Marie, Anaï, Eliezer et Moïse © PatrickPfeiffer

En fait, Jochen Schönleber semble avoir hésité sur le point de vue à adopter. Les adolescents munis de fronde, pendant l’ouverture, sont-ils une allusion à David ou à l’intifada ? Le livre rouge qu’il tient à son entrée en scène évoque-t-il Mao ? Quand Anai apparaît en tutu, est-ce une façon détournée d’évoquer la prostitution induite par l’esclavage ?  Il est d’autres choix qui ne semblent pas judicieux : en montrant Anai retournée en Egypte, on redit que sa décision de quitter Aménophis avait été contrainte, mais on brouille le message que Rossini n’avait pas voulu modifier. Fallait-il distribuer des mitraillettes aux Hébreux juste avant qu’ils demandent : « Où sont-ils ces secours que tu nous as promis ? » ? Côté costumes, Claudia Möbius habille Moïse d’une manière qui ne le distingue pas des autres Hébreux ; si cela peut se défendre, sur le plan intellectuel, sur le plan théâtral c’est une erreur puisque justement il n’est pas un personnage banal parmi les autres. Pour en finir avec ces remarques sur le spectacle, les moyens ont-ils manqué pour créer un ballet inspiré comme l’avaient été les danses du Guillaume Tell ? Les artistes du chœur font leur possible, mais un moment vient où ils doivent se préparer pour la suite. Elle semble alors bien longue, cette scène où la caste du pouvoir se retrouve parquée sur une estrade devant la scène vide. Toute l’ingéniosité mise à animer le groupe, messagers, échanges entre eux, mouvements d’humeur, n’évite pas que la vitalité de la musique ne souligne l’absence de danseurs.

Heureusement, ce que l’on entend atténue grandement les éventuelles frustrations. Pas complètement, certes, parce que quelques bavures aux cuivres, des relâchements de la prononciation qui rendent le français exotique, un flottement synonyme de décalage dans le chœur, des imperfections qui sont la rançon du spectacle vivant. Malgré la remarque précédente, justement, le chœur mérite de très vifs éloges tant il semble se soucier des nuances relatives au sens et aux situations. Sans être parfaite, sa prononciation du français n’est pas rédhibitoire. Dans le petit rôle d’Aufide Xiang Xu a la clarté qu’on lui connaît. La Marie d’Albane Carrère a l’assurance de ceux pour qui la voie est claire ; la voix le semble aussi, bien qu’elle soit présentée comme mezzosoprano, surtout aux côtés de celle d’Elisa Balbo, une Anai aussi gracieuse que possible mais dont la voix, pour notre goût, manque de la douceur que nous associons au personnage. Au premier acte, quand elle doit chanter fort, des stridences se profilent dans le suraigu, mais au dernier acte, dans le duo avec Aménophis, elle traite son air en véritable rondo, et résout avec brio vocalises et agilités, pour le plaisir d’un public qui le lui fait savoir. Il convient d’ailleurs de signaler que tous les ensembles, duos, quatuor ou quintette, sont des réussites musicales, tant par le mariage des timbres que par la précision de l’exécution.

L’autre soliste féminine, Silvia Dalla Benetta, n’a plus à démontrer sa maîtrise du belcanto et peut donc ciseler les inflexions qui traduisent l’inquiétude de l’épouse d’un souverain, dont la bienveillance envers les Hébreux place en porte-à-faux aussi bien avec son mari qu’avec son fils. Ce dernier est dévolu à Randall Bills, dont on n’a pas oublié l’Agorante chanté au même endroit. Les quelques sons nasalisés du début disparaissent vite et l’on retrouve une voix assez étendue et assez agile pour accomplir sans accroc les acrobaties vocales que Rossini a destinées au personnage, et même de les varier audacieusement. On regrette d’autant plus une certaine carence dans les accents qui rend cet Aménophis vêtu tel un dandy britannique moins crédible que d’autres, plus passionnés. Rien ne manque en revanche à l’Osiride de Baurzhan Anderzhanov, dont la voix pleine et homogène a l’autorité inhérente au personnage, et aussi celle de la Voix mystérieuse qu’il chante en coulisse .

Aux côtés de Moïse dont il est le bras droit, Eliezer donne à Patrick Kabongo une nouvelle opportunité de faire valoir la clarté et la portée de son émission, ainsi que son agilité et sa volubilité d’authentique rossinien. Son timbre forme un contraste frappant auprès de celui de Luca Dall’Amico, qui chante Pharaon. La voix est profonde et peut porter loin ; mais le chanteur est-il fatigué ? Il arrivera que la tenue vacille, la justesse soit moins certaine, et la prononciation du français se relâche. Ces fluctuations sont discrètes mais mériteraient qu’il s’en préoccupe. Voix de bronze, c’est l’image qui s’impose quand Alexey Birkus ouvre la bouche : l’autorité de ce Moïse passe par cet organe puissant. Dès lors que cela est admis, faut-il pour autant chanter en force ? S’agit-il d’incarner un homme jaloux de son pouvoir qui élève la voix pour s’imposer ? Certes c’est impressionnant ; mais d’autres Moïses le sont davantage à nos yeux et à nos oreilles quand leur voix s’élève sans brutalité. Le parti-pris d’interprétation, qu’il émane du chanteur ou du metteur en scène, prive le personnage de l’aura qui lui est attachée. Ce qu’il gagne en épaisseur humaine, il le perd en noblesse, en élévation. Evidemment ce chant en force n’est ni continu ni uniforme, mais à se présenter ainsi l’impression première demeure même si on s’efforce de la dépasser.

A la tête des Virtuosi brunensis, dont la prestation d’ensemble est bien meilleure que les menues défaillances relevées pourraient le laisser croire, Fabio Maria Carminati tire le meilleur parti des musiciens dans les passages symphoniques, l’ouverture, les ballets, et l’impressionnante clôture qui correspond à la tempète qui engloutit Pharaon, Aménophis et leur armée. Evidemment, quand tout s’apaise, on attend le cantique d’action de grâce dont une version nouvelle a été établie pour le festival. On attendra en vain : la décision a été prise in extremis de ne pas le donner. Certes, on n’a aucune certitude qu’il ait été maintenu après la première. Mais…Si le public a partagé notre frustration il n’en laisse rien paraître : il se déchaîne en ovations et applaudissements interminables, justifiant par là-même l’ambition de Jochen Schönleber. Un dvd est prévu, qui permettra aux absents de se faire une opinion.

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Le miracle de ce concert est qu’à l’audition on ne s’est plus interrogé sur la pertinence de ce programme. Peut-être parce qu’un des musiciens, le pianiste Michele d’Elia, participait à l’exécution de ces deux œuvres, la cantate étant écrite pour voix de contralto et piano et la messe dans sa version initiale pour quatre solistes, un chœur, deux pianos et un harmonium. Particulièrement inspiré, dans Giovanna d’Arco, il étend le tissu musical qui pose le décor nocturne où la vierge guerrière éprouve sa solitude. Du clavier sortent les accents mêlés de l’attente, l’émoi à l’évocation de la mère inquiète, l’espoir ardent d’une autre manifestation céleste et l’exaltation liée à la confiance dans la victoire que promet la lueur à l’orient, non le lever du soleil mais le message destiné à la missionnaire de Dieu. L’impact de l’interprétation de Michele d’Elia tient à une expressivité qui ne vise pas à terrasser mais à communiquer l’émotion de la scène sans une once d’outrance. Cette retenue laisse à la voix sombre et souple d’Antonella Colaianni toute latitude pour se déployer sans forcer ses moyens, et donner à la scène son caractère d’intimité, puisqu’il s’agit d’une méditation solitaire. Mais la voix et le piano savent s’enfler pour les moments d’exaltation, et leurs frémissements accélérés, en ascensions vertigineuses et en pentes dévalées, témoignent de leur maîtrise de l’écriture rossinienne.

Le conteste de la création de la Petite Messe solennelle est bien différent. Rossini a soixante-et-onze ans et sa santé s’est altérée depuis des années, c’est du reste pourquoi dans les années 1855-1856 il a effectué un séjour dans le Bade-Wurtemberg, où existent quantité de stations thermales dont les eaux sont réputées soigner certaines affections nerveuses. L’amélioration qui s’en suit lui redonne assez d’énergie pour qu’il se remette à travailler le piano et à composer la Musique anodine qu’il dédie en 1857 à celle qui partage sa vie depuis trente ans et qu’il a épousée à la mort d’Isabella Colbran, Olympe Pélissier. C’est pour complaire à son ami le comte Pillet-Will, dont le fils gère une partie de sa fortune, que Rossini écrit en 1863 cette messe en vue de l’inauguration de la chapelle privée du comte dans son hôtel particulier. Cette oeuvre de circonstance lui offre-t-elle l’occasion de se rapprocher d’un Créateur dont il ne semble pas avoir été très dévôt, y a-t-il vu un sauf-conduit pour l’au-delà ? Elle saisit en tout cas par son originalité, à commencer par l’effectif réduit, adapté aux dimensions d’un vaste salon où devait prendre place en outre probablement une trentaine d’invités.  

Pour cette exécution à Bad Wildbad, donnée dans la version complétée par Rossini après la création par l’adjonction d’un « O salutaris », Michele d’Elia tient le premier piano et Gianluca Ascheri le deuxième, tandis qu’Angelica Giannetto Fogliani est à l’harmonium, malheureusement pour elle un instrument peu sonore. Le chœur de chambre de Gorecki excède, avec sa trentaine de membres, les douze choristes prévus par Rossini en 1863 mais à la création en 1864 ils étaient quinze ou seize, choisis parmi les élèves du Conservatoire, peut-être pour soulager les solistes dont le compositeur avait d’abord souhaité qu’ils chantent avec le chœur. Soprano, mezzosoprano, ténor, basse, quatre chanteurs d’opéra se voient confier des moments liturgiques que l’écriture et la vocalité risquent de transformer en plages hédonistes au détriment du recueillement. Nous avons parlé de miracle : il a consisté dans l’émotion unanime que cette interprétation a fait naître chez les auditeurs, croyants et incroyants. Antonino Fogliani, qui dirigeait l’ensemble de ces artistes, a choisi l’humilité. Ainsi, aux effets faciles des contrastes sonores, il préfère les piani les plus subtils qui autorisent ensuite des montées en puissance sans pour autant s’y abandonner, et à cet égard la contribution du chœur est magistrale. A chaque étape de la partition le chef semble garder présent à l’esprit que l’œuvre, dans  cette version, n’était pas destinée aux emphases d’un théâtre. Autre facteur du miracle, l’empathie avec laquelle les solistes ont abordé leur partie, avec la même modestie et le même souci de respecter la musicalité voulue par Rossini. Qu’il s’agisse de Silvia Della Benetta, qui allège au maximum et lutte pour contenir son émotion, de Marina Comparato, jouant des couleurs et d’une sobriété si efficace, de Mert Süngü au « Domine Deus »  délicatement vibrant mais exempt de la plus petite trace d’exhibitionnisme ou de Baurzhan Anderzhanov, dont le « Quoniam » est si noble, ils sont tous au diapason de ce dépouillement, les egos s’effacent derrière l’œuvre. Après l’admirable « Prélude religieux » où les allusions à Bach deviennent sous les doigts de Michele d’Elia les effusions d’une âme qui s’élance vers l’ineffable, « L’Agnus Dei » est la dernière séquence liturgique. Quand le chœur s’est éteint, le silence s’est installé plusieurs secondes, une dizaine peut-être. Le temps de cette audition, ce Rossini si dépouillé nous a ravis au monde et mis les larmes aux yeux.

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Le titre choisi faisant de l’empereur romain le personnage principal, il ne peut paraître aussitôt sur la scène, et c’est par le portrait de Zénobie que l’œuvre commence. Romani n’exalte pas l’image que son époque en avait, celle d’une maîtresse femme telle Catherine II de Russie, qui avait été surnommée la Zénobie du Nord. Il la montre, dans toutes les situations, comme une femme passionnément amoureuse. Quand son amant Arsace est fait prisonnier, elle se met à la merci d’Aureliano pour pouvoir le rencontrer, et elle refusera toutes les propositions du vainqueur, y compris de devenir sa compagne et donc l’impératrice. Cette résistance à coloration patriotique prendra fin lorsque Aureliano lui aura accordé de vivre avec Arsace et de régner sur Palmyre avec lui si elle jure soumission et fidélité au pouvoir impérial romain, ce qu’elle fera aussitôt. Arsace lui-même conduit les troupes, mais il n’est pas un foudre de guerre et il sera vaincu à deux reprises ; en fait ce prince aspire au bonheur des bergers (d’Arcadie) mais il est contraint par le destin à forcer sa nature profonde, tendre et contemplative. (Rappelons que le rôle était destiné au castrat Giovanni Battista Velluti). Tout le contraire d’Aureliano, qui a la vigueur et la détermination idoines pour mener à bien la campagne militaire, avec l’ouverture d’esprit nécessaire pour envisager rapidement des solutions alternatives, y compris les plus inattendues, car chez cet homme de pouvoir la réactivité et la sensibilité sont toujours en alerte. Les autres personnages sont des utilités : Publia, la fille de l’empereur Valérien, est amoureuse d’Arsace mais c’est sans espoir, le général Oraspe donne des avis sensés et se montre un ami dévoué pour Arsace, le tribun Licinio joue les messagers, et le grand prêtre d’Isis dirige la prière pour les troupes de Palmyre.

A Bad Wildbad, Aureliano in Palmira était cette année au programme en version de concert. Pour les rôles secondaires, trois stagiaires de la cuvée 2017 et un ancien désormais en carrière. D’une année sur l’autre on ne perçoit guère qu’Ana Victoria Pitts, qui interprète Publia, ait amélioré de façon significative sa façon de chanter ; elle contrôle mieux le volume mais le phrasé n’est pas de ceux qui vous captivent et le vibrato final alourdit son bref solo. En revanche Xian Xu renouvelle l’intérêt que sa voix de ténor, étendue, ferme et vibrante, a éveillé en nous la veille, et la profondeur de la basse Zhiyuan Chen, à l’intensité bien contrôlée en dépit d’une articulation de l’italien perfectible, retient l’attention. Baurzhan Anderzhanov, en troupe dans un opéra allemand, n’a désormais rien à prouver dans un emploi du type du grand-prêtre d’Isis. L’intérêt redouble et se transforme en jubilation en découvrant le saut qualitatif que nous semble avoir accompli Marina Viotti : nous redoutions que pour le rôle d’Arsace la voix ne soit trop claire et peut-être pas assez vigoureuse, car même si le personnage est plus sensible que viril, agilités de force et accents marqués réclament toute leur vigueur pour être bien exécutés, techniquement et expressivement. C’est un sans-faute délectable ! La chanteuse n’a pas perdu un iota de son élégance ni de sa musicalité alors que l’émission a pris toute la fermeté désirable, et la descente dans les graves s’opère sans que l’on sente passage ou changement de registre, l’extension totale confirmant une homogénéité impeccable et l’exécution des agilités une sûreté de soi qui réjouit. Quant à la douceur du timbre, elle est idéale pour le personnage, et unie aux qualités précitées elle fait de sa grande scène du deuxième acte un délice manifestement savouré par le public. Moins exposée que dans le rôle de Cristina, plus exigeant en termes d’accents et d’extension, Silvia Della Benetta ne résout pas toutes les duretés relevées la veille dans l’émission des suraigus, ni les quelques ellipses perceptibles dans les vocalises, mais elle peut déployer son art des piani et des sons filés et démontrer sa compréhension des nuances qui donnent son expressivité au personnage musical. On peut supposer que plus reposée elle aurait pu affiner sa performance et peut-être retrouver la qualité qui nous avait séduit par le passé. Le rôle-titre, enfin, est interprété par un nouveau-venu à Bad Wildbad, le ténor Juan Francisco Gatell, qui a fait ses premières armes à Pesaro. D’entrée il s’affirme comme le personnage, d’une voix ferme et vigoureuse qui reflète la détermination et l’autorité, avant de la plier aux émotions, aux confidences, avec la souplesse vitale pour un rossinien. Cette égalité de la qualité de l’émission et de l’homogénéité est un mérite constant, que les redoutables do aigus du deuxième acte, tentés à pleine voix mais partiellement  inaboutis, ne sauraient anéantir.

Autour des solistes, leur donnant une réplique dont le clou sera la scène du bonheur des bergers et bergères, à la tentation duquel Arsace devra résister, le Camerata Chor de Poznan et sa préparation irréprochable. Tous, y compris évidemment l’orchestre Virtuosi Brunensis, sont sous l’autorité de José Miguel Pérez Sierra. Ce chef nous convainc une nouvelle fois de l’efficacité de sa direction, qui soutient au maximum les chanteurs en contrôlant si étroitement le son qu’ils n’ont pas l’obligation de forcer et conservent ainsi toutes leurs qualités vocales et interprétatives. Il lui suffit ensuite de marquer les accents et de valoriser les couleurs pour que cette ponctuation révèle le dramatisme des scènes, dans leur continuité ou leur opposition. On en retire l’impression que l’œuvre respire, et les interprètes avec elle. Est-ce pour cela que les duos ont semblé si réussis ? Si le chef reste sur cette voie on ne demandera qu’à le suivre !

 PS : On se permettra de conseiller à qui ne l’aurait pas encore lu le Palmyre,  l’irremplaçable trésor de Paul Veyne, chez Albin Michel.

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Quoi qu’il en soit, avant de démontrer, comme il le fera dans Le Comte Ory, que la musique n’exprime rien en soi mais tire son pouvoir émotionnel du contexte, où les parties prennent du sens par leurs relations au sein d’un ensemble, Rossini adapte aux paroles des extraits d’Adelaide di Borgogna, d’Ermione, de Mosè in Egitto et de Ricciardo e Zoraide, au prix de modifications pour la plupart menues. Même l’ouverture est un mélange de deux citations, certes aménagées pour l’occasion. La musique vraiment nouvelle ne forme qu’un petit tiers, et encore n’est-elle pas toute de Rossini. On est sûr en tout cas qu’un air est de la main de Pavesi, tiré de son Edoardo e Cristina. Dieu sait pourquoi le maestro Gelmetti, qui dirigeait, a cru bon de l’exclure, puisque Rossini lui-même l’avait choisi, comme il avait choisi deux chœurs dont l’auteur est resté inconnu (numéros 8 et 9) et qui ont été maintenus.

Vivre comme un roi, l’expression a été longtemps synonyme de bonheur sur terre. Et pourtant le roi Carlo de Suède a bien du malheur. Il est veuf depuis un an et sa fille Cristina semble inconsolable. Il faudrait la marier et il choisit le prince Giacomo d’Ecosse, qui a tout pour plaire. Or, au lieu de la stimuler, ce projet semble l’accabler. Le roi ignore qu’elle a épousé en secret le preux Eduardo et qu’ils ont un fils. Quand il découvre l’enfant le roi tourmente sa fille mais comme elle refuse de nommer le père il la fait emprisonner. Eduardo vient alors se dénoncer publiquement et est à son tour condamné à mort. La générosité du prince Giacomo qui offre d’épouser Cristina et d’élever l’enfant est inutile, car Cristina refuse. Si Eduardo meurt elle veut mourir aussi. La situation semble insoluble et le malheur inéluctable quand des ennemis attaquent la ville. Tandis que le roi est en déroute, des amis d’Eduardo l’ont délivré. Il rassemble les soldats et les mène à la victoire. Le roi n’a d’autre choix que d’entériner le fait accompli dans l’euphorie collective : Eduardo et Cristina sont mari et femme à la face du monde. 

Les versions de concert, si elles épargnent aux auditeurs les incongruités éventuelles d’une mise en scène, exposent les chanteurs au maximum. Dans le rôle d’Eduardo la vigueur et la justesse des accents initiaux de Laura Polverelli sont de bon augure pour camper de façon crédible le guerrier qu’on ne verra jamais se battre mais dont on ne perdra aucun des soupirs amoureux. Sans être spectaculaires, les moyens sont suffisants, même si par instants on souhaiterait un peu plus de corps et un peu plus d’éclat. De l’éclat, la Cristina de Silvia Della Benetta n’en manque pas, mais il prend, quand les aigus sont émis en force ou rapidement, un caractère agressif qui n’est pas des plus agréables. La chanteuse a conservé le savoir-faire qui lui permet des piani réussis et l’agilité pour des vocalises souvent honorables, mais quand les intentions expressives se heurtent à des limites perceptibles, peut-être à cause de la fatigue, on n’est plus vraiment dans le bel canto. Le père myope si soucieux du qu’en-dira-t-on trouve en Kenneth Tarver un interprète de choix, qui connaît les codes belcantistes et les maîtrise savamment ; hormis quelques suraigus un peu tirés, la voix a l’homogénéité et la fermeté souhaitables pour incarner ce souverain et ce père tout ensemble autoritaire et borné, et la souplesse nécessaire pour épouser toutes les volutes du rôle : une prestation à la hauteur de l’enjeu. Belles prestations aussi de Baurzhan Anderzhanov qui exprime très clairement la noblesse et l’esprit chevaleresque du prince Giacomo d’une voix ferme, profonde et néanmoins assez souple pour faire du beau chant. Dans le rôle plus effacé d’Atlei, un ami d’Eduardo, le ténor Xian Xu, stagiaire de l’Académie de bel canto, impressionne également par la clarté de la projection et une vigueur qu’il sait moduler. Autour des solistes, le chœur Camerata Bach se montre exemplaire de présence et de musicalité.

Pour ce concert les Virtuosi Brunensis sont placés sous l’autorité d’un rossinien chevronné, longtemps présent à Pesaro, notamment pour un Maometto II et un Guillaume Tell qui sont encore dans toutes les mémoires. Gianluigi Gelmetti n’a rien perdu de sa fougue et il s’évertue à donner à ce collage la dignité et l’ampleur des chefs d’œuvre dont il est nourri, au risque de faire çà et là sonner l’orchestre, dans un environnement acoustique peu favorable, jusqu’à la démesure, ce qui contraint alors les chanteurs à forcer. Est-ce de savoir qu’il ne s’agit pas d’une création originale mais d’une habile combinaison destinée à satisfaire un commanditaire généreux qui nuit à notre jugement ? Sommes-nous victime du stéréotype de l’artiste inspiré par chaque sujet et le traitant de façon différente, alors que les autocitations étaient la règle ?  Probablement, car le plaisir de chercher à identifier les ingrédients du pot-pourri et le respect pour l’habileté du couturier l’emportent sur la reconnaissance et l’admiration liées à chaque composition nouvelle. Reste que l’enthousiasme du chef est communicatif et que le final, auquel il insuffle une énergie euphorisante, se termine à propos sur le mot plaisir.

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Ainsi, bien qu’agile, Gheorghe Vlad privé de l’appui de la scène se trouve désavantagé par un timbre dont la minceur n’a d’égal que l’absence de couleurs. Il semble que l’on ait affaire à un ténor de type contraltino – supposé gracieux et léger – quand l’écriture affirmée et le caractère vaniteux du personnage d’Adelberto préféreraient sans doute un baritenore – large et puissant.

En Ottone, Margareta Gritskova dispose effectivement d’atouts non négligeables à commencer par une extension confortable dans l’aigu et une vélocité à toute épreuve. Affaire de goût : la vocalisation peut paraître rapide mais l’homogénéité – l’égalité du son quelle que soit la hauteur de la note – est rarement prise en défaut. En l’absence d’images, la vigueur de l’accent confirme l’engagement. Le duo avec Adalberto (n°3) est une véritable passe d’armes où chaque interprète rivalise de prouesse tandis que l’échange amoureux avec Adélaïde (n° 7) palpite de ce battement sensuel qui, de Tancredi à Semiramide, caractérise la manière tendre dont Rossini aime entrelacer les voix de mezzo et de soprano.

La fusion harmonieuse des timbres font de ce numéro un des sommets de la partition d’autant qu’Ekaterina Sadovnika possède la virginale douceur du rôle-titre avec quelques sons filés du meilleur effet, une ligne souple et une émission qu’elle ne tente jamais de brutaliser. La cavatine « Occhi miei, piangeste assai » (n° 6), pas si éloignée de celle de Rosine, est toute de résignation douloureuse. Au deuxième acte, les innombrables embuches de sa grande scène (qui lorgne à plusieurs reprises le « Cessa di resistere » d’Amalviva dans Il barbiere di Siviglia) sont surmontées sans effort apparent d’un chant sensible puis jubilatoire – comme il se doit – lorsqu’Adelaide apprend la victoire d’Ottone sur l’ennemi.

Berengario, le méchant de l’histoire, supporterait une voix plus grave que celle de Baurzhan Anderzhabov, baryton-basse dont l’unique air – le très mozartien « Se protegge amica sorte » (nº 5) – s’avère moins furieux qu’élégant. Miriam Zubieta tire vers le haut le rôle très secondaire d’Eurice le temps d’un bref «  vorrei distruggere » qui serait aria di sorbetto si la chanteuse espagnole ne lui prêtait un soprano agile et fruité.

Une fois confirmée la greffe entre la direction vivante de Luciano Acocella, le Camerata Bach Choir et les musiciens de l’ensemble Virtuosi Brunensis, il ne reste qu’à emboiter le pas à notre confrère en se réjouissant de disposer de la trace musicale d’un spectacle dont Bad Wildbad peut à juste titre s’enorgueillir.

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Le succès fut si grand que l’œuvre fut redonnée chaque dimanche pendant près d’un an et valut à Bellini une invitation à composer pour le San Carlo. Dans cette version initiale elle se rattache au genre hybride dit « à la française », parce qu’à l’image de notre opéra-comique il mêle des dialogues parlés au chant et à la musique. Introduit en Italie pendant la deuxième moitié du XVIIIe siècle, il ne survivait plus qu’à Naples. Les discours informent le spectateur sur des événements, passés ou à venir, sur des personnages absents et donnent lieu à des échanges qui peuvent évoluer vers des formes musicales à deux ou davantage. De même, les monologues expriment des sentiments avant leur effusion en musique ou, dans le cas du valet Bonifacio, donnent libre-cours à une verve comique qui peut s’exercer à ses dépens mais aussi commenter vertement l’exaltation sentimentale de son maître Salvini ou sous-entendre que la paillardise est la cause de l’absence prolongée d’Adelson, tout cela en dialecte napolitain serti de métaphores d’un prosaïsme dévastateur.

Etablie après l’exploitation d’un fonds découvert à Milan en 2001, cette version d’Adelson e Salvini est un émouvant témoignage d’une étape importante de la formation de Bellini. Elle prouve qu’en dépit de l’influence prégnante de Rossini, directement perceptible dans le final du premier acte, ou telle pulsation rythmique, ou le développement d’un crescendo qui semblent sortir de son encrier, et peut-être quelque regard à l’énergie de Donizetti, le jeune homme avait déjà des idées musicales et de procédés que l’on retrouvera développés dans les grandes œuvres ultérieures, d’Il Pirata à Capuletti e Montecchi en passant par Sonnambula et Norma. Bellini n’est pas encore célèbre mais la grâce des mélodies, leur mélancolie délicate et la souplesse des futures cantilènes sont déjà présentes avec le charme enveloppant qui les rend irrésistibles, encore accentué par la légèreté du dispositif orchestral conçu pour des élèves du Conservatoire.

L’orchestre symphonique « G.Rossini » et ses trente-deux instrumentistes sont sous la direction de José Miguel Perez Sierra. Sa direction allie l’élégance consubstantielle au milieu aristocratique à la palpitation qui anime les émotions de Nelly, l’orpheline inquiète, jusqu’aux soubresauts des tourments de Salvini, l’artiste tourneboulé par sa passion amoureuse, et à l’éloquente fierté douloureuse d’Adelson, l’ami trahi. Il marque sans outrance les accents par lesquels le rythme et les timbres créent la progression dramatique, et c’est peut-être cette mesure qui dénonce subrepticement le caractère de « devoir de premier de la classe ». Peut-être le volume de la fosse met-il parfois à la peine les chanteurs ? C’est rare et on apprécie qu’ils ne forcent pas leur talent. Dans le rôle de Fanny, qui ouvre l’opéra mais n’existera ensuite que dans les ensembles Sara Rocchi fait un sort à son air unique. Giovanna Lanza incarne sa tante, l’intendante du château d’Adelson, elle est peut-être fatiguée car la projection est parfois modeste. Geronio, redevable au colonel Struley, est dévolu à Enrico Marchesini qui parvient à exprimer le malaise du personnage contraint à faire l’espion. Le domestique impertinent est animé de toute l’énergie scénique de Clemente Antonio Daliotti, un peu moins convaincant vocalement mais dont l’engagement emporte les réserves. Dans le rôle du proscrit affamé de vengeance, Baurzhan Anderzhanov porte beau, et oublie peut-être pour cela de nuancer son jeu dramatique autant que souhaitable, mais la voix impressionne par sa fermeté et la qualité de la diction est à saluer. L’enjeu involontaire de la rivalité entre Adelson et Salvini est incarné avec une ardeur gracieuse par Cecilia Molinari, qui dans une tessiture adaptée à sa voix se confirme une interprète de qualité doublée d’une actrice convaincante. Bien que rôle-titre, Adelson est moins bien servi que son rival, puisqu’il n’apparaît qu’à la fin du premier acte. Le baryton d’origine russe Rodion Pogossov en exprime toute la noblesse, chaleureuse dans l’amitié, douloureuse quand il découvre la trahison. A une voix bien timbrée et à une diction de l’italien très soignée il joint un engagement scénique convaincant car éloigné de toute emphase. L’emphase, c’est justement ce qui caractérise Salvini, le peintre qui s’est épris de son modèle. Prisonnier de lui-même, incapable de la moindre lucidité, il passe par des alternances d’exaltation et d’abattement que le ténor d’origine turque Merto Sungu traduit plutôt bien. Il interprète avec beaucoup de sensibilité le dernier air de Salvini au troisième acte. Il nous convaincrait tout à fait si l’intrépidité avec laquelle il s’élance ne semblait tenir parfois du risque-tout : les chats retombent sur leurs pattes, mais le bel canto ne peut pas donner l’impression d’une entreprise hasardeuse. C’est quand il donne l’impression – fausse – de couler de source qu’il mérite ce nom. Mentionnons enfin, même s’il est cantonné à un rôle de témoin, la participation impeccable du choeur.

Au plaisir de la découverte de cette version s’ajoute celui de la réalisation, particulièrement raffinée. Peut-être Roberto Recchia se complaît-il un peu trop souvent dans les arrêts sur images qui figent les personnages pour créer des compositions qui sont autant de tableaux, mais à dire vrai le procédé n’est jamais étiré en longueur et peut au moins se justifier dans la mesure où il prolonge l’activité créatrice de Salvini. Ce dernier a le pinceau en main au début de l’ouvrage et il finira de même, témoin extérieur de la liesse des autres et agent du tableau qui en conservera la trace. Les décors de Benito Leonori sont composés de tentures coulissantes qui dévoilent des espaces différents, qu’il s’agisse de l’atelier où Salvini semble diriger une escouade à son service et peut ainsi se consacrer entièrement à sa passion, où d’extérieurs suggérés par un élément mi-naturel mi artificiel, fausse ruine ou vrai rocher, où le colonel Struley attend son informateur et où Salvini trouve refuge dans son désarroi. De nombreuses toiles représentant des paysages pourraient évoquer la nature irlandaise si l’intention était réaliste, mais elles suggèrent bien plus qu’elles ne montrent. De l’une d’elles, grâce à l’éclairage savant d’Alessandro Carletti, la fiancée inquiète semble émerger, apparition particulièrement en phase avec l’atmosphère romantique. De façon générale les lumières contribuent fortement à la beauté du spectacle, même si le rouge de l’incendie nous a semblé too much. Si l’on y ajoute celle des costumes conçus par Catherine Buyse Dian, qui supervisait il y a peu ceux de la série télévisée The young pope, globalement conformes au souvenir que l’on peut avoir des costumes à l’époque de la création de l’opéra sans pour autant se soucier d’authenticité, et d’un raffinement dans la conception – les accessoires, tels boutons ou colliers, sont peints sur les vêtements ou sur la peau – qui n’est pas bafoué par la réalisation, est-il utile d’ajouter que les yeux ont été comblés autant que les oreilles ? On pourra retrouver ou découvrir cette délectable production au Théâtre Bellini de Catane au printemps prochain, et à défaut s’en faire une idée grâce au DVD dont l’enregistrement et la publication ont été confiés à la firme Bongiovanni.

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Bohuslav Martinů, Ariane / Double Concerto, Essener Philharmoniker, Direction musicale : Tomáš Netopil, 1 CD Supraphon SU 4205-2 – 66’07

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Si certains des lecteurs se souviennent comme nous avec accablement de la dernière production de l’œuvre à Pesaro, autant dire tout de suite qu’à Bad Wildbad non plus  la mise en scène ne nous a pas convaincu. Antonio Petris reprend des procédés dont il usait déjà dans Adélaide di Borgogna, comme les images vidéo. Certaines représentent des détails architecturaux de Venise, avec des cadrages recherchés, mais d’autres, qui leur succèdent sans solution de continuité, restent énigmatiques, tout comme le sont les deux mannequins de vitrine censés représenter successivement l’un Falliero et l’autre Bianca. Quel cinéphile amateur du genre ne serait tenté, en voyant le premier dans sa combinaison moulante rouge,  de s’exclamer : « Fantomas ! » ? Enigmatiques encore les gesticulations demandées aux choristes, dont on n’a pas compris leur rapport avec les paroles chantées. Comme le chœur d’entrée semble composé de fêtards en tenue de soirée errant dans un musée aux murs couverts de cadres dorés  d’où sortiront Contareno et Capellio – le procédé est loin d’être neuf – faut-il comprendre que l’œuvre entière est une vision sortie des brumes de leur ivresse ? Laissons là ces mystères et venons-en à l’essentiel.

Ce n’est pas un secret, le budget du festival de Bad Wildbad est exigu, rapporté à d’autres. C’est pourquoi on s’émerveille, année après année, du flair avec lequel sont composées des distributions souvent excellentes, toujours honorables. Cette année encore, le ticket est gagnant à l’arrivée. Les choristes de la Camerata Bach de Pozen sont bien préparés comme à l’accoutumée et leur engagement supplée efficacement l’exigüité de l’effectif. Chez les solistes, Artavazd Sargsyan est sobre et efficace comme messager ou chancelier, et on regrette pour Marina Viotti que le rôle de Costanza, la suivante de Bianca, soit, comme à Pesaro, réduit comme peau de chagrin. Laurent Kubla, en Doge, impressionne autant par sa taille que par sa voix. En Capellio, la basse Baurzhan Anderzhanov fait montre tout à la fois d’autorité et de sensibilité, exprimant à la fois son poids social, sa maturité psychologique et son attention à Bianca en tant que personne et non simple objet de convoitise, aussi bien par une voix qui module son volume et sa couleur que par une tenue scénique à la fois retenue et expressive. Sans nul doute un artiste à suivre. Son ennemi, le père abusif, semble a priori  excéder les moyens de Kenneth Tarver, dont l’image de tenore di grazia est tenace. Ce serait pourtant une erreur grossière de s’y arrêter : le temps a enrichi la voix d’harmoniques graves sans rien lui faire perdre de son étendue vers le haut, et le chant a conservé son élégance aristocratique sans pour autant manquer du mordant nécessaire ici dans ce rôle de manipulateur dont la colère s’éveille vite si on résiste à sa volonté. La composition est donc particulièrement réussie puisqu’elle a la virtuosité requise mais évite à juste titre les accents d’un réalisme inapproprié. C’est aussi le cas de la Bianca de Cinzia Forte, qui réalise une vraie performance puisqu’elle peut soutenir avantageusement la comparaison avec une de ses aînées plus glorieuse, sur laquelle elle l’emporte par la tenue des aigus et la fermeté de la diction. Sans doute pourrait-on trouver les premières agilités laborieuses, mais passés ces quelques instants la voix s’affermit, s’éclaire, et le parcours du combattant qui attend l’interprète, jusque dans les graves inattendus, est effectué victorieusement, tout en conservant la fragilité apparente du personnage, dont la douceur traversée d’élans est exprimée avec mesure et justesse. Son amoureux, antepénultième rôle en travesti, a été confié à Victoria Yarovaya, dont Brigitte Cormier avait loué ici-même la Cenerentola de Rouen. Que dire ? Ce n’est pas facile quand on est bouche bée devant une agilité torrentielle façon Bartoli et une extension vocale digne de la Horne. On reste médusé par la sûreté avec laquelle elle monte et descend les échelles vocale, enchaîne trilles, ports de voix et lance avec arrogance des éclats qui se résolvent sans couture en piani d’une suavité qui grise. Ses da capo sont des tourbillons vertigineux et cette détermination vocale va en outre de pair avec un aplomb scénique qui ne laisse rien à désirer. Comment lui résister ? Le public explose à la fin de sa grande scène de l’acte II.

Antonino Fogliani dessine dès l’ouverture un projet où un dynamisme fort, voire tranchant, laisse s’épanouir un lyrisme qui caresse l’oreille et attendrit l’âme. Il anime sans la moindre défaillance une progression rythmique dont les battements sont ceux du cœur des victimes des injustices, peuple témoin impuissant, héros inexplicablement méprisé, héroïne égoïstement sacrifiée et donne aux scènes d’ensemble un souffle et une grandeur qui soulèvent.  La musique vibre sous sa direction de toutes les émotions que le chant s’interdit, sans pour autant chercher les effets ou les grossir, et c’est loin d’être facile avec des instruments dont l’intensité sonore est largement supérieure à celle que connut Rossini. Petit regret, le choix pour le continuo des récitatifs secs d’un piano de facture nettement plus tardive (1849) dont la sonorité se fond admirablement dans l’orchestre mais nous a semblé à découvert un peu saugrenue, malgré l’incontestable  talent de Silvano Zabeo. Rien à déplorer du côté des cors et comme la remarquable flûtiste les musiciens de l’orchestre Virtuosi Brunenses ressemblent ce soir au bon souvenir que nous avions d’eux. Quelqu’un crie « bis ! », dans l’ébullition des saluts. On n’en voudra pas aux artistes de n’avoir pas assouvi la demande : ils venaient de relever en vainqueurs un défi a priori démesuré. Encore deux représentations, ivresse garantie !

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Présentée en 2005 à Bad Wildbad, l’œuvre est reprise dans une mise en scène du surintendant du festival, Jochen Schönleber, dont on n’a pas oublié le travail si puissant sur le Guillaume Tell de 2013. Qui peut le plus peut le moins : l’approche est discrète et laisse parler les situations, sans la moindre intervention et surcharge qui viendrait plomber ce petit chef d’œuvre. La décision la plus importante est peut-être celle de ménager un entracte après le trio de la scène 8. On peut la regretter, et la voir inspirée par le souci d’alimenter les ressources financières grâce au fonctionnement du bar. Mais elle permet l’apparition en scène d’une superbe chaloupe renversée, qui servira de cachette à qui en aura besoin et qui deviendra, juste retour des choses, l’instrument du châtiment d’Ormondo. Un empilement de sacs, à cour, témoigne de l’activité minière et constituera au final un rempart pour Isabella et Tarabotto. Robert Schrag, qui a conçu ce décor, avait d’abord meublé l’espace de lits cages empilés, en fond de scène côté cour, ménagé une ouverture centrale permettant les allées et venues des mineurs ployant sous leur fardeau, et çà et là des litières sommaires où ils peuvent s’écrouler. Ce qui semblait d’abord un abri de toile de fortune s’est révélé être une bâche qui cachait, jusqu’à l’arrivée du duc le véhicule tout terrain type jeep dans laquelle il vient effectuer son inspection. Claudia Möbius l’habille, ainsi que sa suite, d’uniformes, mais le sien est évidemment blanc quand les autres sont marron ou kaki. Les mineurs sont vêtus de sombre, mais la poussière couvre en permanence leurs visages et leurs épaules. Pour la dernière scène Isabella revêt la robe qu’elle portait lors du naufrage, un rien à traîne, l’ordinaire d’une duchesse en somme. Selon des propos recueillis à la fin, certains spectateurs se seraient plaints de la faiblesse des lumières choisies par Nicole Berry. Nous n’en avons pas pâti mais nous étions près de la scène…

Le plateau est dominé par le Tarabotto de Lorenzo Regazzo, qui dix ans après Bad Wildbad et plus de vingt ans après Pesaro, offre une composition de premier ordre. A l’école de Sesto Bruscantini, qui fut le Tarabotto de la première édition du ROF en 1980, il a appris à chanter et à jouer selon la grande école italienne. Il est aujourd’hui, favorisé par un physique  dont la fausse sécheresse évoque celle d’ Eduardo di Filippo, à l’apogée de ses talents de chanteur et d’interprète. Peut-être son Tarabotto est-il un rien trop bourru ? Mais qui sait si, loin de la scène, il nous eût paru tel ? En tout cas il se livre à un festival de mimiques digne des plus grands acteurs comiques. Evidemment son duo avec Batone est un sommet du genre. Nous étions assez perplexe, après le Bartolo de Dijon qu’à la différence d’Yvan Beuvard nous n’avions apprécié que modérément, sur Tiziano Bracci. Paradoxalement, ce qui nous semblait là-bas des limites devient ici des atouts car on croit à ce personnage qui fait le sbire non par plaisir mais par peur, et qui, même seul, semble craindre toujours de se laisser aller à quelque éclat. Il se tire honorablement des agilités de son air et contribue sans aucun doute à la réussite comique du célèbre duo précité. Le méchant Ormondo échoit à la basse Baurzhan Anderzhanov, dont les qualités déjà notées l’an dernier se confirment : la voix profonde produit son effet  et la présence scénique est plus affirmée, sans la raideur des débuts. Le mari crédule, rôle pour ténor, a été distribué à Artavazd Sargsyan, actuellement élève de l’Opéra Studio de Paris et participant régulier au festival de Bad Wildbad. Sachant ses qualités, il acceptera que nous fassions part d’une certaine déception, au moins jusqu’à l’entracte, puisqu’ensuite nous l’avons retrouvé tel que nous le connaissions. La chaleur pesante ? Une perte de concentration après plusieurs jours de pause ? Quoi qu’il en soit la fin de l’acte nous a prouvé qu’il a conservé les qualités vocales et scéniques qui nous séduisent depuis plusieurs années. Isabella, enfin, a pour interprète Silvia Dalla Benetta. En 2013, elle tirait Fiorilla vers la victime attendrissante ; ici, le personnage est tout entier dans cette veine, et elle  s’y trouve parfaitement à son aise. Il  lui faut un certain temps d’échauffement pour que disparaisse quelque dureté des aigus et la prononciation pourrait gagner en clarté. Mais une fois lancée elle affronte et surmonte avec sûreté les agilités et les élans destinés à représenter son trouble intérieur. Rien de surprenant donc si elle aussi remporte un triomphe personnel.

Dans la fosse, si l’on excepte le corniste dont les bavures offensent Rossini avec une constance qui décourage, les musiciens semblent mettre tout leur cœur à servir une musique encore mozartienne (la légèreté des cordes au début de l’ouverture) mais déjà rossinienne dans les volutes qu’elle dessine et les écarts rythmiques qu’elle se permet. Antonino Fogliani sait trouver le juste équilibre entre élégance un peu contrainte et élans de liberté, avec le dramatisme nécessaire pour donner du corps au sujet et aux situations. Il est secondé efficacement par Michele D’Elia au clavicorde pour les récitatifs secs. Ils recueillent tous deux, ainsi que Tommaso Dionis qui exécute avec brio un délicieux solo de flûte, leur part dans les ovations d’un public enthousiaste pour lequel il a fallu ajouter une représentation. Que pèsent nos quelques réserves devant cette jubilation ?

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Adelaide di Borgogna appartient à ce courant « moyenâgeux » à la mode au début du XIXe siècle qui s’inspire de la littérature ancienne ou de l’histoire lointaine, en l’espèce celle d’Adelaide, la veuve de Lotaire, roi d’Italie. Son meurtrier présumé, Berengario, veut la contraindre à épouser son fils Adalberto pour se rendre maître du royaume. Pour leur échapper elle se réfugie  dans une forteresse où elle est assiégée. Elle demande alors à l’empereur Ottone sa protection. Au terme de péripéties contrastées, les méchants usurpateurs seront vaincus, le droit sera restauré et Adélaide épousera Ottone.

La composition  musicale épouse la succession des scènes d’affrontement, en public ou en privé, souvent préparées ou commentées par le choeur, et les scènes d’effusion entre Ottone et Adelaide, intimes ou triomphales, et  se modèle sur le rythme des entrées selon qu’ elles sont martiales, majestueuses ou joyeuses. La musique en fait est si suggestive qu’elle n’en souligne que plus évidemment les carences de la conception scénique. Sans doute faut-il rappeler les contraintes subies, l’exiguïté du plateau et des dégagements, et celle des moyens financiers disponibles qui limitent drastiquement la figuration. Mais il semble surtout que l’imagination ait fait défaut à Antonio Petris, responsable de la mise en scène, des décors et des costumes et artisan d’une transposition « contemporaine » dont on peine à voir l’utilité si ce n’est celui d’un « réalisme » hors du propos rossinien. En remplissant  la scène par une accumulation de mobilier premier prix il s’interdit toute possibilité d’esquisser seulement un défilé ou un cortège. Le comble sera atteint lors d’une bataille de chaises, aussi inefficace que ridicule. Il y avait pourtant matière, avec le lit central ;  devenu couche nuptiale à la fin  pourquoi n’est-il pas exploité en couche funèbre au début ? Gageons qu’une majorité de spectateurs a pour le moins été déconcertée par le tableau d’ouverture, où des soldats torse nu semblent faire l’objet d’attentions ambiguës de la part de dames aux tenues sévères. Il n’est pas sûr que les projections vidéo aient éclairci la situation, car les mêmes éléments du chœur doivent représenter des camps ennemis et leurs costumes composites nous ont semblé saugrenus plus qu’explicites. Relevons malgré tout une sensibilité au texte qui a probablement inspiré par moments la direction d’acteurs, et la volonté de donner du sens à ce conflit pour le pouvoir en faisant d’Adelaïde une chrétienne fervente persécutée par des êtres manifestement sataniques. D’où probablement les éclairages dans les deux dernières scènes, où  Kai Luczak utilise la lumière rouge pour révéler le côté diabolique de Berengario et de son fils, avant de les faire apparaître, blafards, morts en sursis promis à la damnation, d’un effet Grand Guignol garanti.

Gheorghe Vlad (Adelberto) et Margarita Gritskova (Ottone)  © Patrick Pfeiffer

Par bonheur l’interprétation vocale et musicale aide à surmonter la déception, voire l’agacement nés du spectacle. Les chœurs masculins et féminins de la Camerata Bach de Posen sont musicaux et homogènes,  Yasushi Watanabe et Cornelius Lewenberg remplissent efficacement leurs rôles secondaires, et Miriam Zubieta prête sa sensibilité à Eurice en tirant le meilleur parti de son air unique. Le ténor Gheorghe Vlad incarne avec fougue le jeune Adalberto, mélange de fatuité et de candeur, et s’acquitte avec les honneurs des agilités qui lui sont dévolues, en particulier dans son duo avec Adelaide où il ose crânement les varier. Berengario échoit à Baurzhan Anderzhanov, Don Prudenzio remarqué dans Il viaggio a Reims en version de concert ; sa voix profonde trouve ici l’occasion de déployer son ampleur et son agilité, et il sait trouver les accents qui caractérisent le personnage, sans jamais outrer ses moyens. Ekaterina Sadovnika  est la malheureuse en butte à ses manœuvres ; la voix est assez lyrique pour exprimer la douleur, le tempérament suffisant pour trouver les accents de révolte ou de mépris, l’agilité  et la projection sont bonnes, de quoi regretter encore plus vivement les brèves stridences perceptibles dans l’extrême aigu. Non moins remarquable sa partenaire dans le rôle d’Ottone, Margareta Gritskova. Quelques notes graves excessivement poitrinées, quelques voyelles accentuées plus slaves qu’italiennes, mais cette jeune chanteuse a bien des atouts : la voix est homogène, corsée, très longue, agile, l’engagement assez fort pour lui donner le mordant nécessaire et la sensibilité assez vive pour émouvoir dans les échanges amoureux. Son air final, pendant du rondo d’Adélaïde, est un feu d’artifice qui soulève le public. Les ovations seront nombreuses du reste pour l’ensemble des chanteurs, ainsi que pour les musiciens de l’ensemble Virtuosi Brunensis et Luciano Acocella qui les dirigeait, et c’était justice. Cette première collaboration semble s’être déroulée au mieux, à en juger par la qualité de la prestation d’ensemble et plus particulièrement de celle des bois et des cuivres. Le spectacle a été enregistré et filmé ; la qualité théâtrale étant ce qu’elle est, on peut du moins se réjouir qu’un témoignage conserve la trace d’une exécution vocale et musicale mémorable, nouveau motif de fierté pour Bad Wildbad.

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