De sa Norma intronisée à Aix-en-Provence en version de concert puis approfondie sur scène à Strasbourg, Marseille, Bordeaux ou encore Toulouse, on pensait tout savoir. La conduite du souffle, le tracé de la ligne, l’agilité, l’éventail des couleurs, la longueur : que demander de plus lorsqu’on a déjà beaucoup ? Pourtant, à Paris, Karine Deshayes pousse son interprétation du « rôle des rôles » un cran plus loin. La connaissance conjointe de son instrument et de la partition lui offre le loisir d’étoffer son interprétation. Derrière chaque note demeure une intention, sans que cette exigence du détail ne vire au maniérisme – ou pire, au narcissisme. Mais le prisme s’est élargi. Longtemps, cette Norma fut maternelle, s’épanouissant en premier lieu dans la caresse élégiaque d’une voix ronde, pleine et homogène, sans acidité ni dureté. Voilà à présent que le portrait s’enrichit, que l’amante outragée s’affirme derrière la puissance du trait – ce qui par contraste rend encore plus sensibles les nombreux allégements dont se pare le chant. Cette bravoure ne s’exerce jamais au détriment du style. L’expression reste sculptée à même le marbre belcantiste. On aimerait en écrire autant de ces partenaires.

Karine Deshayes © Théâtre des Champs-Elysées

A cette Norma moins soprano que le veut la tradition il aurait fallu une Adalgisa plus légère. Désormais rompue aux rôles de mezzo dramatique – sans que l’on soit totalement convaincu de la pertinence de cette orientation –, Eve-Maud Hubeaux peine à se glisser dans la tunique soyeuse de la jeune prêtresse. Emission large, nuances limitées, aigus forte : ce sont deux écoles de chant qui se rencontrent lors des duos entre les voix féminines, quand il n’en faudrait qu’une pour que la musique puisse remplir son office. Francesco Demuro appelle autant de réserves, à sa manière : téméraire, suicidaire même tant on redoute souvent que la voix ne se brise à force d’effort, de voyelles ouvertes et de sons ingrats. Que le ténor renonce aux tensions auxquelles il soumet son instrument et Pollione cesse d’être un roitelet au bord de la crise de nerf pour retrouver cette séduction dont doit faire preuve le tombeur de druidesses. Oroveso enfin voudrait basse plus aguerrie que George Andguladze, non que la partition excède les possibilités impressionnantes du chanteur géorgien, mais l’interprétation gagnerait à moins d’uniformité et plus de liberté.

Karine Deshayes donnerait finalement l’impression de chanter seule contre tous sans la direction de Lorenzo Passerini. Le jeune chef italien, dont le geste constitue à lui seul un spectacle, tire d’un orchestre et d’un chœur de deuxième division une intensité dramatique que des formations de premier plan n’atteignent pas toujours, quitte à précipiter le tempo ou à exagérer les effets, dès l’ouverture fracassante mais efficace jusqu’à la montée finale au bûcher, véritable élévation vers des sommets d’émotion.

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Giovanni Maria Palmia (Carlo) et George Andguladze (Massimiliano) © Roberto Ricci

Une fois l’ancre jetée, il s’agit d’exercer ses armes vocales et scéniques sur un opéra certes dramatiquement maladroit mais conçu pour les plus grands gosiers de son époque. Défi relevé pour Marta Torbidoni confrontée au fantôme de Jenny Lind avec des moyens autres que le « Rossignol suédois » : des trilles, concédés par Verdi à profusion pour flatter la créatrice d’Amalia, dont la jeune soprano italienne s’acquitte d’une voix moins cristalline que veloutée ; de l’agilité aussi même si le vocabulaire belcantiste est encore limitée, une longueur confortable, des couleurs et une présence qui, paraît-il, n’était pas le point fort de son illustre aînée. Bref, un talent à suivre de près dans une catégorie vocale où il y peu d’élues car peu d’appelées. George Andguladze doit, lui, affronter un rôle destiné originellement au légendaire Luigi Lablache (dont l’imposante silhouette ne correspondait pourtant pas à celle supposée famélique de Massimiliano). Rude tâche également qui, dans le peu d’interventions imparties, laisse entrevoir un timbre sur lequel les années sauront déposer une couche de métal supplémentaire et l’expérience renforcer une autorité dramatique dont seuls les contreforts sont aujourd’hui visibles. L’autre basse de service, Pietro Toscano, expose le temps du bref duo entre le pasteur Moser et Francisco le travail qu’il lui reste à réaliser s’il veut un jour occuper le devant de la scène.

Le plus difficile pour les chanteurs dans ces opéras verdiens de jeunesse reste de concilier le crépuscule d’une écriture encore belcantiste et l’aurore des élans romantiques, la science du chant, avec ce qu’elle suppose de maîtrise et de contrôle, et une volonté de vérité dramatique avec ce qu’elle implique de naturel et de laisser-aller. Confrontés à ce dilemme, Giovanni Maria Palmia (Carlo) tout comme Leon Kim (Francisco) préfèrent aujourd’hui l’héroïsme de cabalettes furieuses à l’élégance des cantilènes, chacun avec des atouts et des faiblesses qu’il leur faudra apprendre à surmonter : le défaut d’intonation, dû peut-être au stress, et une absence d’aisance scénique pénalisante pour le ténor ; un manque d’italianité pour le baryton trahi par la couleur claire et métallisée de la voix mais aussi par la prononciation imparfaite de la langue italienne.

La direction de Simon Krečič contredit son jeune âge tant sa lecture ni trop fougueuse, ni trop affectée, parvient à dominer les inégalités de la partition et à trouver le juste équilibre entre fosse et plateau dans un théâtre grand comme une maison de poupée. Sous cette baguette prometteuse, le chœur et l’Orchestra dell’Opera Italiana offrent le meilleur.

La mise en scène de Leo Muscato a perdu en passant de Parme à Busseto ce qui, d’après notre confrère Jean Michel Pennetier, faisait son intérêt. Limitée par l’exiguïté de la scène, elle s’apparente davantage à une version de concert en costumes qu’à une représentation d’opéra, entrainant de la galère le naufrage.

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Depuis 1993 et la prise de rôle simultanée de Placido Domingo et José Carreras, Stiffelio était retombé dans une certaine torpeur dont rien ne semblait devoir le tirer. La prestation des Deux Ténors (Pavarotti ne semble guère s’être intéressé à cette partition) fut dûment filmée et commercialisée en vidéo, et l’on en demeura là. De fait, les DVD disponibles jusqu’ici étaient peu passionnants. A Londres, Elijah Moshinsky faisait de cette œuvre l’équivalent visuel d’un feuilleton de la BBC d’autrefois, cadre réaliste et costumes ternes ; à New York, Giancarlo Del Monaco satisfaisait le public du Met par la somptuosité des décors très noirs mais devait composer avec une Sharon Sweet plus monumentale par son physique que par sa voix. Pourtant, avec Stiffelio, Verdi avait composé la seule œuvre comparable à La Traviata par son intrigue résolument contemporaine (le livret la situe au début du XIXe siècle), œuvre scandaleuse qu’il avait été obligé de remanier et de renvoyer au Moyen Age – sous le titre d’Aroldo – afin de la rendre acceptable. Vingt ans après le doublon Covent Garden / Met, un nouveau Stiffelio nous arrive en DVD, fruit d’une captation récente au Teatro Regio de Parme. Evidemment, cette version ne propose aucune tête d’affiche comparable à Carreras ou Domingo, mais elle brille par de tout autres attraits.

D’abord, ce Stiffelio-ci ne ressemble pas à une mauvaise dramatique télévisée, mais se présente bel et bien comme un morceau de théâtre. Amateur d’ouvrages rares, et notamment défenseur d’Alfred Bruneau dont il a monté L’Attaque du moulin à Giessen et Messidor à Erfurt, le Genevois Guy Montavon, a été l’assistant de Giancarlo Del Monaco. Heureusement, le spectacle qu’il a conçu n’a aucun rapport avec le Stiffelio de celui qui fut un temps son maître. Dans les décors à la géométrie austère conçus par Francesco Calcagnini, les costumes sombres qui situent l’action dans les années 1880, dans quelque secte amish, le séducteur Raffaele étant clairement désigné comme un intrus par sa redingote rouge vif. L’omniprésence de la Loi est matérialisée par l’inscription des Ecritures au sol même et par la multiplication des bibles au dernier tableau, avec un Livre géant devant lequel vient se présenter la pécheresse sur laquelle les villageois sont prêts à jeter la première pierre. Le carton-pâte est heureusement évité pour l’acte du cimetière, et l’action se déroule avec une admirable intensité.

C’est à Parme que Stiffelio avait été ressuscité en 1968 après un siècle d’oubli ; quarante-cinq ans après, Parme a soigné la distribution. Lauréate du concours Operalia, Yu Guanqun a eu le privilège de se voir confier quelques représentations du Trouvère par le Met, et Placido Domingo (on n’échappe pas aux Trois Ténors) l’a également choisie pour être sa Lucrezia dans I Due Foscari à Valence : cette soprano chinoise séduit par la fermeté de son timbre, par son aisance d’un bout à l’autre de la tessiture et par ses qualités d’actrice. A ses côtés, Roberto Frontali impressionne en père désemparé, prêtant à Stankar une voix puissante, d’une belle vaillance dans l’aigu ; voilà un baryton qu’on aimerait entendre à Paris (heureux Toulousains qui purent le voir en comte de Luna l’an dernier). Trois ténors, c’est aussi ce qu’exige Stiffelio : Federico n’est qu’un comparse, mais Raffaele, le vil tentateur, a un vrai rôle à défendre, ce que fait fort bien Gabriele Mangione. Quant au rôle-titre, ce prêtre que l’intrigue ne rend pas particulièrement sympathique en dehors du pardon qu’il accorde à la dernière minute à son épouse adultère, Roberto Aronica l’interprète avec une admirable vigueur d’accents (malgré des postiches assez disgracieux).

Dirigeant l’orchestre avec rigueur, le tout jeune Andrea Battistoni impose à la partition une tension implacable, révélant une œuvre dotée d’un puissant impact dramatique, où Verdi se montre à plusieurs reprisies extrêmement inventif, dans la combinaison des voix en de superbes ensembles, ainsi que dans le choix des instruments, mais à laquelle il manque sans doute quelques airs plus marquants pour s’imposer au répertoire.

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