit Gherardo pleure sur son corps. Quelques idées comiques sont du plus bel effet : le testament est retrouvé dans une casserole de spaghetti que Zita sème aux quatre vents à mesure qu’elle en prend connaissance. L’ironie mordante, est, bien entendu un autre ressort de Woody Allen. Aussi il fait placer le corps de Buoso devant la porte d’entrée de la maison avec un chapeau miteux. Chacun des visiteurs (docteur, notaire) lui laissera une aumône en partant. La direction d’acteur navigue entre réalisme et grand boulevard pour le plus grand plaisir des interprètes. On retrouve dans des emplois à leur mesure les deux clés de fa du récital, de même que Maite Albertola en Laureta sémillante tant scéniquement que vocalement. Le Rinuccio d’Albert Casals est juvénile à souhait même si l’on aimerait un peu plus de générosité à l’aigu. Enfin, ce dernier soir c’est Lucio Gallo qui remplace Placido Domingo. Entendu la semaine précédente à Zurich en Dulcamara aphone, l’interprète surprend par une voix saine et franche, doublée d’une roublardise scénique particulièrement jubilatoire. 

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