Il faut dire que cette « féerie lyrique » a bien des atouts à faire valoir. La musique de Charles Silver emprunte beaucoup à son maître Massenet, que ce soit par la séduction harmonique immédiate ou par la souplesse de la ligne vocale. Pour 1902, l’écriture regarde beaucoup vers le passé, avec également des influences wagnériennes. Bien orchestrée, flatteuse vocalement, émouvante et contrastée, la partition vaut par son charme et son efficacité. La fin du premier acte en particulier est une vraie réussite, avec un duo d’amour extrêmement délicat. Le livret s’accorde deux libertés majeures avec le conte de Perrault. La Fée Urgèle condamne Aurore à mourir le jour où elle rencontrera l’amour : ainsi pas de fuseau ni d’épine dans cette version, mais un premier baiser (consenti qui plus est !). Par ailleurs, Carré et Collin rajoutent une sous-intrigue comique avec le couple de paysans formé par Jacotte et Barnabé. Ce dernier est persuadé par la méchante fée qu’il est légitime à réveiller Aurore, ce qui crée des ruptures de tons assez drôles dans les actes II et III. La dramaturgie d’ensemble se tient plutôt très bien, et accorde une place prépondérante à l’antagonisme entre Urgèle et Primevère, la fée bienfaitrice. Comme souvent avec le genre des opéras féeriques, le livret indique moult effets scéniques spectaculaires, entre décors mouvants, rideau de brume, et animaux sur scène.

© Cyrille Cauvet

Laurent Delvert fait le choix d’évoquer ce champs du merveilleux plutôt que de le représenter littéralement, avec une poésie désarmante. Avec l’aide de la scénographie de Zoé Pautet et des lumières de Nathalie Perrier, la magie naît de subtiles modifications du décor et de l’éclairage, notamment par de simples jeux de rideaux. Par cette épure relative, on apprécie d’autant plus la tendresse de cette production. L’omniprésence des fées autour de la princesse, un prince moins fanfaron qu’à l’accoutumée, la mélancolie d’Aurore…ces aspects sont dans le livret, mais aussi particulièrement valorisés par la direction d’acteurs. Lisible, délicate et personnelle, c’est tout ce qu’on attend d’une bonne mise en scène, avec en plus le sentiment agréable qu’elle a été conçue en équipe et pour les interprètes.

Toute la distribution a été constituée avec un soin qui force le respect, entre jeunes noms et artistes reconnus mais peu médiatiques. Même le rôle parlé de la fée Primevère, certes très important scéniquement, est confié à Anne-Lise Polchlopek, superbe mezzo qu’on n’a ici guère l’occasion d’entendre. Elle s’acquitte cependant avec beaucoup de dignité et d’éloquence des textes qui lui sont attribués, alors qu’il s’agit de la vraie faiblesse de l’œuvre. Antoine Foulon ne fait qu’une bouchée des deux rôles qui lui incombent, tandis que Philippe-Nicolas Martin, avec le beau rôle du Roi, a l’occasion de faire valoir la noblesse de son baryton lyrique. Avec leur couple paysan, Héloïse Poulet et Matthieu Lécroart font mouche grâce à une énergie bouffe irrésistible, et on a l’occasion avec le rôle du page d’apprécier d’autant plus la voix très facile de la première. Julie Robard-Gendre en Urgèle revancharde continue de prouver qu’elle est l’une des mezzos françaises qui comptent, par ce timbre unique, cette facilité sur tout l’ambitus, et un charisme scénique irrésistible. Aurore est incarnée par Déborah Salazar, qui lui prête une délicatesse et une intelligence du texte extrêmement émouvantes. Sa voix, souple et lumineuse, ne va qu’en s’épanouissant au fil de la représentation jusqu’à signer avec son réveil au dernier acte l’un des plus beaux moments de chant de la représentation. Enfin, si Kévin Amiel impressionne par ses moyens vocaux et son endurance dans les rôles des princes, il séduit d’autant plus par sa capacité à nuancer, à chercher des aigus piano et à explorer scéniquement une certaine vulnérabilité face à Aurore. Comme pour chaque chanteur de la production, le français est aussi clair qu’il est incarné.

Le Chœur Lyrique Saint-Etienne Loire, préparé par Laurent Touche, ne souffre d’aucun défaut d’implication et de précision, et se montre en grande forme. Il en va de même de l’Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire, dont on apprécie particulièrement l’harmonie, très sollicitée : le hautbois dans le prologue par exemple, ou les cors dans les passages d’inspiration germanique. Guillaume Tourniaire dirige cette musique avec beaucoup de souplesse et une attention particulière aux timbres, sans jamais que le plateau ni la fosse ne se trouvent mis à mal en terme de mise en place. On a peine à croire qu’il ne s’agit là que de la deuxième représentation d’une œuvre jamais jouée tant le résultat est abouti.

©️Cyrille Cauvet

La Belle au bois dormant n’est pas un chef-d’œuvre, et Charles Silver n’est pas un génie oublié. Défendue avec ce sérieux, cette intelligence et cette compétence, ce n’en est pas moins une œuvre attachante, riche en beautés, et qui a su ici inspirer un spectacle abouti sur tous les plans. Pour les malheureux qui n’ont pas pu assister à l’une des deux représentations, le Palazzetto Bru Zane a sorti ce 24 avril l’enregistrement de l’opéra fait à Budapest l’an dernier, avec une distribution entièrement différente à l’exception du rôle de Barnabé. Julien Dran, Kate Aldrich, Thomas Dolié… voilà des arguments suffisants pour découvrir cette belle endormie.

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La direction d’acteur est remarquable, fouillée, affûtée, toute de vitalité et de verve et, même si le propos dérange pour le moins, il faut en reconnaître la virtuosité. Et, puisque l’on distribue les bons points (et les punitions ?), il faut commencer par souligner la complicité de chacun pour réaliser un travail de troupe, où les individualités (les femmes, comme les hommes) s’effacent au profit d’ensembles animés, toujours précis, alors que le rythme verbal est incroyablement rapide, et pas seulement dans la pétulance des commérages des quatre femmes. La complexité, la richesse des ensembles qui dominent la partition sont rendues avec justesse et efficacité, bravo !

La distribution, homogène, est sans faiblesse. Bruno Taddia campe un Falstaff jeune, séduisant, svelte, dépourvu de la bedaine – essentielle –,  virevoltant, a contrario du vieux briscard séducteur, truculent, amoureux de la vie et qui ne renonce à aucun de ses plaisirs. Ce Don Juan plus rossinien que verdien est vocalement irréprochable. La voix est sonore, colorée, agile, saine dans tous les registres y compris le falsetto. La ligne est châtiée, la diction limpide et soignée. Si l’on s’en tient aux apparences physiques des personnages, il est, avec Nannetta, celui dont la séduction serait propre aux conquêtes …  Pas plus que l’âge, la condition sociale, égal marqueur, n’est suggérée. Où sont la noblesse du hâbleur, vieillard pathétique et sublime, d’une drôlerie attendrissante ? L’ironie comme moyen d’exorciser le constat doux-amer de l’inéxorabilité du temps ? Ses deux monologues perdent ainsi leur force et leur vérité, quelles que soient les qualités du chanteur. Andrew Manea compose un Ford à l’avenant, un peu fruste d’expression, celle-ci certainement bridée par la mise en scène. Jaloux, colérique, manipulateur, cela reste superficiel, artificiel. N’aurait-il pas été bienvenu de rendre le cupide docteur Caïus un peu plus repoussant ? Le chant, assuré, de Yoann Le Lan est irréprochable, mais la comédie sent l’artifice.  Le duo Bardolfo, cocasse, (Loïc Félix), et Pistola (David Shipley) fonctionne fort bien, les deux voix s’accordant au jeu de nos compères.

Mrs Alice Ford, confiée à Angélique Boudeville, manque de fraîcheur et de piquant. La voix est belle, aux aigus ravissants, mais comment croire en cette rouée séductrice ? En Mrs Quickly, Kamelia Kader connaît bien son rôle, maintes fois chanté. Les graves sont solides, le timbre approprié. On recherche vainement sa drôlerie, sa vulgarité un peu grasse.  La Meg Page, réservée, discrète, de Marie Lenormand, est un peu en retrait. Portons à leur crédit la vitalité et la précision de leurs échanges, de leurs ensembles. Julia Muzychenko incarne la fille d’Alice, Nannetta. Son charme exquis, délicieux, sa voix fruitée, le timbre frais et velouté de son air du III (en Reine des Fées « Sul fil d’un soffio etesio ») , ses aigus filés, aériens, tout ravit. Son amoureux, Fenton, est Kevin Amiel, qui connaît bien le rôle.  Si son « Apriamo il paravento », au II, reste prudent, notre ténor trouve la poésie enjouée du « Dal labro il canto estasiata » qui ouvre le second tableau du III. Tous ses dialogues avec Nanetta sont savoureux.

On se souvient de l’extraordinaire vie que Michael Schønwandt donnait à l’ouvrage à Bastille, en 24 . (2) Ce soir, l’orchestre national de Montpellier exulte sous la baguette de son ancien directeur musical, et on le comprend. Rien n’est plus difficile que de traduire l’ironie, l’humour d’une partition souvent chambriste, dont l’écoute sera un constant régal : la vitalité, la précision et la transparence du tissu orchestral fascinent, sous la baguette souple, incisive et inspirée du chef. La fluidité narrative – chaque mot trouvant son illustration instrumentale – le jeu des répliques, tout traduit à merveille le raffinement et la débauche d’énergie joyeuse et tendre d’une des plus belles partitions de tout le répertoire. Toujours préparés par Noëlle Gény, les chœurs réduits à n’intervenir qu’à deux reprises avant le magistral dernier tableau, se montrent exemplaires de cohésion, d’équilibre et de précision. Eux aussi sont galvanisés par leur ancien mentor. La périlleuse fugue finale « Tutto nel mondo è burla » est jubilatoire, parfaitement en place et fait oublier les déboires de cette réalisation qui convainc rarement.

Oublions cette banale comédie de boulevard, privée d’une large part d’humanité et de vérité de ses acteurs, pour n’en retenir que les interprètes, dont la direction est admirable d’intelligence et d’efficacité.

(1) Marthaler à Salzbourg, dominé par la figure d’Orson Welles, Strehler situant l’action dans une ferme de la plaine du Pô, Langridge la plaçant dans l’Angleterre de l’entre-deux guerres, Podalydès entre asile et sanatorium... la liste pourrait être longue.

(2) Desservi par une distribution quelconque dont on n’a retenu que les noms de Marie-Nicole Lemieux et Marie-Andrée Bouchard-Lesieur.

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© Julien Roche - Manon Roux - Ville de Carcassonne

D’emblée c’est la sonorisation qui titille les oreilles ; mais nous nous dirons qu’elle va permettre aux plus hauts gradins de tout percevoir d’une action non sur-titrée et surtout aux voix de s’économiser. Accessoirement aux 28 musiciens d’un orchestre malingre de se faire entendre. C’est dans la sonorisation individuelle des instruments que se situe toutefois la limite de l’exercice, le son perdant tout naturel. L’orchestre Mélodia, fondé en 1968 par Claude Cuguillère et composé, nous dit-on, d’anciens instrumentistes de l’orchestre du Capitole, tient sa place, en tout cas celle que lui donne son chef fondateur, qui a lui aussi côtoyé le Capitole, du temps de Michel Plasson. Mais une direction d’orchestre bien timorée avec des tempi d’une lenteur assoupissante. Dès le prologue la voie de langueur est montrée et, trois heures plus tard (il y a deux entractes), le prélude du IV peine à nous tenir en éveil. Au II, les deux arias de Giorgio sont également pris dans un tempo excessivement lent.
C’est dans la distribution vocale que nous trouverons les vrais motifs de satisfaction. Aucun rôle n’est négligé :  l’Annina de Sonia Menen, la Flora de Mathilde Legrand, le Gastone de Carlos Natale, le Baron de Jivong Song, le Marquis de Guilhem Souyri, le Grenvil d’Olivier Dejean et le Giuseppe de Vincent Alary servent de la plus belle manière le trio vocal majeur. Pour celui-ci, la sonorisation nous a bien sûr empêché d’évaluer la capacité de projeter dans un contexte plus naturel. On sait gré à Yoann Dubruque de remplacer, quasiment au débotté, Laurent Arcaro initialement prévu pour le rôle de Giorgio. Il a dû batailler, on l’a dit, avec des tempi bien peu allants mais sa force d’incarnation a surmonté cette difficulté. Kévin Amiel est un Alfredo à la vaillance décidément intacte. Tout y est vocalement ou presque avec de surcroît des talents d’acteurs qu’il avait déjà démontrés. Enfin des bravi enthousiastes réservés à Erminie Blondel, découverte ce soir en Violetta, qui offre une vision accomplie du personnage, vision servie, malgré quelques flottements dans la justesse ici et là, par tout ce qu’il faut de technique (des aigus filés tombés du ciel étoilé), une incarnation entièrement crédible, et, cerise sur le gâteau, un contre-mi bémol tenté et réussi !

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Les voix plus dramatiques, quoique traditionnellement plus rares, ne manquent pas non plus. Au début du XXe siècle, alternant avec Jean de Reské (superstar de l’époque), Albert Alvarez défend Le Cid au Metropolitan Opera (on peut l’entendre ici piraté sur le vif en 1902) (ne vous fiez pas au patronyme hispanisant : il était né Albert-Raymond Gourron et était bordelais contrairement à Albert Lance, au nom bien français, qui était australien). Charles Dalmorès est, avant la première guerre mondiale, le ténor le plus payé au Met après Caruso (il meurt à Hollywood !). Ernest Van Dyck, dont l’histoire a retenu qu’il avait été le créateur de Werther, est régulièrement invité à Bayreuth. Charles Rousselière a une belle carrière internationale (Italie, Espagne, Portugal, Belgique, Amériques du Nord et du Sud). Paul Franz chante le répertoire français au Covent Garden mais c’est aussi un autre grand wagnérien, de même que l’inoxydable René Verdière, Paul Dangely est un remarquable défenseur du répertoire français. Pierre Cornubert connait lui aussi  une brillante carrière internationale. Le marseillais Marius Gilion fait essentiellement carrière en Italie avant de revenir dans le sud de la France. Pour Léon Escalaïs, Le trouvère est une telle promenade de santé que, lors d’une tournée aux Etats Unis, il en donne 7 fois la cabalette : 2 fois en français (« Supplice infâme »), 2 fois en italien (« Di quella pira »), 2 fois en anglais (« As From That Dread Pyre »), 1 dernière fois en français. A l’occasion de l’inauguration de l’Opéra d’Oran, il avait donné 7 fois « Supplice infâme ». Agustarello Affre est surnommé le Tamagno français (lequel Tamagno étant le créateur de l’Otello de Verdi alors qu’il chantait également Arnold : parlez-moi des typologies vocales !). César Vezzani est sans doute l’un des plus grands ténor de tous les temps. La première guerre mondiale ruine hélas sa carrière internationale (il devait faire des débuts à Chicago) : il restera cantonné presque exclusivement à la province, victime de la jalousie parisienne puis de la maladie. Paul Finel ne chante guère lui non plus hors des frontières, comme Valentin Jaume, Georges Imbart de la Tour. Plus près de nous, Gustave Botiaux électrise la Salle Favart dans Cavalleria rusticana tandis que Tony Poncet (d’origine espagnole) rivalise d’intensité dans le Pagliacci qui lui succédait. Georges Thill est un peu inclassable en raison de l’étendue de son répertoire. José Luccioni est loué par rien moins que Giacomo Lauri-Volpi qui déclara à la fin des années 70 : « Le ténor Corse n’avait pas seulement été le dernier grand Otello français, mais un Maure de loin supérieur à ces ténors italiens qui ont voulu s’attaquer au rôle ces dernières années ». Puis le filon semble se tarir : parmi les chanteurs ayant eu une envergure internationale, on citera Guy Chauvet, ou encore Gilbert Py (qui changea son nom en Max Eggert en fin de carrière avant de reprendre finalement son patronyme original : le public français de l’époque avait développé une allergie inexplicable envers les chanteurs nationaux). Ensuite, c’est un peu le désert et, à part Roberto Alagna dont le répertoire a évolué d’Alfredo à Otello (sans qu’il ne renonce jamais complètement à ses premiers rôles), il n’y a pas grand monde.

Il fallait que ça cesse !!! Depuis quelques années, alors qu’on nous explique que l’opéra n’intéresse pas les jeunes, et tandis que bien des municipalités coupent les budgets du lyrique au profit de la culture à la mode du jour, une nouvelle génération de ténors français talentueux semble naitre (comme disait Laetitia Bonaparte à popos des succès de son rejeton : « Pourvou qu’ça doure ! »). Au sein de celle-ci, Kévin Amiel, natif de Toulouse, incarne à merveille ce nouvel élan. Pour ceux qui n’auraient pas encore eu l’occasion de découvrir ce chanteur sur scène, cet enregistrement en offre un portait assez fidèle du jeune ténor, lauréat de plusieurs concours (Voix Nouvelles 2018, Vienne 2019, Opéra de Marseille, Marmande, Béziers…), très tôt distingué par l’ADAMI et l’AROP et qui aura bénéficié du soutien de la Fondation Luc Walter. Initialement programmé avant le COVID et finalement enregistré l’année passée, ce disque se voulait à l’origine un hommage à Luciano Pavarotti (« en toute humilité ! » comme il le précisait lorsque Forumopera.com l’avait rencontré). Si les deux timbres des deux artistes n’ont pas grand chose en commun (à l’inverse de celui de Pene Pati), les influences sont évidentes. On sent chez Kévin Amiel cette recherche du beau son, de la luminosité, du soleil, qu’on associe souvent à l’italianité. La voix est bien conduite, avec une largeur certaine, homogène sur l’ensemble de la tessiture et très à l’aise dans l’aigu. On retrouve aussi les limites du tenorissimo avec son phrasé parfois un peu mécanique. Chez Donizetti et dans le jeune Verdi, il manque quelques variations de couleurs, un legato plus imaginatif, un brin de rubato  : l’écoute d’Alfredo Kraus et de Carlo Bergonzi dans ces répertoires serait sans doute profitable. Comme chez Pavarotti, les Puccini sont remarquables et, à l’écoute de l’extrait de Gianni Schicchi, on se dit qu’on va parfois chercher bien loin des chanteurs insuffisants quand on en a d’excellents sous la main. Le chanteur toulousain offre un aigu spectaculaire et généreux (long contre-ut à la fin de la cabalette d’Alfredo dans La Traviata, cadence à l’ut dièse dans la scène d’Edgardo de Lucia di Lammermoor). Surtout, les suraigus de cet enregistrement ne sont pas des artifices de studio puisque l’artiste les reproduit sans effort apparent à la scène (deux contre-ut ajoutés dans l’acte II de Carmen par exemple). Contrairement à Luciano, Kévin Amiel maîtrise excellemment le registre mixte, et sait en user à bon escient avec musicalité, ce qui lui permet de renouveler une page ultra rebattue comme « Una furtiva lagrima » de L’Elisir d’amore. Dans l’opéra français, on retrouve par ailleurs le naturel et la diction parfaite d’un Roberto Alagna. Le Roméo et Juliette, parfaitement phrasé, est conclu par un beau si bémol. En revanche, bien que l’air soit joliment exécuté, on sent que la voix est déjà un peu trop lourde pour le rôle de Gérald dans Lakmé, voire pour le Vincent de Mireille. On préfèrera ici la poésie délicate d’un Alain Vanzo. Le Macbeth est en revanche parfait, en phase avec le répertoire naturel du chanteur. Le disque se termine un peu à la manière d’un récital public, avec une Danza rossinienne pleine d’allant et d’humour suivi d’un sympathique « Core ‘ngrato » et enfin un « Je t’ai donné mon coeur » qui semble un peu incongru. Frédéric Chaslin dirige avec expérience l’Orchestra sinfonica G. Rossini sans vraiment apporter de frisson supplémentaire. À quelques réserves près, cet enregistrement est une belle carte de visite pour le jeune chanteur, et on ne peut qu’engager le lecteur d’aller vite le découvrir sur scène.

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Racontez-nous la genèse de ce premier album. Comment tout a commencé ?

Au tout début, l’idée était de rendre hommage à Luciano Pavarotti — en toute humilité, bien sûr ! Nous avions monté un projet avec le label Aparté et Jean-Hugues Allard (Little Tribeca), mais le COVID et le premier confinement ont mis un coup d’arrêt aux financements.

Et pourtant, le projet n’a pas été abandonné ?

Non, heureusement. Après la reprise des concerts publics, à l’issue d’un récital, nous nous sommes dits qu’il fallait absolument relancer ce projet. J’étais bien sûr partant, mais je ne voulais plus faire un simple hommage : je voulais que ce disque me ressemble, qu’il reflète mes goûts, ma voix, mon parcours. Puis, après un concert à l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille, j’ai reçu le soutien de la Fondation Luc Walter. À partir de là, Backstage est vraiment né.

Comment avez-vous constitué l’équipe artistique autour de vous ?

Nous avons envisagé plusieurs chefs, orchestres, lieux… mais le choix de Frédéric Chaslin s’est imposé naturellement. Il dirige dans des maisons prestigieuses, c’est un grand musicien, passionné, et surtout quelqu’un qui travaille comme j’aime : dans la simplicité et la bonne humeur. C’est exactement ce que je recherchais. Il nous a proposé l’Orchestre Symphonique Rossini, qui nous a accueilli au Teatro della fortuna à Fano en Italie — un ensemble à la fois professionnel, rapide et d’une grande qualité.

L’enregistrement s’est passé dans cet esprit de « simplicité et de bonne humeur » ?

Tout à fait. Le travail a été d’une limpidité totale, sur le plan musical comme humain Avec Frédéric, les choses se sont passées dans l’humour et dans la bienveillance. C’est un cadre de travail qui me convient parfaitement. Les tensions et les prises de têtes ne font pas partie de mon vocabulaire, même si nous restons des êtres humains.

Vous avez vous-même choisi le programme. Sur quels critères ?

J’ai sélectionné uniquement des airs que j’aime chanter, dans lesquels on m’a déjà entendu, et que je sens proches de moi. Il y a aussi quelques surprises que le public pourra découvrir. Lorsque le label m’a demandé dans quel ordre je voulais présenter les titres de l’album, j’ai répondu vouloir garder l’ordre d’enregistrement, car il est authentique à mes yeux, sans calcul de style. Il reflète exactement l’ordre des sessions, et c’est comme si le public était dans le théâtre pour assister à ce travail. Le programme est un reflet fidèle de mon parcours, de mes envies, et du répertoire dans lequel je me sens le plus libre. Bien sûr, j’aurais pu inclure d’autres airs, mais qui sait, cela se fera peut-être plus tard, après tout, ce n’est que mon premier enregistrement.

Un enregistrement sur quatre jours, c’est un vrai tour de force !

Oui, c’est très court. À l’origine, on devait avoir six jours, dont un de repos, mais nous n’en avons eu que quatre. Il a donc fallu être très organisé : j’ai structuré les sessions selon l’ordre du CD, en commençant par les airs les plus exigeants — ceux qui demandent le plus d’aigus, d’énergie — pour finir par des airs que j’avais le plus l’habitude de chanter et qui demandaient « moins » d’énergie.. J’étais donc en mode guerrier et chaque fin de service, et chaque jour, après six heures de chant, je me demandais comment j’allais tenir le suivant… Mais la voix était là, et l’équipe d’Aparté, notamment les ingénieurs du son, a été formidable. Je suis très heureux du résultat, parce que Backstage, c’est aussi cela : tout ce travail invisible, mais absolument essentiel.

Vous dites que cet album incarne seize années de travail, de rigueur et de sacrifices. Quels ont été les grands jalons de ce parcours ?

J’ai eu affaire à beaucoup de critiques sur ma voix. Pour certains, elle était prometteuse, mais d’autres y trouvaient toujours quelque chose à redire. Ce qu’il faut prendre en compte, c’est que j’ai commencé très jeune : à 19 ans, en 2008, je montais sur scène en tant que soliste dans La Périchole aux côtés de Karine Deshayes… et je ne me suis jamais arrêté depuis.

Ces critiques ne vous ont jamais découragé ?

J’aurais pu baisser les bras mille fois, bien sûr, surtout face à certaines remarques très dures. Mais je savais que c’était le jeu, et j’aime les défis. Alors j’ai fermé les écoutilles, et je me suis concentré sur l’essentiel : travailler.

Comment vous êtes-vous entouré pour progresser vocalement ?

Je me suis toujours très bien entouré. Mon premier professeur, Claude Minich, m’a enseigné les bases du chant pendant trois ans. Ensuite, j’ai travaillé avec Jean-Marc Bouget, qui m’a apporté énormément. Il m’a appris à devenir autonome vocalement, à chanter avec ma voix, et aussi à me construire mentalement. J’avais déjà une certaine rigueur grâce à mon éducation et aux arts martiaux, mais il m’a aidé à affiner cette force intérieure.

Et après la période du Covid ? Beaucoup d’artistes ont connu un moment de remise en question…

Exactement. Cette période m’a permis de me recentrer. Je me suis isolé, enfermé dans un studio, seul avec un piano, et j’ai entamé une profonde recherche vocale. La voix naturelle et instinctive c’est bien, mais je devais la comprendre et me l’approprier. Comment être à l’aise sur toute ma tessiture, comment gérer les aigus, les diminuer, les allonger, localiser mes voix de tête… J’ai fait un travail énorme pour rendre ma voix plus polyvalente, car je n’aime pas qu’on me cantonne à une catégorie.

Et l’expression ? Elle semble très naturelle chez vous.

C’est vrai, je n’ai jamais eu de mal de ce côté-là. J’ai besoin de ressentir chaque mot, chaque émotion. Mon empathie naturelle me pousse à m’immerger complètement dans les personnages, à vivre ce que la musique raconte. C’est quelque chose d’instinctif chez moi.

Vous avez grandi sous les yeux du public. Quel regard portez-vous aujourd’hui sur ce chemin parcouru ?

Ce que les gens perçoivent aujourd’hui comme des progrès, c’est le fruit de toutes ces années d’efforts. Depuis mes débuts à 19 ans, j’ai beaucoup appris, beaucoup douté aussi, et beaucoup travaillé. Je sais que le chemin est encore long : dans ce métier, on progresse toute sa vie. Mais je suis fier du parcours déjà accompli. Le plus difficile, ce n’est pas de se faire une place — même si c’est un véritable parcours du combattant —, c’est de durer une fois installé.

Quels sacrifices avez-vous dû faire pour tenir sur la durée ?

Ils sont nombreux, surtout au début. Quitter la maison, vivre « la Bohème » à Paris avec un ami, se serrer la ceinture les fins de mois difficiles, sauter les Noël, les anniversaires ou les jours de l’an en famille. J’ai aussi dû aussi renoncer à ma première vocation, les arts martiaux — même s’ils m’ont donné la rigueur, la discipline et le souffle nécessaires pour ce métier. Tous ces renoncements, ces moments en coulisse, c’est ce que signifie le titre de l’album – Backstage — et c’est ce qui fait l’homme et l’artiste que je suis aujourd’hui.

Kevin Amiel © William Bibet

Cet été, vous serez au Festival Berlioz pour chanter Les Nuits d’été aux côtés d’Éléonore Pancrazi…

Je suis tellement heureux de retrouver Éléonore, qui est un peu comme une sœur de scène pour moi. Je l’ai vraiment découverte dans Carmen à l’Opéra Royal de Versailles, et chanter avec elle à nouveau est un vrai plaisir.

La mélodie française exige une approche vocale particulière. Est-ce un répertoire que vous souhaitez explorer davantage ?
Oui, c’est un univers très spécifique, qui demande une finesse, une sensibilité, un phrasé que je comprends beaucoup mieux aujourd’hui qu’à mes débuts. À l’époque de l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris — aujourd’hui l’Académie — nous avons beaucoup travaillé la mélodie à travers des récitals.

Pourquoi n’avoir inclus aucune mélodie dans votre premier album, Backstage ?
Parce que je suis avant tout un chanteur d’opéra. C’est ainsi que l’on m’a connu, c’est là que ma voix s’est forgée, notamment à travers les grands airs d’opéra et les mélodies italiennes. Backstage est un hommage à mon parcours, une carte d’identité musicale : il reflète ce que j’aime chanter, ce qui m’a construit. J’ai encore le temps de penser à un enregistrement de mélodies. Mais croyez-moi, j’y pense fortement, car je conserve pour la mélodie une place importante dans mon cœur.

Vous serez prochainement Candide dans l’œuvre de Bernstein. Est-ce un changement radical pour vous, loin de l’opéra italien et français ?
Oui, c’est une œuvre très différente, mais justement, c’est ce qui m’attire. Candide est un rôle long, certes, mais plutôt central vocalement — ni trop aigu, ni trop grave — avec beaucoup de narration et de légèreté. Il n’a pas les exigences « belcantistes » ou dramatiques d’un opéra traditionnel, mais il demande tout de même une belle énergie.

Chanter en anglais pose-t-il des défis particuliers, comparé au français ou à l’italien ?
Bien sûr, chaque langue a ses spécificités, que ce soit en matière de projection, d’émission, de couleurs vocales ou de diction. Mais une phrase revient souvent dans mon travail avec mon coach : « Chante avec ta voix ». C’est le plus important. Même si l’on doit adapter légèrement sa technique, il ne faut jamais trahir sa voix.

Faut-il pour autant chanter chaque langue avec une technique différente ?
Il y a des ajustements, bien sûr. Mais l’écueil, ce serait de sacrifier la clarté du texte au profit de la beauté vocale. J’ai déjà entendu du français chanté sans consonnes, parce qu’il fallait « faire de l’aigu » à tout prix… ce n’est pas ma conception du chant.

La prononciation prend donc une place centrale dans votre travail ?
Oui, l’idéal étant de trouver un équilibre entre intelligibilité et beauté du son. L’un ne doit pas se faire au détriment de l’autre. Ce que j’essaie toujours de faire, c’est d’offrir au public une interprétation complète, à la fois vocale, musicale et expressive.

Dans le texte d’accompagnement de l’album, vous évoquez la transmission. Que signifie-t-elle pour vous ?
J’accorde énormément d’importance à la pédagogie. Il ne s’agit pas seulement de transmettre une passion ou de partager la beauté de l’opéra — bien que ce soit essentiel —, mais aussi de faire comprendre ce qu’est réellement notre instrument, ce qu’il implique en termes de discipline et d’hygiène de vie. Il est fondamental de parler aussi des exigences du métier, de sa dureté parfois. Cela peut décourager certains jeunes artistes… mais cela peut aussi renforcer leur détermination à embrasser cette voie, car la récompense émotionnelle, quand elle arrive, est immense.

Quels outils utilisez-vous aujourd’hui pour faire passer ce message ?
Les réseaux sociaux sont devenus notre principal moyen de communication. C’est un formidable outil, à condition de l’utiliser avec bienveillance et responsabilité. Il faut prendre le temps d’expliquer, de montrer les coulisses du métier, que ce soit à destination des jeunes professionnels ou du grand public. Je pense aussi qu’il est capital de continuer à créer des émissions sur la musique classique — voire d’en développer davantage —, en les vulgarisant intelligemment, avec équilibre, sans jamais trahir l’exigence ni la noblesse de notre art.

Et sur le terrain, auprès des plus jeunes ?
Je crois beaucoup aux actions concrètes, comme les sorties scolaires à l’opéra. Lorsqu’elles sont bien préparées, avec des rencontres entre les élèves et les artistes, cela peut faire naître de véritables vocations. J’ai moi-même participé à de nombreuses rencontres avec des élèves de primaire ou de collège, et je peux vous dire que les enfants adorent ça ! Il faut simplement prendre le temps d’écouter, de répondre, d’encourager… Un « tip », une tape dans le dos, un compliment sincère, ça peut tout changer pour un jeune qui cherche sa voie.

En somme, quel rôle souhaitez-vous jouer dans cette transmission ?
Pour moi, l’opéra est une fête. Et j’aimerais transmettre cet esprit-là. Quand je donne un récital, je veux que le public ressorte heureux, pas seulement impressionné par une performance. C’est ce que nous avons voulu exprimer avec la pochette de Backstage : une invitation à passer derrière le rideau, à découvrir ce qu’il se passe avant que la fête commence. Cet album, au fond, je le vois comme un geste vers le public. Une main tendue.

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Adèle Charvet nous parait bien plus adéquate dans ce répertoire que le baroque : galbe des phrasés, superbes graves, prononciation parfois un peu trop ouatée quoique soignée, et des modulations précises et délicieuses. On regrette simplement quelques aigus un peu hululés pour l’air de Djamileh et une composition théâtrale en Carmen vivante et élégante mais qui manque encore de personnalité (à l’exception de « taratata » acides et gamins).

Kévin Amiel confirme tous les espoirs placés en lui : l’intonation est superbe, le français parfaitement compréhensible sans être anguleux, ses piani splendides et les aigus gagnent en stabilité passée la sérénade de Smith, qui accuse plusieurs problèmes de justesse dans les forte dont il est prodigue, impeccablement haletante et balancée sans cela. L’air de Nadir est sa grande réussite : justifiant la transition après le récitatif enfiévré, ce n’est pas un enfant de chœur qui chante cette romance, ni un stentor mal dégrossi, mais bien un homme que la nostalgie amoureuse apaise, assumant ses graves et sa voix de poitrine avec élégance (rappelant par moment le meilleur du jeune Alagna), tout en négociant les si bémols avec finesse par un passage en voix de tête très maitrisé. On aimerait des appogiatures plus précises sur « ravissement » certes, réserve très mineure. Son Don José ne démérite pas : « Tu m’entendras » n’a peut-être pas la brusquerie requise, annonciatrice de l’issue fatale, mais cela faisait longtemps que nous n’avions pas ressenti un tel frisson en entendant le « Je t’aime » conclusif, caressé en communion avec des bois qui donnent toute sa valeur à cette curieuse harmonie.

C’est l’orchestre toutefois qui nous fait chavirer ce soir : ce n’est pas leur moindre mérite que de nous donner le sentiment de découvrir cette musique, même les pages rabâchées, et de procurer au spectateur la griserie de la résurrection d’une œuvre de génie oubliée. Disposition savante (cuivres et contrebasses de part et d’autre) ? Talent du chef ? Métier des instrumentistes ? Acoustique généreuse de cette salle récente ? On ne sait pas pourquoi, on croit entendre ces partitions en 3D.

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C’est un peu ce rêve qui a mené à la naissance de cette production : une recréation de la Carmen de 1875. Comme si on y était. En réveillant les archives endormies du XIX^e siècle – les lithographies des décors et des costumes, le livret de mise en scène, les articles décrivant le spectacle – l’Opéra Royal permet au public des années 2020, avec la complicité scientifique du Palazzetto Bru Zane, de découvrir ce qu’eut sous les yeux le public venu assister à la première de l’œuvre de Bizet, le 3 mars 1875.

Il n’existe pas de maquettes des décors de la création de Carmen, mais de nombreux croquis ou gravures ont été collectés. Ces documents, notamment une série de croquis de Pierre-Auguste Lamy, ont permis à Antoine Fontaine de recréer un décor en châssis de toiles peintes, représentant les quatre lieux de l’action : la place de Séville devant la manufacture de tabac, la taverne de Lillas Pastias, un site « pittoresque et sauvage » dans les montagnes où transitent les contrebandiers, et enfin la place devant les arènes au dernier acte.

Christian Lacroix, de son côté, a été chargé de recréer les costumes et d’imaginer tout ce qui n’était pas nécessairement consigné avec précision : les matières, les coupes ou bien même les costumes entiers de certains rôles secondaires. Le résultat est brillant, varié, évitant les couleurs passées, éteintes ou patinées qu’on voit souvent dans les productions dites « classiques ». Comme le plafond de la chapelle Sixtine après restauration, Carmen apparaît comme neuve, dans toute la fraîcheur de son éclat.

Le reste du travail de reconstitution scénique s’appuie sur les informations consignées dans le livret de mise en scène. Ce document permettait aux régisseurs des théâtres où l’œuvre était reprise de reproduire les placements et les mouvements des choristes et des solistes. Il en existe des centaines et ils nous permettent d’imaginer comment étaient alors mises en scène les œuvres créées au XIX^e siècle. La mission du metteur en scène Romain Gilbert et du chorégraphe Vincent Chaillet consiste alors à reporter ces informations sur le plateau. Pendant la Habanera, comme convenu, Don José est assis à jardin sur une chaise, occupé à faire une chaîne pour attacher son épinglette. Pendant le trio des cartes, Carmen est bel et bien assise sur un rocher au milieu de la scène. Et ainsi de suite.

Cette exactitude extrême pourrait conduire à un résultat figé et sans âme mais la qualité première de cette mise en scène est son caractère vivant, organique. Dégagé du souci de donner à une quelconque transposition sa cohérence dramaturgique ou de s’occuper des placements des personnages, Romain Gilbert peut concentrer toute son énergie dans le travail de la direction d’acteur. Il comble les zones d’ombre et les non-dits du livret de mise en scène avec une grande intelligence scénique : Micaëla se débarrasse des soldats insistants en leur abandonnant son fichu, Carmen caresse une camarade cigarière revêtue d’un gilet chipé à un prétendant (on verra plus tard que cette camarade n’est autre que la Manuelita), Don José gifle Carmen avant l’air de la Fleur et commet un chantage au suicide dans le duo final. Comme le remarquait notre collègue lors de la création de la mise en scène à Rouen, tous ces détails – qui ne sont bien évidemment pas consignés dans le livret de mise en scène de 1875 – signent l’originalité et la modernité de cette production.

Il serait d’ailleurs dommage de réduire ce spectacle à ses possibles intentions (ou récupérations) idéologiques, au cœur de cette vaine querelle des Anciens et des Modernes. Peu importe ses partis pris esthétiques, si une mise en scène est ratée, c’est toujours parce qu’elle est paresseuse, sans ambition marquée ou portée sans enthousiasme. On sent qu’un esprit généreux habite l’ensemble des artistes sur le plateau de cette Carmen. Tout est électrique, organique, complice.

Un incident malheureux témoigne d’ailleurs superbement de cet esprit de troupe : le soir où nous étions à l’Opéra Royal, à la fin du troisième acte, Kévin Amiel semble avoir avalé de travers et n’a pu chanter deux de ses répliques. Il demande à l’orchestre de s’arrêter. Éléonore Pancrazi, qui venait de le sermonner en Carmen, soutient par des pressions d’épaules attendries le chanteur qui tente de retrouver son souffle et ses moyens. Une danseuse apporte une gourde pour que le chanteur puisse boire. Une fois rétabli, le chanteur indique que l’action peut reprendre. Plus de peur que de mal donc, dans un moment qui n’était sans doute agréable pour personne, mais qui témoigne du caractère vivant de ce spectacle.

Cette Carmen permet par ailleurs de se débarrasser de tous les poncifs des mises en scène « classiques », rappelant le travail que fait Alexeï Ratmansky sur les ballets classiques du XIX^e siècle. Non, Carmen ne jette pas à José une monstrueuse fleur rouge, mais une délicate branche de fleurs de cassie. Et on retrouve enfin le caractère comique de l’œuvre, souvent assourdi par des visions trop tragiques, grâce au retour de la pantomime décrite par Moralès au premier acte, des facéties de Lillas Pastias, de la chorégraphie pétulante du quintette du deuxième acte et du défilé bariolé du dernier acte.

Ce n’était pas le cas à Rouen, mais cette reprise versaillaise permet de pousser l’effort archéologique de reconstitution jusqu’à proposer une lecture sur instruments d’époque, dans une disposition orchestrale historiquement informée, avec le chef au centre des instrumentistes et la petite harmonie tournant le dos au public. L’état de la partition étant celui de la création, les passages que Bizet a coupés pendant les répétitions, comme le premier assaut du combat entre Escamillo et Don José, ne sont pas donnés. Cependant, comme mentionné plus haut, le récit de Moralès et la pantomime qui l’accompagne sont réintroduits, puisqu’ils ont été coupés plus tard. Plus discutable est le choix de l’œuvre sous sa forme avec récitatifs et non avec ses dialogues parlés (qu’on rêve encore de voir joués dans leur intégralité sur une scène actuelle !). Écrits par Guiraud après la mort de Bizet pour l’exportation de l’œuvre à l’étranger, ces récitatifs ont pour qualité principale de laisser plus de sous-entendus, mais trahissent l’originalité formelle de l’œuvre. Peut-être ce choix a-t-il été fait parce qu’il était difficile de savoir à l’avance si tous les chanteurs seraient de parfaits francophones.

Hervé Niquet est habitué à naviguer entre le répertoire baroque et le répertoire français du XIX^e siècle, il était donc tout indiqué pour diriger cette Carmen sur instruments d’époque. Si certains moments sont particulièrement réussis, grâce à l’engagement des instrumentistes de l’Orchestre de l’Opéra Royal et l’originalité des timbres des instruments (la couleur sombre des cornets dans la deuxième partie du prélude, la harpe dans le duo Micaëla/Don José, les accents violents des cordes), l’ensemble paraît un peu précipité et conduit par la seule rigueur métronomique, ce qui n’empêche pas certains décalages. Cette précipitation laisse apparaître d’ailleurs une lecture discontinue de la partition, manquant de plasticité et de vision dramatique. Au moins, cela permet enfin d’entendre Carmen sans rubato excessif, auquel des lectures romantiques comme celle de Karajan nous ont parfois trop habitués.

Éléonore Pancrazi impose sa Carmen dès son entrée en scène, foudroyante. Elle traverse la scène avec une autorité qui puise, dans sa posture et sa gestuelle, à la fois à une certaine idée traditionnelle du personnage – la main campée sur la taille et le déhanché chaloupé – et à un je-ne-sais-quoi qui lui est propre et qui confère toute sa puissance au personnage. On comprend d’emblée la fascination qu’elle suscite chez les Sévillans dans une Habanera magnétique, où elle s’affirme comme la maîtresse du jeu : « le charme opère »… Le médium de la mezzo-soprano est particulièrement riche et ses graves sont capiteux. L’attention portée au texte est palpable dans la façon, toujours adroitement musicale, dont certains mots sont mis en valeur dans le déploiement de la ligne vocale (« la carte sous tes doigts se tournera, joyeuse, t’annonçant le bonheur »). Si Agnès Baltsa hurlait à s’en rompre les cordes vocales l’ultime réplique du personnage – le « tiens » provocateur qui accompagne le jet de la bague offerte par Don José – Éléonore Pancrazi choisit de le susurrer, entre témérité sauvage et lassitude exténuée. Ainsi, sa composition ne se départit jamais d’une certaine élégance, même dans les moments de franches provocations, rendant le personnage très touchant et humain. Il s’agit d’une prise de rôle mais c’est déjà un portrait admirable de cohérence, de sensibilité et de singularité.

Le timbre de Kévin Amiel rappelle dans le haut médium celui du jeune Alagna, avec ses qualités propres. La souplesse du phrasé et la clarté de la diction font merveille dans le rôle de Don José, surtout dans les moments qui appellent de la délicatesse et de la nuance. Son engagement dramatique est par ailleurs sans faille et il met très justement en valeur les différents visages du personnage. Micaëla est un rôle que Vannina Santoni a déjà fréquenté il y a quelques années et on la sent entièrement à l’aise dans cette musique, où le frémissement du timbre donne tout de suite une présence étonnante au personnage, trop souvent peint comme une jeune fille naïve, ici pleine de caractère et follement émouvante. Alexandre Duhamel est un Escamillo charismatique et assuré. Contrairement aux autres rôles principaux qui font l’objet d’une double distribution, il a la difficile tâche de chanter ce rôle exigeant tous les soirs. Ceci explique peut-être les teintes rocailleuses d’un timbre qu’on lui a connu plus homogène dans les aigus et les graves.

En Frasquita et en Mercédès, Gwendoline Blondeel et Ambroisine Bré sont un luxe inouï. La première s’appuie sur le fruité de son timbre et la deuxième charme par les reflets métalliques et chauds de sa voix. Elles imposent ainsi chacune leur caractère respectif. Nouées par une complicité scénique évidente, leurs apparitions sont une joie réitérée, de la Chanson Bohème au Trio des cartes en passant par un Quintette irrésistible de drôlerie. Matthieu Walendzik est un Dancaïre d’un naturel scénique évident et d’une vocalité solide et expressive, à laquelle s’oppose la douceur du Remendado d’Attila Varga-Tóth, plus réservé mais touchant. Nicolas Certenais et Halidou Nombre convainquent moins en Zuniga et en Moralès : ce dernier a un charisme certain, mais le vibrato est ample et les problèmes d’intonation sont récurrents. Nicolas Certenais a une voix sainement émise mais il présente lui aussi quelques problèmes d’intonation qui enlèvent de l’assurance à son lieutenant Zuniga.

Le Chœur de l’Opéra Royal n’appelle que des éloges, tant par la précision de l’émission que l’homogénéité des timbres. Les choristes défendent avec enthousiasme la proposition scénique, s’engageant complètement aux côtés des excellents danseurs, mimes et figurants qui animent le plateau avec eux. Les scènes d’ensemble, comme la querelle des cigarières, les débuts du deuxième et du dernier acte sont particulièrement réussis. Rarement on aura vu ces numéros défendus avec autant de justesse et de vigueur.

Si on a pu exprimer ici et là de menues réserves, on doit répéter combien ce spectacle est une franche réussite, d’une vivacité profuse et d’un brillant qui ne laisse pas de côté les plus poignantes émotions. Carmen est un opéra qui se prêtait idéalement à cette entreprise aussi folle qu’enthousiasmante, loin du passéisme confortable qu’on aurait pu craindre, et qui révèle combien cette œuvre est d’une vitalité grandiose et reste moderne en diable.

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On ne présente plus Das Lied von der Erde et ses multiples facettes. Bien que dépourvu de tout effet narratif, l’ouvrage peint la nature en relation avec la réflexion désabusée du poète, dans la descendance d’une Symphonie Pastorale, visionnaire, amplifiée, pessimiste. L’originalité de la production avignonnaise réside, outre le choix des solistes, dans celui de l’adaptation réalisée par Glen Cortese (1), compositeur américain dont il faut louer le travail : alors que le magnifique arrangement signé Schönberg (puis Rainer Riehn, chez Universal) réduisait l’effectif à 14 musiciens, celui-ci, ce soir, s’élève à 38. Les vents sont par deux, le second pouvant jouer en outre l’instrument le plus grave de sa famille, et les cordes vingt-trois. C’est-à-dire que l’on se trouve à mi-chemin entre la version chambriste de Schönberg et la version originale (vents par trois, 4 cors, tuba basse, et, surtout, célesta, mandoline, glockenspiel et profusion de percussions, 2 harpes et cordes). L’ouvrage doit-il être abordé comme une incroyable série de six lieder avec orchestre, ou, au contraire, comme une symphonie avec voix ? C’est bien la seconde option qui paraît avoir été retenue, conforme à l’intitulé de Mahler : Eine Symphonie für eine Tenor- und eine Alt- (oder Bariton-) Stimme und Orchester. Redoutable, Das Lied von der Erde exige des voix sonores, longues, colorées et une intelligence profonde du texte.

Das Trinklied vom Jammer der Erde surprend par un orchestre puissant, pesant (comme l’indique Mahler), mais anecdotique, appliqué, parure trop lourde pour la voix, quelles qu’en soient la force et la projection. Le discours instrumental paraît morcelé, dépourvu du charme viennois. Nonobstant le format de l’orchestre, comment un ténor peut-il faire entendre clairement son chant, avec, fréquemment, des cordes et des bois fortissimo dans la même tessiture ? C’est un défi constant que relève Kévin Amiel, dont la santé vocale réjouit. Il a déjà chanté l’ouvrage (2) et, s’il n’est pas germaniste, rien dans son chant ne le trahit. Il réussit l’exploit de projeter fièrement ses la (« Hört ihr… ») puis si bémol (« Leben ») sans hurler, comme nombre de ténors héroïques. Pour accusés que soient les contrastes qu’impose la partition, l’orchestre, toujours attentif et précis, semble malheureusement quelque peu étranger à l’œuvre. Cet échauffement passé, la phalange avignonnaise, dirigée avec exigence et soucieuse des solistes (Déborah Waldman chante la mélodie), va se prendre au jeu pour terminer, transfigurée, dans le merveilleux Abschied. Quitte à bouleverser la répartition des lieder entre les voix, poursuivons, avec les autres parties dévolues au ténor. L’incise pentatonique du joyeux  Von der Jugend s’imprime dans toutes les mémoires, parenthèse sereine, plaisante et bienvenue. L’aisance de la voix réjouit autant que le lied.  Désabusé, contrasté, avec sa ritournelle, le chant de l’homme ivre (Der Trunkene in der Frühling) est d’un constant bonheur, que ce soit à l’orchestre, où les bois roucoulent, ou au chant, qui épouse toutes les facettes du poème. Des arts martiaux chers à son enfance, Kévin Amiel a conservé la souplesse autant que la puissance, toujours l’élégance, assorties d’une discipline bienfaisante. Il a maintenant acquis la maturité qui lui permet d’aborder ce répertoire si exigeant, et la belle leçon qu’il nous a offerte aura été riche en émotion.

Nous n’avions pas écouté Antoinette Dennefeld dans le répertoire germanique depuis ses superbes lieder de Schumann, avec Jean-François Heisser, à La Côte Saint-André (3). Ses succès récents dans Offenbach et Bizet nous avaient fait perdre de vue sa maîtrise de Mahler (4). Der Einsame im Herbst, introduit par la guirlande des premiers violons et le hautbois solo, est, d’emblée, un régal. Chaque vers trouve sont illustration la plus juste, de l’émotion esthétique du début à la lassitude et à la peine. La voix, ample, bien timbrée, chaude, longue se conjugue idéalement au tissu orchestral. Von der Schönheit, dont l’animation va grandir, au passage du cavalier qui enflamme les cœurs, est servi avec art. Le souvenir teinté de regret sur lequel il s’achève est poignant. Quant au monumental Abschied, la transparence, le dépouillement prévalent à l’orchestre, à l’exception de l’interlude qui unit les deux poèmes, offrant un écrin magique à la voix. Cet adieu désabusé, magnifiant cette terre éternelle et bien-aimée ne se décrit pas : il se vit. Et la lecture que nous en donnent Antoinette Dennefeld et Déborah Waldman avec ses musiciens est le plus beau des cadeaux, faisant oublier la déception première. L’orchestre y apparaît lumineux, épanoui, ayant trouvé la grâce, partageant cette foi dans la permanence de la nature. Notre mezzo, tant dans les passages récitatifs (« in erzählen Ton, ohne Ausdruck »…) que dans sa mélodie confirme bien ses qualités mahlériennes, où l’esprit du texte commande. Les instruments solistes, la flûte, le violoncelle, les cors… se montrent exemplaires, permettant de tisser une trame à la fois complexe et transparente, qui nous comble. Le temps est suspendu et la beauté nous étreint.

(1) Elle sera reprise le 20 février 2025 au TCE. 
(2) dans sa version chambriste, partenaire de Stéphane Degout, avec les musiciens du Balcon, dirigés par Maxime Pascal, en mai 2020, à Saint-Denis. 
(3) https://www.forumopera.com/spectacle/schumann-recital-antoinette-dennefeld-et-jean-francois-heisser-la-cote-saint-andre/ 
(4) Dont elle a déjà chanté la 2e symphonie, les Rückertlieder, Urrlicht (des Knabenwuderhorn). Il semble bien qu’elle aborde pour la première fois au concert ce Chant de la Terre, même si rien ne laisse transparaître cette appropriation .

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Au livret au charme désuet, à l’exotisme fané, Laurent Fréchuret substitue sa lecture, onirique, symbolique, surréaliste (que fait un renard empaillé dans un tel contexte ?), intemporelle, universelle, centrée sur le triangle amoureux : « …théâtre de l’attente, de l’intime, du refoulé, des cauchemars et des songes sensuels, de l’orage et de l’incendie, et finalement celui où s’ouvrira une petite porte, une brèche dans la catastrophe ». L’intelligence de la conception, radicalement neuve, se traduit par une réalisation virtuose, aboutie. L’enchaînement de tableaux fonctionne, avec sa propre logique narrative ne se dessinant qu’au fil des scènes.

Une structure métallique imposante, mobile, pivotante, constitue l’élément essentiel du décor. Tour (de Mélisande ?), chambre des amants, prison de Nadir, les lumières en joueront avec maestria pour nous faire partager les émotions de chacun. Le brasier qu’allume Nourabad, puis celui du sacrifice disparaissent. Seul le rougeoiment de l’incendie est conservé. Tout est sombre, voire lugubre : les parois latérales, modulables, ainsi que le fond de scène, qui s’ouvrira sur la lumière chaude d’une décoration certainement signée de notre peintre, pour se réduire à une porte étroite autorisant la fuite des deux amants. En effet, autre innovation, la production se double de la réalisation d’une monumentale œuvre d’art. Tapi dans l’ombre, le peintre Franck Chalendard va ainsi construire sous nos yeux une ample fresque non figurative, qui rejoint l’esthétique du fond de scène, lumineux, qui se dévoilera ensuite. (1)

© Cyrille Cauvet - Opéra de Saint-Étienne

Aucun costume flatteur, sinon les admirables robes de Leïla. Pour autant, dans ce décor désespérément oppressant, où les lumières inventives de Laurent Castaingt feront merveille, les bleus de travail variés, maculés dans leur partie inférieure de taches de peinture (rappel du travail du peintre en arrière-plan ?) forment de beaux ensembles. La direction d’acteurs, affutée, ne surprend pas moins, participant à l’étrangeté de la lecture. Ponctuellement outrée dans sa violence (« ta main repousse ma main »), parfois artificielle (les libations répétées des deux amis lors de leurs retrouvailles), statique, hiératique, mais aussi d’une extrême justesse à mesure que l’action progresse, sa cohérence semble se construire au fil du temps.

En s’affranchissant de l’exotisme – souvent clinquant, chamarré, kitch – ou de toute référence précise, spatiale ou temporelle, la mise en scène et la scénographie renouvellent fondamentalement la lecture des Pêcheurs de perles. C’est une véritable mutation, qui outrepasse les transpositions auxquelles nous nous sommes familiarisés ou résignés. On oublie délibérément l’esprit de l’opéra comique pour passer au grand opéra, à un sombre drame dans la descendance de Meyerbeer (2). Il est vrai que plus d’une page y invite, le finale du deuxième acte, grandiose, tout particulièrement.

La distribution, jeune et exemplaire, n’appelle que des éloges. L’adéquation vocale et physique des chanteurs à leur personnages est idéale. Les personnages sont attachants, bien caractérisés. L’engagement est permanent, servi par une diction exemplaire de chacun. Catherine Trottmann est une Leïla d’exception, une de ses plus somptueuses incarnations. De la pureté et du mystère de son apparition, à son tourment douloureux, à sa passion partagée par Nadir, jusqu’au sacrifice, tout est là. L’émission est sûre, de lumière et de séduction, les demi-teintes, l’aigu épanoui, la voix est ensorcelante. L’intelligence musicale, dramatique et stylistique nous ravit. « O dieu Brama » où le chœur lui répond, sa cavatine, avec flûtes et clarinette, « Me voila seule dans la nuit », …« Comme autrefois dans la nuit sombre » (avec le cor) sont des moments forts, de beauté émouvante. L’exaltation, merveilleusement traduite par l’émission comme par l’orchestre, en est juste. Kévin Amiel a chanté Nadir à plusieurs reprises (3). On oublie vite les quelques inégalités et tensions du début. Le charme de « Je crois entendre encore » est intact, raffiné, jamais détimbré. Son Nadir, psychologiquement juste, est épanoui, au zénith. Ses duos, toujours équilibrés, d’une parfaite précision et conduite, sont aussi admirables que ses airs. Homme du devoir et du pouvoir, Zurga est chanté par Philippe-Nicolas Martin. Il impose d’emblée son personnage, puissant, dont le sacrifice ultime permettra aux amants d’échapper à la mort. La voix est sonore, le timbre riche. Il sait se faire viril comme arrogant, nuancé. Accablé, il nous émeut dans « O Nadir, tendre ami de mon jeune âge ». Son duo déchirant avec Leïla « Je frémis, je chancelle » comme son ultime intervention ne peuvent laisser indifférent. La focalisation du triangle amoureux par la mise en scène relègue Nourabad au second plan, malgré l’importance de ses interventions. Frédéric Caton, familier du rôle, nous vaut un brahmane de classe, autoritaire, hiératique, froid, dépourvu d’humanité, abrupt. Le début du deuxième acte, passagèrement, accuse quelques signes de fatigue, vite dissipés. « Dans cet asile sacré », puissant, bien timbré est réussi.

Les chœurs, préparés comme de coutume par Laurent Touche, se montrent exemplaires dans chacune de leurs nombreuses interventions. Il faut en louer la projection, l’intelligibilité, la précision et la plénitude. Sous la baguette de Guillaume Tourniaire, l’orchestre, en grande forme, se montre sous son meilleur jour. Subtile, généreuse et humble, la direction sert admirablement la partition : une leçon d’élégance, jamais prosaïque, jusqu’à la frénésie. La formation stéphanoise nous vaut des sonorités enivrantes, capiteuses, le charme, la poésie et le mystère comme la puissance redoutable des moments les plus forts. Conduits avec énergie, précision, un souci constant des tempi et des nuances, les musiciens mériteraient d’être signalés individuellement. Les cordes, chambristes ou violentes, caressantes et incisives, les solistes (hautbois, clarinette, flûtes, cor…) exemplaires… Le finale du II est impressionnant de puissance et de beauté.

Une soirée mémorable, ponctuée d’acclamations, fréquentes, qui vont s’amplifier jusqu’aux saluts, où un public enthousiaste manifeste sa gratitude aux artisans de cette réussite.

(1) On regrette qu’il n’en soit pas conservé trace, l’espace devant être restitué dans son apparence première pour les prochaines représentations.
(2) Malgré la disparition des danses (début du I) et de la chorégraphie du chœur « dansé » (second tableau du II). 
(3) La dernière remontant à 2020, au Regio de Turin.

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Reprise d’une production présentée ce dernier printemps à l’opéra de Lille, le Falstaff mis en scène par Denis Podalydès fait étape cette semaine à Luxembourg pour trois représentations, dans la très belle grande salle des Théâtres de la Ville.

Passé maître dans l’art de ficeler des mises en scènes pleines de sens, bien huilées, où alternent les moments de virtuosité scénique et les moments d’émotion, le metteur en scène Denis Podalydès, en duo avec son complice scénographe Eric Ruf a visiblement pris beaucoup de plaisir en s’attaquant au Falstaff de Verdi (qui, sous le titre des Joyeuses commères de Windsor est aussi une comédie de Shakespeare, ne l’oublions pas), en donnant beaucoup de relief à sa dimension cocasse, démesurée, truculente, en respectant les épisodes surnaturels de la partition, tout en réservant de très beaux moments d’humanité, d’émotion sincère et une grande indulgence pour les faiblesses des hommes. Parallèlement, la mise en scène souligne fort à propos la force des femmes lorsqu’elles s’allient entre elles face à des hommes gonflés de suffisance, de nombrilisme et de bêtise.

C’est déjà en soi une performance, qui donne consistance à la pièce et produit un spectacle agréable, souvent drôle et plein d’humanité.

Toute l’action, ou presque, se passe à l’hôpital. Falstaff est alité pour cause d’obésité, entouré de ses deux comparses comme un Christ au Golgotha, et les quatre femmes de la distribution sont devenues quatre infirmières qui s’occupent de ces messieurs. Le Docteur Cajus est rendu à son rôle de médecin et tout cela fonctionne admirablement bien.

Les décors assez beaux malgré la dimension aseptisée des lieux, sont faits de grands voilages à l’italienne joliment éclairés et le mobilier se réduit aux nécessités du lieu : des lits, des tables de chevet et des chariots roulants. Une fois passée la surprise d’une telle transposition, l’action s’impose facilement et trouve sa justification tout au long de la pièce. Le rythme des déplacements des personnages est bien réglé, parfois chorégraphié avec la précision d’un ballet, l’humour un peu potache n’est jamais loin. La mise en scène réussit à caractériser chaque personnage, en partie grâce aux costumes de Christian Lacroix, tirant bien souvent sur la caricature. Le deuxième acte, divisé en plusieurs tableaux distincts nous transporte dans la buanderie de l’hôpital, lieu parfait pour l’épisode du panier à linge dans lequel se réfugie notre héros, qui finira dans les marais de la Tamise. Sauvé de la noyade par son obésité même, Falstaff aborde le troisième acte vêtu d’un vêtement simulant une maladive abondance de rondeurs ; le corps nu du héros déchu sur le billard des chirurgiens, à la fin de la pièce, est un véritable tour de force de costumier et de metteur en scène, qui exprime les immenses misères de l’obésité et provoque dans le même temps un effet burlesque du plus grand comique.

Hélas, tout le bien qu’on trouve à dire de cette mise en scène doit être relativisé à l’aune de la performance musicale, pas toujours satisfaisante. Falstaff, on le sait, est une partition périlleuse, qui contient de nombreux passages pour ensembles vocaux, très difficiles à mettre en place, au cours desquels les chanteurs ont mille occasions de se perdre, et qui ici sont abordés avec une grande confusion. On peut dire que dès qu’il y a plus de quatre voix simultanées, on perd le sens du discours musical tant la réalisation est approximative, tant les décalages sont grands avec l’orchestre, même si tout cela tend à être masqué par une bonne humeur générale et des effets de théâtre qui distraient l’oreille. Les performances individuelles des chanteurs, pourtant, sont de meilleure qualité, dans une distribution relativement homogène. Accidenté, Tassis Chriostoyannis, qui chantait le rôle-titre à Lille a cédé sa place à Elia Fabbian, voix profonde mais sans grand caractère, ce qu’il compense par une excellente performance d’acteur et un bel engagement scénique. Le plus percutant, parmi les rôles masculins est le Ford de Gezim Myshketa, voix chaude et enveloppante qui constitue une sorte de contrepoids raisonnable aux excentricités de Falstaff. Bardolfo et Pistola (respectivement Loïc Félix et Damien Pass) tirent leur épingle du jeu honorablement. Globalement, la distribution féminine est de meilleure qualité : Silvia Beltrami est tout à fait convaincante dans le rôle de Mrs Quicky, excellente diction et grande précision vocale, et Gabrielle Philiponet s’impose facilement dans celui de Alice Ford, pleine de malice et d’intelligence. Julie Robard-Gendre campe Meg Page avec un peu de raideur, sans doute voulue par la mise en scène, mais une belle aisance vocale. Le couple Nanetta, Clara Guillon – Fenton Kevin Amiel, deux jeunes chanteurs pleins de talent qui accumulent les succès sur les scènes françaises, s’impose par la candeur des deux rôles et le charme de leurs voix qui s’accordent très heureusement. D’où vient, dès lors, que lorsqu’ils chantent tous ensemble, ces honnêtes musiciens ne donnent à entendre qu’un discours indistinct, incompréhensible et confus ? Manque de travail ou de temps de répétition avec l’orchestre de Luxembourg ? Accidents liés au stress de la première ? Ou est-ce que, définitivement, ces parties-là de la partition sont inchantables ?  Le mystère reste entier. 

Dans la fosse, le chef Antonello Allemandi tente de dominer tout ce beau monde et de suivre les inflexions d’une mise en scène qui bouge beaucoup tout en respectant la rigueur due à la partition. L’orchestre de Luxembourg se montre un peu sage et un peu prudent, peu enclin au lyrisme, mais le public semble néanmoins fort heureux de sa soirée.

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