Disons le d’emblée, le pari est réussi, même s’il ne permettra sans doute pas d’inverser le jugement de l’Histoire. Cette réussite est incontestablement et avant tout due à la direction musicale de Speranza Scappucci, dont le récent entretien accordé à Catherine Jordy montre tout l’intérêt qu’elle porte à cette œuvre rare. Sans concession, sa direction ne cherche pas à masquer les effets voulus par la partition, brillante et parfois grandiloquente, mais à souligner l’inépuisable invention mélodique, à la capacité toute verdienne de galvaniser une salle. Energique et parfois un peu pressée, elle n’hésite pas à déchainer les décibels. Mais la jeune chef d’orchestre sait aussi faire chanter et respirer tous les pupitres et les cordes de l’orchestre liégeois – tout particulièrement les violoncelles – font merveille. Si on ne peut nier une tendance à couvrir les voix, la fosse donne le meilleur d’elle-même et les musiciens wallons offrent une prestation de tout premier ordre.

Speranza Scappucci a d’abord été chef de chœur. Elle n’a pas ménagé sa peine pour que ce dernier retrouve son homogénéité dangereusement menacée dans sa première intervention, peut-être malmené par ses mouvements de scène, mais qui s’est heureusement vite repris tant il constitue un personnage à part entière. Les ensembles, y compris en coulisse, sont souvent très réussis et même tout à fait impressionnants, en particulier là où on attend le chœur : « Jérusalem ! » ou le bref finale notamment. Mais il faut aussi reconnaître une réelle faiblesse dans sa partie féminine, cruellement évidente dans un « Ô belle captive » presqu’inaudible, même des premiers rangs. Il faut dire que chanter en jouant à se lancer des ballons tout en jetant un œil à la directrice musicale n’est pas forcément évident.

La mise en scène de Stefano Mazzonis di Pralafrera n’est sans doute pas ce qu’on retiendra de plus marquant, même si elle a le mérite de ne pas chercher midi à quatorze heures. Elle a l’efficacité de la simplicité, elle est lisible, épurée et ne passe heureusement pas la direction d’acteurs par pertes et profits. On se trouve donc dans une description qui se veut réaliste et fidèle au livret, même si les costumes bien peu seyants de Fernand Ruiz font parfois penser que l’on est tombé dans un avatar de Star Trek… A noter l’emprunt plutôt bienvenu pour le combat du dernier acte de la scène de la bataille sur le lac gelé du Alexandre Nevski d’Eisenstein

Les rôles principaux tiennent parfaitement leur rang et leur bon niveau, tout à fait adapté à une salle de cette taille, rend justice à la partition. Le Gaston du liégeois Marc Laho est remarquable et sa diction absolument parfaite. Il se joue des variations redoutables de son rôle, en particulier dans les aigus, qu’il affronte sans trembler, bien qu’il soit moins audible dans les ensembles. L’Hélène d’Elaine Alvarez nous a donné quelques frayeurs d’entrée de jeu : voix peu placée, engorgée, instable, elle ne semble d’abord courir qu’après les forte pour montrer avant tout sa puissance, bien réelle. Fort heureusement, la soprano cubano-américaine se reprend rapidement et réussit à imposer sa présence et sa force, avec beaucoup plus de précision et de netteté dans ses aigus notamment. Mais on entend un chant sans grandes nuances et avec un défaut rédhibitoire qui détonne avec tout le reste de la distribution : on ne comprend pas un traître mot de ce qu’elle chante.

On attendait le Roger de Roberto Scianduzzi, vieux routier des scènes internationales qui avait participé à l’enregistrement précité de Fabio Luisi pour Philips. C’est peu dire qu’il écrase toute la distribution de son autorité et de sa présence scénique. Si ses aigus se tendent quelque peu, ses graves sont saisissants et tenus, sans le vibrato parfois très prononcé qu’on lui a déjà entendu. Quelle maîtrise dans sa ligne de chant, quelle noblesse dans ses accents, quelle facilité apparente dans l’émission, quel éventail des nuances et, pour lui aussi, quelle diction ! L’ovation qui l’accueille aux saluts est on ne peut plus méritée. Très bonne prestation également du comte de Toulouse d’Ivan Thirion, baryton sonore et très clair, lui aussi parfaitement compréhensible dans ses moindres interventions. Les comprimari sont remarquables, du Raymond de Pietro Picone à l’Isaure de Natacha Kowalski, avec une mention spéciale aux membres du choeur de l’opéra royal de Wallonie qui endossent çà et là quelques rôles très brefs avec beaucoup de brio (Benoît Delvaux et Alexei Gorbatchev en tête). Seul Patrick Delcour, en Adémar de Montheil, déçoit par des interventions certes très sonores, mais monochromes et avec un grave assez instable qui finit par se briser.

Enfin, l’inévitable ballet, que Verdi n’aimait jamais écrire pour la « grande boutique » parisienne, et qui n’est pas le plus intéressant de ceux qu’il a réalisés, a au moins le mérite de nous donner à voir une chorégraphie originale et audacieuse. Résolument moderne, elle se rapproche çà et là de la street dance, avec quelques danseurs remarquables de virtuosité et d’endurance, malgré des costumes qui, là encore, n’ont pas dû les aider.

Au final, un très beau spectacle pour la dernière représentation à Liège de cet opéra oublié qui a d’abord besoin qu’on le prenne à bras-le-corps pour lui rendre justice. L’équipe de l’Opéra royal de Wallonie-Liège n’y a pas manqué, avec une évidente générosité qu’on ne peut que saluer. 

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Mettant en scène un ouvrage « proscrit » de Giuseppe Verdi puisque Victor Hugo fit obstacle à sa représentation à l’Opéra de Paris, le Monégasque s’efforce vaille que vaille de se départir d’un livret trop alambiqué pour rendre uniquement la beauté de la musique dans des décors troublants avec l’utilisation d’un miroir incliné en fond de scène. Sans révolutionner le genre, Jean-Louis Grinda prend le parti d’une esthétique picturale assez classique : la Bataille de San Romano de Paolo Uccello forme l’écrin, et les interprètes naissent de ce tableau pour venir s’engloutir sur scène. Certes, les « modernes » diront que ce n’est pas d’une grande originalité, mais on ne se lancera pas dans une bataille esthétique pour cet Ernani… Jean-Louis Grinda peut surtout compter sur la direction musicale de Paolo Arrivabeni qui semble emporter à lui seul par son énergie la scène liégeoise. Avec un enthousiasme sans pareil, sa performance tient du miracle : il soutient passionnément et intensément la partition ampoulée d’Ernani. C’est qu’avec ce cinquième ouvrage lyrique, Verdi n’a pas eu la main légère. Certes, on reconnaît à quelques reprises des parallèles avec les œuvres à venir comme Il Trovatore, mais le public liégeois, si prompt à s’enthousiasmer d’habitude, semble un peu troublé par cette œuvre vindicative et nerveuse.

Sur scène, les interprètes sont eux aussi happés par cette terrible impétuosité qui ravira les plus assidus. Toutefois, si les deux premiers actes manquent parfois d’éclat dans leur interprétation au point de se dire comme Elvira,  « Ernani ! Involami ! » (Ernani ! Fuyons ensemble !), il faut attendre le troisième pour sentir toute l’ « étreinte odieuse » de ce drame lyrique et être finalement emporté par la rage et la passion comme il convient avec Verdi.

 © Opéra Royal de Wallonie/Lorraine Wauters

Comme la vengeance boîteuse, la voix du ténor argentin Gustavo Porta vacille quelque fois, notamment lors des deux premiers actes, mais il faut dire qu’en Ernani, le chanteur s’aventure sur un terrain instable. Pour sa première à Liège, il n’arrive hélas pas suffisamment à s’imposer, ce qui rend trop peu sensible son adieu à la vie… L’Elvira de la soprano cubano-américaine Elaine Alvarez impressionne davantage pour son enthousiasme scénique que pour sa prestation vocale qui manque de stabilité et parfois de nuances. Cependant, tout marche, et le hasard corrige le hasard ; de là vient l’équilibre dans cette oeuvre emportée.

Qu’à cela ne tienne, Lionel Lhote – le régional de l’étape – règne en maître sur le reste de ses partenaires. Sans être le prototype parfait du baryton verdien, le Belge ne cesse néanmoins d’impressionner en Don Carlo. Eloquent et incisif dans les récitatifs, il magnifie l’œuvre avec un solennel et ample « Oh, de’ verd’anni miei » qu’il sculpte de sa voix dans un marbre orgueilleux avant de nous éblouir avec un émouvant final « Oh, sommo Carlo ! ». D’ailleurs, c’est à lui que le public réservera ses plus beaux applaudissements. Quant à la basse bulgare Orlin Anastassov, incarnant Don Ruy Gomez de Silva, il allie souplesse et puissance, en étant capable d’une véritable présence scénique, alors qu’il était annoncé souffrant. Reste l’énorme point faible de cette production liégeoise, les chœurs. Sous la direction de Pierre Iodice, ils manquent tout simplement de rythme et de cohésion, emportés, semble-t-il, dans le fleuve impétueux et véhément du grand jeu verdien. 

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La mansarde est, comme toutes les mansardes, intemporelle mais le formica l’emporte sur le bois et les toiles de Marcello doivent plus au pop art qu’à l’école impressionniste. Le Café Momus est donc un dancing et l’auberge du 3e acte un cabaret dont le nom en lettres lumineuses se veut clin d’œil : La Bohème. Un grand soin a été porté aux détails vestimentaires si tant est que costumes et accessoires relèvent du secondaire (voir documentaire ci-dessous). Surtout, le mouvement est réglé avec une précision qui rend chaque situation crédible. Les quatre bohèmes n’ont pas l’air d’empotés s’évertuant à jouer les potaches. Leurs facéties coulent avec un naturel que l’on aurait pensé impossible à obtenir si cette fluidité des déplacements ne nous avait déjà marqué lors des premières représentations il y a 7 ans. La foule se presse sans se bousculer, on entre, on sort, on bouge à bon escient, c’est la vie de bohème, réjouissante, abondante, populeuse, bon enfant.

Dans cette atmosphère à la juste insouciance, l’irruption du drame n’en parait que plus révoltante. Le thème tutta forza qui accompagne le cri désespéré de Rodolfo laissera peu d’yeux secs. L’effet est d’autant plus violent que le silence qui auparavant suggère le dernier soupir de Mimi s’affirme, par sa longueur, lourd de sens. Paul Daniel est un démiurge doublé d’un orfèvre. Sans abus de volume, ni excès de contrastes, le nouveau directeur de l’ONBA cisèle la partition, exalte le détail, instille les thèmes comme le joueur glisse ses pièces sur l’échiquier. Les forces chorales et orchestrales en paraissent renouvelées, ductiles, dociles, précises. Si cette Bohème tape juste, c’est parce qu’en plus de la mise en scène, il y a une exactitude musicale, dépourvue d’emphase et de facilités, sur laquelle les chanteurs et avec eux, l’opéra tout entier, peuvent prendre appui.

© Guillaume Bonnaud

Deux distributions sont proposées en alternance. Depuis 2007, Nathalie Manfrino a affûté son interprétation de Mimi. Débarrassée de ce vibrato qui a parfois pu lui nuire, affranchie de toutes duretés, la voix dessine une cousette diaphane, allégorique même lorsque, dans un « d’onde lieta » posé sur le souffle, ce n’est plus la femme qui s’exprime mais la poésie. Originaire d’Amérique, Elaine Alvarez dispose d’une toute autre étoffe : moirée, chaleureuse, fastueuse. Du velours ? Non, plutôt un de ces taffetas dont le chatoiement captive l’oreille. Mais l’interprétation, souvent émaillée de petits rires ou de sanglots, peut sembler conventionnelle, la palette de nuances limitée et l’intonation moins précise dès que le chant tente de s’alléger. Puis, dans un opéra comme La Bohème où l’alchimie entre les protagonistes est clé, le couple qu’elle forme avec Dimitri Pittas parait davantage de circonstance. La faute n’en incombe pas au ténor dont l’investissement scénique est exemplaire. Lui aussi possède un timbre d’une qualité supérieure, ensoleillé sans vulgarité, ardent sans brutalité, un Rodolfo quasi idéal si l’aigu ne semblait curieusement fragile, soit écourté, soit carrément évité à la fin de « Soave Fanciulla », soit détimbré dans le si délicat « stagion dei fior » qui conclut le troisième acte. Ces obstacles, Sebastien Guèze les surmonte au contraire haut la main d’un chant anguleux dont le métal, très présent, ne correspond pas forcément à l’image vocale que l’on se fait du jeune poète. L’énergie de l’interprétation, la silhouette adolescente jouent cependant en faveur de ce Rodolfo, un peu blanc-bec, un peu Gavroche, mais désarmant de sincérité. L’entente, scénique et musicale, avec ses partenaires compte évidemment : la Mimi de Nathalie Manfrino lui est complémentaire comme l’air l’est à la terre ; le Marcello généreux et enveloppant de David Bizic offre également un contrepoint sonore bienvenu. Pour Thomas Dollié, la prise de rôle coule moins naturellement de source. On sent le plaisir qu’a l’enfant du pays de retrouver une scène où il a plusieurs fois été accueilli. La composition est joviale mais l’émission paraît souvent forcée, comme si ce mozartien de haute souche n’avait pas encore trouvé ses marques dans ce répertoire.

Le Colline de Vincent Pavesi  se montre trop hésitant quand Nahuel di Pierro porte, lui, son manteau au clou avec une dignité admirable. A l’égal de ses précédentes interventions, ce baroud d’honneur rappelle l’importance d’un rôle que l’on pourrait considérer comme secondaire. Bien que dépourvu d’air, Schaunard n’en est pas moins indispensable à l’harmonie des ensembles. Riccardo Novaro interprète avec un égal bonheur le musicien du quatuor dans les deux distributions.

Entre Georgia Jarman, le vendredi, et Melody Louledjian le dimanche, le cœur ne balance pas. Le métier de la première l’emporte sur la fraîcheur de la seconde. Un aigu épanoui ne saurait combler le défaut de projection du médium. Mais, dans les deux cas, que Musetta est sympathique, bien campée avec sa choucroute blonde, sa robe psychédélique et ce « Quando me’n vo’ » digne d’un numéro de cabaret !

Fallait-il deux Parpignol quand Alexis Defranchi le premier soir faisait on ne peut mieux l’affaire ? En sus d’un impeccable Benoît, David Ortega vient durant le second précipité suggérer en sifflotant la parenté qu’il existe entre le thème de Marcello (qui ouvre l’opéra) et la chanson de Jacques Dutronc « J’aime les filles ». Si enfin l’adéquation des seconds rôles est révélatrice de la qualité d’un spectacle, alors l’Alcindoro de Jean-Philippe Marlière témoigne de la réussite d’une Bohème qui, avec sa première distribution, un peu moins avec sa deuxième, atteint son équilibre fondamental.

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