Ce Dixit Dominus composé à Rome par un Haendel de vingt-deux ans qui effectuait son Grand Tour et qui voulait éblouir ses mécènes par sa science contrapuntique précoce, lui un Luthérien s’aventurant en terre catholique, fut-il créé comme le dit la tradition par des troupes considérables (une trentaine de choristes), c’est la question que pose Jonas Descotte. Qui fait remarquer que, si cette création a été grandiose, il est étonnant que n’ait été conservé aucun témoignage d’auditeurs qui auraient assisté à l’événement.

Et s’il avait été créé seulement par une douzaine d’interprètes, chanteurs et instrumentistes, comme c’est ici le cas ? Jonas Descotte s’appuie sur le fait que Haendel s’était vite lié avec Antonio Lotti, âgé de quarante ans à l’époque, fameux compositeur vénitien et futur maître de chapelle de Saint-Marc. Or, dans ces années-là, Lotti, maître de chapelle de la Scuola dello Spirito Santo, donne un Dixit Dominus en sol mineur, avec justement les douze qu’on vient de dire. Si un compositeur réputé se contentait d’un effectif aussi modeste, dont il tirait des effets remarquables, on peut imaginer qu’un quasi-inconnu venu d’ailleurs ne pouvait guère prétendre à davantage.

Et que l’admiration que le jeune Saxon éprouvait pour Lotti avait pu le convaincre de tenter la même gageure. Jonas Descotte propose donc ici de faire se côtoyer la partition de Lotti et celle de Haendel revenue à son hypothétique forme initiale et dépouillée de toutes les déploiements que le XVIIIe siècle (car la partition, chose remarquable, fut rejouée après sa création) et le XIXe lui adjoignirent.

Au-delà de ces suppositions, c’est bien sûr l’interprétation des Argonautes (dont c’est le deuxième CD après un remarquable Dido & Æneas), énergétique, nerveuse, articulée, astringente, qui emporte l’adhésion.

Jarret tendu

Le tempo du Dixit Dominus initial, plutôt raisonnable par rapport à d’autres lectures qui courent la poste, installe cette vaste cathédrale dans la clarté. Des voix non vibrées, voire un peu acidulées, confèrent à la savante architecture sonore une verdeur nouvelle. Juvénile, avec un rien d’insolence, le jarret tendu, éclairée de notes hautes des sopranos jaillissantes et de fusées acérées des violons, la musique avance constamment, scandée avec vigueur, sans souci d’émousser ses pointes.

Rayonnante, Anthea Pichanick illumine le Virgam virtutis tuæ de la beauté de son timbre d’alto, dialoguant avec le violoncelle de Maguelonne Carnus et l’orgue d’Emmanuel Arakelian. avant que ne s’élève la voix si claire de Camille Allérat dans le Tecum principium.

Mais ce sont les frottements audacieux des cinq voix assemblées dans le Juravit Dominus, puis dans le Tu es sacerdos, là encore sans peur d’une certaine verdeur, qui mettront en évidence à nouveau la conception de Descotte, un goût du tranchant, du net, de l’incisif. Sur le tempo imperturbable du continuo.

Un je ne sais quoi de sauvage

Étonnant, irrésistible, le Judicabit, autre nef flamboyante, d’une vigueur presque sauvage (après tout c’est l’effrayante évocation du Jugement dernier) progressant depuis sa fugue initiale, presque paisible, interrompue d’épisodes hardis, jusqu’à l’accelerando final. Descotte y poursuit farouchement son assaut contre une certaine rondeur haendelienne traditionnelle…

La tendresse du De torrente, la fusion idéale des deux voix de sopranos, Julie Roset et Camille Allérat, aériennes l’une et l’autre, mettront un peu de douceur (mais sans alanguissement) dans toute cette électricité. Bref repos avant un Gloria, lui aussi d’un tempo raisonnable, et constamment lisible dans sa construction fuguée. De l’intrusion du Sicut erat jusqu’à la fugue du In sæcula, implacable et cinglante, l’audace de ce jeune Haendel sidère, comme impressionnent l’originalité de la lecture des Argonautes et l’acuité de leur interprétation, impeccablement réalisée.

Entendu juste après celui d’Haendel, le Dixit Dominus d’Antonio Lotti peut en effet à bon droit passer pour une source d’inspiration. Certes très sage, policée, sans extravagances. Son Incipit un peu convenu, d’une écriture fuguée solide, son beau Judicabit aux chromatismes angoissés/angoissants, son De torrente douloureux alliant la voix du ténor (Maxence Billiemaz) à celle de l’alto, son Sicut erat fugué, tout cela montre un métier sérieux, mais ne glace pas le sang comme fait Haendel, et d’ailleurs les Argonautes y semblent se brider aux-mêmes.

Le Crucifixus à 5 les inspirera davantage, bel exemple d’écriture polyphonique savante, mais émouvante, soutenue par un orgue solitaire. Musique émouvante, recueillie, que l’entente des cinq solistes rend parfaitement lisible, dans son écriture horizontale, comme dans les harmonies parfois étonnantes que ménage l’écriture verticale.

Un Miserere charmeur ?

Mais surtout, d’Antonio Lotti, ce qu’on découvrira, je pense, avec beaucoup de plaisir, c’est le Miserere en ut mineur, partition peu enregistrée, écrite pour quatre parties (SATB). La source unique en est une copie manuscrite de la main de Johann Simon Mayr (1763-1845) conservée à la Civica Biblioteca de Bergame, éditée par Ben Byram-Wigfield.

Là aussi le parti pris est de n’utiliser qu’une voix par partie, et Julie Roset et Camille Allerat se partageront les soli de soprano. L’esthétique légère adoptée par Jonas Descotte convient parfaitement à cette partition aux couleurs changeantes, enchaînant de courtes pièces, d’une plume séductrice. On est à Venise. La piété est à l’unisson des plafonds de Tiepolo, souple de ligne et n’appesantissant jamais. Et si l’Incipit adopte des couleurs blêmes et tragiques, Lotti n’a garde de s’y embourber : dès le Et secundum qui suit, la palette et le tempo s’allègent et les deux voix mâles brodent l’une sur l’autre, portées par un orgue badin.

On pense souvent à Vivaldi, contemporain parfait de Lotti (et leurs biographies se ressemblent passablement : origines modestes, débuts dans le cercle de San Marco, carrière partagée équitablement entre répertoire sacré et production prolifique d’opéras (une cinquantaine pour Vivaldi, une trentaine pour Lotti), peu de voyages loin du bassin de Saint-Marc).
C‘est ainsi que l’Amplius lava me, sans trop se soucier du sens du texte (« Lave-moi de mon iniquité et purifie-moi de mes péchés ») devient une manière de duo amoureux entre le soprano et l’alto (Camille Allérat et Anthea Pichanick)…

Comme s’il se souciait de ne pas lasser, Lotti essaye toutes les combinaisons possibles : solo du soprano auquel répondent les trois autres, duo de voix féminines, duo de voix masculines, sans compter les dialogues entre voix et instruments. Ainsi le ravissant Tibi soli peccavi, où le premier violon entrelace de ses volutes la voix de Julie Roset. Procédé qu’on retrouvera dans l’Asperges avec de beaux mélismes de Camille Allérat (Lotti avait épousé le soprano Santa Stella, qu’on disait excellente dans les tempos lents), avant que le tempo rapide de l’Auditui meo ne réveille l’oreille de l’auditeur dans un fugato à trois voix écrit d’une plume cachant la science derrière la sprezzatura. On y distingue bien, notamment, la souplesse et la précision de la basse Ilia Mazurov. Et c’est sur un rythme de barcarolle que l’Averte accompagné au théorbe mettra en valeur le timbre chaud d’Anthea Pichanick.

Surprendre

Esthétique de la surprise où à la soudaine ferveur du Cor mundum crea in me, une prière dont l’écriture polyphonique semble se souvenir de Monteverdi, succède un pimpant Redde mihi lætitiam, joyeux en effet. Où les rythmes pointés du Libera me le plus aérien qui se puisse concevoir sont suivis d’un Domine labia mea sensuel par l’alto, puis d’un Quoniam si voluisse de tout l’ensemble, voix et instruments, quasi opulent mais ne durant que 1’12’’…

Humour du Sacrificium Deo spiritus qui semble préfigurer le Rossini de la Petite messe solennelle, sentimentalisme du Benigne fac Domine, avant l’ultime canon du Tunc acceptabis sacrificium qui a lui aussi l’élégance de ne pas plomber l’atmosphère… Tout cela pourrait évidemment être donné par un chœur et un ensemble nombreux, mais l’alacrité, la légèreté de touche du groupe réuni autour de Jonas Descotte nous semblent rendre compte avec grâce de l’esprit de cette musique. Esprit paradoxal, puisqu’il s’agit d’un psaume d’affliction…

Une affliction comme celle-ci, on est preneur.

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Ferrarais lui-même, Luzzasco Luzzaschi, élève de Cyprien de Rore et maître de Frescobaldi, fut le protégé d’Alphonse II, qui fonda en 1580 un ensemble féminin dont la réputation gagna toute la péninsule, à l’apogée de la Renaissance. Elles chantaient avec un art extraordinaire, mais jouaient aussi des instruments du temps. C’est pour elles que notre musicien, déjà célèbre par ses madrigaux et son œuvre pour clavier, composa ces 12 pièces, au cœur du programme de ce soir. Sur le modèle de ces fameuses Dames de Ferrare, ou Concerto delle donne, Giulio Caccini fonda à Florence un ensemble féminin auquel participaient sa femme, ses filles (dont Francesca) et certaines de ses élèves. Le rayonnement des premières n’est certainement pas étranger à la composition des Scherzi musicali à trois voix que Monteverdi écrivit bien plus tard. Là ne s’arrête pas l’osmose ni la circulation entre ces cours prestigieuses de l’Italie du Nord. En effet, Battista Guarini, connu pour son Pastor fido, était attaché à la Cour des Este dès 1567, et Luzzasco Luzzaschi fut certainement parmi les premiers des nombreux musiciens à mettre ses vers en musique (2).

Nous écouterons, réorganisé pour la scène, l’exact programme du CD (Ricercare) publié récemment par nos trois complices. Les madrigaux de Luzzaschi, édités tardivement car tenus « secrets » auparavant (3), étaient présentés de façon pratique, de une à trois voix, sans que les sujets et les caractères soient pris en compte. Aussi, en fonction des thèmes, des distributions, des instrumentations et des tonalités, ils sont ce soir harmonieusement ordonnés, avec des pièces contemporaines ou à peine postérieures qui traduisent bien leur influence.

Francesca Caccini, première femme à écrire un opéra, La liberazione di Ruggiero dell’isola di Alcina (4), familière de la formation à trois voix de soprano, y fait fréquemment appel. Aussi, trois extraits substantiels, avec l’invisible coupure des répliques de Ruggiero et d’Alcina, nous sont offerts, conférant une dimension opératique confirmée. Une villanelle de Marenzio (du 5^ème intermède de La Pellegrina) renforce ce caractère. Enfin, un beau madrigal de Monteverdi, Come dolce hoggil’auretta, participe à cette sorte de communion, commencée dans le recueillement, qui sera acclamée par un auditoire enthousiaste.

Le « stile moderno di cantar recitativo », que louaient les contemporains, stylistiquement exigeant, requiert une agilité, une conduite de la ligne, un souci du texte et des affects, une longueur de voix que seuls les spécialistes peuvent traduire. Jusqu’ici, nous connaissions et apprécions invidivuellement Julie Roset, Ana Vieira Leite et Camille Allérat dans des lieux et distributions renouvelés. L’addition vaut davantage encore que la somme. De même tessiture, avec des timbres caractérisés et complémentaires, nos trois solistes permutent régulièrement de partie, comme de place. Elles se jouent des ornementations complexes, traduites avec une aisance, un naturel confondants. La précision des attaques, la justesse constante (une pièce est chantée a cappella), le soutien et le modelé des phrases donnent à cette riche polyphonie une vie singulière. L’émotion est là, quel que soit le caractère de la pièce. L’amour et ses tourments, la joie de vivre, la peine, le printemps, tous les thèmes sont traités avec un égal bonheur, poétique et musical. La variété des climats, des formations, de une à trois voix, des accompagnements (cordes pincées, individuellement, collectivement, ou avec viole de gambe) participent à cette attention exceptionnelle : chaque auditeur est suspendu à l’expression. L’écoute mutuelle, source d’un jeu où l’imitation est magistrale, la fraîcheur de l’émission, toutes les qualités vocales des chanteuses sont source d’un bonheur constant. Fraîcheur, pureté d’émission, légèreté, couleurs, contrastes, fusion des timbres, harmonie, le bonheur…

Le Livre publié en 1601 est le premier du genre comportant de façon explicite un accompagnement instrumental, particulièrement élaboré, qui témoigne de l’art du maître de Belli et Frescobaldi. Ronan Khali, joue d’un superbe clavecin italien, dont le son s’accorde à merveille à celui de la harpe de Manon Papasergio (remarquable gambiste par ailleurs) et du luth de Gabriel Rignol. Entre deux pièces vocales, chacun d’eux, tour à tour, démontrera son talent.

Deux bis répondront à un public conquis qui ne ménagera pas ses ovations.

1. Nom donné aux nymphes marines qui faisaient cortège à Poséidon.
2. Ainsi les madrigaux Ch’io non t’ami (Monteverdi, Livre III) et T’amo mia vita (Livre V), ce dernier ayant été aussi repris par Gesualdo. Luzzaschi avait réalisé la musique de son mariage à Ferrare. Une large part des madrigalistes illustrèrent des poèmes de Guarini. Non sa che sia dolore, qui ouvre le concert, est connu pour être à la base d’une cantate de Bach (BWV 209)…
3. A Rome chez Simone Verovio, en 1601, c’est-à-dire après la mort d’Alfonso II en 1597, la décadence du duché et sa récupération par le pape. Ce livre de madrigaux avait été révélé en 1978, puis par Sergio Vartolo en 1984, et fait l’objet d’un autre enregistrement, confidentiel, en 1992. 
4. En 1625, sur un livret de Fernandino Saracinelli. D’après L’Orlando furioso de l’Arioste. Paul van Nevel l’enregistra en 2018 (DHM). Francesca avait fait le voyage à Paris, en 1605, où elle avait fait très forte impression.

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Est-ce en souvenir de cela que le jeune chef a choisi que le premier enregistrement de l’ensemble qu’il a créé soit le chef-d’œuvre de Purcell, dont il donne avec ses Argonautes une lecture à la fois juvénile, preste, lumineuse et intime. Lui qui fut d’abord haute-contre, élève à Genève de Nathalie Stutzmann, s’est entouré d’une troupe de jeunes chanteurs et musiciens avec lesquels la complicité est totale, et on l’entend.

© Sally TM

Rigoureux et fantaisiste

Citons encore Paul Agnew : « Nous ne sommes pas à court d’enregistrements de Didon, mais il est essentiel que chaque génération examine et réexamine ce chef-d’œuvre. » Et Jonas Descotte justement de remarquer que la précision et la beauté de la partition laissent une infinie liberté à l’interprète et que le musicien a le devoir d’être à la fois « rigoureux et fantaisiste », de faire sien le « geste ancien » mais d’infuser dans son interprétation une intention nouvelle et personnelle.

Pour raconter cette histoire où s’entremêlent le poids du destin, la foudroyance du désir et une mort inéluctable, Descotte ne s’entoure que de huit musiciens. Un effectif quasi ascétique avec deux violons, un alto, une viole de gambe, un violoncelle, un théorbe et un clavecin auxquels se joint une flûte à bec : « Le un par voix orchestral, par la sensibilité et l’humanité qu’il recèle, est le parfait narrateur du drame carthaginois. »

Pétulance

C’est donc un opéra de chambre qui se donne à entendre ici. Dès l’ouverture, on est surpris par l’alacrité des violons, la nervosité du tempo, la légèreté des archets et de la ponctuation des basses : après la noblesse de l’introduction lente, qui rappelle l’influence française assumée par Purcell, la partie rapide est d’une pétulance dansante, saupoudrée de sonorités piquantes, un peu acidulées, presque vertes.

Intervient alors Belinda, sœur de Didon, incarnée par Julie Roset dont on a souvent écrit ici tout le bien qu’on pense. Jeune voix, avec un soupçon d’enfance encore, d’une transparence de cristal, éclairée par un sourire audible, quelque chose de radieux et scintillant, sans parler de notes hautes d’une pureté impavide.

© Sally TM

La ligne claire

Didon est une jeune veuve, qui a fait vœu de chasteté, ainsi peut-elle gouverner une terre qui n’est pas la sienne, très loin de Tyr où elle est née. Camille Allérat lui prête sa voix très limpide aux aigus argentins. Nous avons évidemment le souvenir de voix très charnues dans ce rôle, d’une Janet Baker, pour ne rien dire de l’impressionnante Jessye Norman. Mais une Véronique Gens (par exemple) l’a aussi illustré.
Camille Allérat s’inscrit dans cette ligne claire.

Songeuse et en apesanteur, moins immédiatement douloureuse que nombre d’autres interprétations, sa première intervention, « Ah ! Belinda, I am press’d », longue plainte accompagnée par théorbe, basse de viole et clavecin, d’abord hésitante, prend de l’assurance à mesure qu’elle avance et se ponctue d’accents expressifs (sur « my grief is known »). C’est avec une vraie puissance dans le pathétique qu’elle lancera son « I fear I pity his too much ! » – c’est ici la détresse d’Enée qu’elle dit prendre trop à cœur, on le précise pour noter en passant que la lecture de Jonas Descotte est aussi attentive au texte qu’à la musique.

Tout en souplesse

Si les dialogues de ces deux voix, Didon et Belinda, s’enrichissent des couleurs différentes des deux timbres, en revanche l’accord de la voix si personnelle de Julie Roset avec le soprano très clair d’Ana Vieira Leite, la Second Woman, est de l’ordre du fusionnel. Toutes deux incitent la reine à céder à son penchant secret pour le héros troyen, et le chœur s’en mêle…

La souplesse de la conception de Jonas Descotte accentue la vivacité des changements d’ambiance, des contrastes de rythme : à l’irrésistible et sautillant « Pursue thy conquest, Love » de Belinda succède l’hédoniste balancement du chœur « To the hills and the vales ».
De même que chacun des instrumentistes peut être tour à tour soliste ou accompagnateur, tous les chanteurs sont à la fois solistes et membres du chœur, de là une cohérence qu’on perçoit inconsciemment, une homogénéité sonore.

Æneas aura la voix très enjôleuse du baryton Renato Dolcini. Le rôle est court, il est au centre de tout, mais il n’a que peu de notes, assez pour apprécier un timbre rayonnant et son talent de diseur.

© Sally TM

L’acte II s’inspire d’avantage de Shakespeare que de Virgile. On admire au passage la richesse de la palette sonore du « Prélude pour les sorcières ». Jonas Descotte avec son peu d’instruments brosse un tableau nocturne vibrant où vient s’inscrire le contralto Anthea Pichanick qui dessine, sur un tapis de cordes graves, une impressionnante Sorceress, méchante à souhait.
La projection de la voix, cuivrée, ses phrasés impérieux, les sons grinçants qu’elle s’offre, contrastent savoureusement avec l’acide perversité des deux sorcières (le duo Julie Roset – Ana Vieira Leite dans de nouveaux rôles). Délicieusement insolent, le petit motif, « To mar their hunting sport », est l’une de ces mélodies qui ne font que passer et qui s’insinuent dans la mémoire pour n’en plus sortir…

Astringence et piquant

Autre voix marquante en peu de notes, celle de Léo Fernique, contre-ténor de caractère, impérieux et péremptoire dans le rôle de l’Esprit qui vient annoncer à Enée que Jupiter lui ordonne de quitter ces lieux, et la noble douleur d’Enée dans son monologue « But ah ! What language can I try » sera un autre beau moment de Renato Dolcini qui passera en quelques secondes de la puissance désespérée de « Yours be the blame » au pianissimo, presque mourant, de « more ease could die », avec un très joli mélisme au passage.

La partition est saupoudrée d’épisodes dansés, telle la danse des furies, piquante et bigarrée, colorée par le recorder, ou la danse des marins ou celle des sorcières, toutes rivalisant de pittoresque rythmique, d’articulation et d’instrumentation « fantaisiste » comme dit Jonas Descotte. Non moins pittoresques, l’intervention trompettante du Marin (Pierre Arpin) ou le trio des sorcières qui s’achève par un chœur acéré et astringent, d’une netteté impeccable.

Les affetti se bousculent

Tout cela menant à la scène finale. Mais d’abord au duo entre Enée, désespéré, noble et puissant, s’offrant à désobéir à Jupiter, et Didon, douloureuse et digne. Prodigieuse rapidité de Purcell et bousculade d’affetti, le courroux, l’amertume, la colère. Irrésistible crescendo du tempo sur les dernières répliques « Away, away ! – Partez, partez ».

© Sally TM

Le reste, c’est d’abord le chœur « Great minds », recueilli, qui illustre assez bien l’aspect sacré que Descotte voit aussi dans cette partition « à travers la pureté des émotions humaines ».

Couleurs de vitrail

C’est ensuite le célèbre récitatif « Thy hand Belinda », diaphane, sensible, suspendu, dans l’interprétation de Camille Allérat, accompagné du théorbe et des cordes graves, qui préluderont à l’air « When i am laid », aérien, intime, s’élevant jusqu’à un « Remember me » impalpable.

De cet aboutissement, elle fait un envol plutôt qu’une descente au tombeau et c’est très beau, alors que les dernières notes des cordes s’étirent douloureusement.

Adoptant la même ligne claire, le chœur conclusif « With drooping wings », aux couleurs de vitrail, se placera lui aussi dans un éclairage sacré, un subtil descrescendo le conduisant presqu’au silence.

On en serait volontiers resté à ce moment contemplatif, mais le minutage aurait été un peu léger. Descotte propose donc en complément la musique de scène de Circé. Il s’agit d’un mask dont John Banister composa la musique pour un texte de Charles Davenant. La musique de Banister est perdue, à l’exception des fragments que Purcell remania.
Le jeune chef explique qu’il voit dans ces quelques passages où interviennent des prêtres et des servantes une manière d’épilogue, d’acte IV pour Didon et Enée. Et qu’il déchiffre dans cette « grande invocation des Enfers […] un mémento sur l’implacabilité de la mort ».

Certains passages ne manquent pas de beauté (tels le chœur « The air, with music gently wound » ou l’invocation « Pluto, arise, arise ! » où Renato Dolcini fait de belles choses ou encore l’air de la First Woman, « Lovers, who to their first embraces go », où on admire à nouveau Ana Vieira Leite), mais la chute de tension entre Didon et ces courts fragments, dépourvus de puissance dramatique, décourage un peu…

Mais qu’importe, on a eu assez de bonheurs avec tout ce qui a précédé.

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