C’est donc non plus au cheminement d’un pèlerin en déroute auquel nous convie le metteur en scène Thorleifur Örn Arnarsson, mais au cheminement intérieur d’un être torturé et indécis. Dire que le résultat scénique est à la fois clairement compréhensible et agréable à regarder serait un euphémisme, tant la traduction dramaturgique est sombre et absconse. En termes théâtraux, le noir quasi omniprésent avec l’or n’invite pas à des transitions clairement exprimées, d’autant que tout se déroule sur une implacable tournette devenue comme partout quasi obligatoire.

La version de Dresde qui a été choisie peut à elle seule justifier la manière brutale de diriger du chef Tugan Sokhiev, qui assène dans la relative petite salle de l’Opéra de Zurich une ouverture tonitruante ? Violence continuelle, flonflons à la Meyerbeer avec moult fortissimo iront donc de pair pendant toute la représentation avec les excès de mise en scène, sans trop gêner toutefois le plateau vocal, qui se sort plutôt très bien de ces pièges continus.

La prise de rôle de Tannhäuser par Eric Cutler, dont on suit depuis des années l’ascension de fort ténor, domine l’ensemble semble-t-il sans trop d’efforts. Est-ce à dire que l’on perçoit l’évolution du personnage au fil de l’action, ses hésitations, ses atermoiements ? Rien n’est moins sûr, mais la puissance vocale, le phrasé et la violence des confrontations sont bien là, ce qui est déjà beaucoup. À ses côtés, le Wolfram de Christian Gerhaher constitue une totale antithèse : la voix, allant d’infimes pianissimi à d’énormes forte, est totalement mise au service du personnage, et surprend tant par ses subtiles nuances que par son adéquation au texte. La « Romance à l’étoile » est de fait suspendue hors du temps, un de ces exceptionnels moments de théâtre dont on gardera le souvenir. Le landgrave de Christof Fischesser ainsi que ses compagnons de beuverie et de chant ont tout à fait les voix fortes qui conviennent. On a connu des Vénus plus fines et démonstratives que Rachael Wilson, assez engoncée dans ses convictions, mais dont la voix suit avec efficacité la partition. Quant à l’Elisabeth de Christina Nilsson, on admire une ligne de chant impeccable et des aigus naturels malgré la quasi immobilité qui lui est souvent imposée par le metteur en scène. Mentionnons enfin, comme à l’habitude, la qualité des chœurs masculins et féminins, ainsi que leur efficacité en scène.

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La Clemenza di Tito traîne une image disons en demi-teintes. Parmi les opéras de Mozart, cet avant-dernier pâtit d’une légende un peu grise : fruit d’une commande officielle, pour le couronnement de Leopold II à Prague, écrit très vite (en dix-huit jours dit-on), opera seria, genre alors déjà passé de mode, vieux livret de Metastase déjà mis en musique maintes fois, rafistolé par Mazzolà, composé par Mozart non seulement à l’arraché, mais sans savoir jusqu’au dernier moment qui le chanterait (hormis le ténor), lui qui composait toujours sur mesure pour des voix, et finalement utilisant deux castrats, ce qui ne correspondait plus à ses envies en 1791, bref, mis à part une demi-douzaine d’airs en effet magnifiques, un opéra à problèmes.

C’est sans doute le mouvement « historiquement informé » (Marc Minkowski préfère parler, la formule est à retenir, de « sentiment d’authenticité ») qui a ramené la Clemenza en pleine lumière, s’intéressant à des personnages et à un scénario naguère comparés en leur défaveur aux parfaites réussites mozartiennes.

La représentation de l’Opernhaus est magnifique, et le premier mérite en revient peut-être à Minkowski. Avant le rideau, alors que la salle est encore presque vide, on le voit, spectacle rare, dans la fosse, tournant les pages de sa partition, bavardant avec les musiciens, habitant les lieux, impatient d’en découdre. Il connaît bien cette maison, cette salle « à taille humaine », où il a déjà dirigé huit productions. Une salle où, voici des lustres, Harnoncourt et Ponnelle ont initié le renouveau baroque, – et le nouveau directeur Matthias Schulz entend renouer avec cette histoire, on l’a vu avec le récent Giulio Cesare in Egitto. Il y a ici un orchestre spécialisé dans ce répertoire, la Scintilla, qui poursuit cette recherche et joue sur instruments anciens, ce qui n’était pas le cas du temps d’Harnoncourt, un orchestre qui, avec le chef, sera le grand vainqueur à l’applaudimètre, et c’est dire ! eu égard à la qualité du plateau.

Train d’enfer

Minkowski dirige l’ouverture sur un tempo foudroyant, les bois rivalisent d’agilité, les cordes envoient leurs gammes descendantes à un train d’enfer, on prend le risque d’un accident (il n’y en aura pas), tandis qu’on voit un personnage entrer sur scène avec des airs d’espion, sortir d’un attaché-case des micros, deux ou trois, qu’il cache sous le canapé (style 1960) ou sous un fauteuil, enfiler des écouteurs, claquer dans ses doigts pour voir si le son passe. Cet homme, on le devinera vite, c’est Publio, l’homme de l’ombre, le chef de la police de Tito. Ce ne sera pas sa seule entourloupette, la dernière à l’extrême fin de la pièce sera de taille… Damiano Michieletto, très astucieusement, modifie ce personnage pour en faire une manière de manipulateur secret (on croit qu’il sert Titus, en réalité il ne sert que lui-même, on le verra), en tout cas ces micros auront aussi l’utilité de gommer quelques faiblesses du livret (la raison de l’échec de la machination).

Apparaît Vitellia, très énervée contre Titus, qui non seulement a été du complot contre son père Vitellius, mais de surcroît lui préfère Bérénice. Très énervée aussi contre Sesto (Lea Desandre qui avec ses cheveux courts et sa silhouette fluette évoque furieusement Timothée Chalamet, – encore lui !) Margaux Poguet, grand soprano lyrique et tempérament de flamme, est d’une énergie ravageuse dans son récitatif. La réponse de Lea Desandre l’est tout autant, leurs voix sont aussi projetées l’une que l’autre et leur ardeur fait de ces scènes d’exposition capitales, mais parfois fastidieuses; un vrai moment de théâtre.

D’abord les relations entre les personnages

La mise en scène de Damiano Michieletto ne s’intéresse pas, ou si peu, à l’aspect politique de l’opéra. Le décor le situe dans un vague modernisme impossible à situer dans le temps ni dans l’espace. Ce Capitole ressemblerait plutôt à un conseil d’administration, et cet empereur à un PDG tourmenté. Ce sont les relations complexes, changeantes, d’amitié, d’amour, de manipulation, de domination, mais aussi de mansuétude entre les personnages qui prévalent pour le metteur en scène.
L’air de Vitellia, « Deh se piacer mi voi », devient un air de séduction plutôt corsé, aux sous-entendus sexuels explicites, Vitellia assise et Sesto la tête posée sur ses jambes : « Si tu veux m’avoir, fais ce que je te dis ». Margaux Poguet en fait une démonstration de brio, avec coloratures (brillantes, mais surtout expressives), sons filés, descentes dans le grave (voix longue et homogène), contrôle des pianissimos et des accents, vocalise du haut en bas de la tessiture.

Ce début se déroule devant une grande paroi de stratifié brunâtre, style immeuble de bureau, qui tournera sur elle-même (les mouvements de l’inusable tournette zurichoise seront constants) pour révéler une grande salle de réunion, où sur un rythme de marche (Minkowski fait rutiler les vents) des sénateurs sont en train de voter (dans un beau vase de bronze d’allure antique qui contraste avec le Revox où Publio continue de tout enregistrer).

Pene Pati dès son récitatif « Romani, unico oggetto », puis son aria, « Del più sublime soglio », semble un peu en deçà de ce qu’on aurait pu espérer, en recherche de son cantabile, par exemple sur le « tormento e servitù » maintes fois répété. De sorte que l’air n’a pas tout à fait la mélancolie attendue. En revanche sa résolution de faire le bien du peuple aura de la force dans son aria suivante, « Ah, se fosse intorno al trono », même si certains forte sembleront quelque peu hirsutes.

Il dessine un personnage d’une grande douceur poétique, avec on ne sait quoi de sincère et d’engoncé (ce veston qu’il n’arrête pas de déboutonner et reboutonner, très body language), de gracieux et de pataud. C’est dans ses récitatifs secco ou accompagnés que nous l’aurons trouvé à son meilleur, juste de sentiment, de respiration, ainsi dans « Grazie , O Numi del Ciel », le moment où la jeune Servilia – qu’il veut épouser – lui révèle qu’elle aime Annio depuis toujours.

Lea Desandre superbe dans son premier Sesto

On devine que Damiano Michieletto a tisonné ses interprètes pour que les récitatifs soient gorgés de tension, de sève, voire de violence. Ainsi le dialogue furibard où Vitellia invective Sesto de n’être pas encore passé à l’acte, et où elle lui transmet le sac de voyage dont elle ne sépare pas et dont Sesto extrait une bombe artisanale, une machine infernale dont l’écran clignote : Lea Desandre dans l’aria de Sesto, « Parto, ma tu ben mio », en dialogue avec la clarinette obligée superbe de souplesse et d’expression de Robert Pickup, dont les accents font tellement penser au Concerto pour clarinette, offre une magnifique démonstration de maturité vocale et expressive. La plénitude de la voix, le grand legato, la puissance dramatique, l’émission constamment soutenue, les crescendo-decrescendo, tout y est, et Minkowski à la fois la suit dans les passages rêveurs, les rallentandos magnifiques, et soutient vigoureusement le discours musical. Les changements de tempo dans la réexposition (un messa di voce superbe sur « guardami »), puis le brio étourdissant de l’allegro assai final (trois coloratures et quelques trilles à tomber), tout cela vaudra au mezzo une ovation mémorable.

Juste après, surviendra le coup de théâtre qui bouleverse l’action et les caractères : Tito a décidé de ne plus épouser la petite Servilia, mais la terrible Vitellia. Cependant la machination est lancée, il est trop tard pour rattraper Sesto. Trouvaille de Michieletto, on va voir Publio faire enfiler à un figurant un gilet pare-balles puis l’affubler du manteau bleu et du chapeau noir qu’on a vus à Tito…

Pré-Verdi, pré-romantique

La fin du premier acte va être brillante, un finale mozartien d’une forme différente de celle mise au point dans les Noces ou Cosi, mais tout aussi efficacement théâtral. D’abord un terzetto où Vitellia monte à des sommets d’angoisse et de tourment (ce sont ses mots) tandis que Publio et Annio ne comprennent pas la raison de son trouble. Tous trois sont portés par l’ostinato orchestral, un rythme syncopé bourré d’énergie, et des alternances forte-piano, que Minkowski et la Scintilla saturent d’électricité,

Le morceau d’ensemble de la dernière scène, le grand quintette avec chœur – dont Minkowski note qu’il préfigure Verdi – donnera à entendre dans un crescendo dramatique le désespoir de Sesto, contraint d’assassiner son ami, puis l’hébétude de Vitellia dans le recitativo accompagnato, « Oh di, che smania è smania », le premier de l’opéra, bouillonnant de désarroi, de fièvre, de pulsation rythmique, nouvel exemple d’entente parfaite entre l’esthétique de Minkowski et la fougue de Margaux Poguet.

On entendra les Ah ! du chœur qui « à dix reprises, dans une audacieuse suite d’accords de septième diminuée nous propulsent au cœur même du romantisme » (Minkowski). On verra Sesto se dissimuler derrière un rideau, poignarder (le faux) Titus assis à son bureau et la victime s’effondrer au premier plan ; alors montera sur un tempo soudain immobile la déploration funèbre des Romains , « Oh giorno di dolor », qui sonne déjà comme un requiem : le Chor der Oper Zürich, superbe d’ampleur et de précision comme toujours, est ici tour à tour magnifique de violence dans les éclats et de velouté dans les pianissimos.
La dernière image du premier acte montrera derrière un rideau écarté la bombe à retardement, suspendue à la muraille et toujours clignotant…

Prises de rôles

C’est pendant l’entracte que l’explosion a lieu. Une énorme béance dans la muraille, un tas de cendres et de gravats, le canapé et le fauteuil ravagés par l’incendie, un éclairage blafard. C’est dans ce décor détruit que Mozart insère, comme un baume, une scène d’amitié : l’air d’Annio, « Torna di Tito a lato », incitant Sesto à retourner auprès de Tito lui montrer sa fidélité. Siena Licht Miller, au beau timbre, très chaud, y est parfaite de phrasé, d’homogénéité vocale, de legato, de style mozartien comme dans toutes ses interventions, notamment un peu plus tard dans l’aria « Tu fosti tradito », aux vocalises périlleuses. À remarquer que, comme pour ses cinq partenaires, c’est une prise de rôle.

Ce que dégage Pene Pati

On verra Tito se pencher sur Sesto gisant à terre, Pene Pati suggérant avec finesse l’embarras et la bonté de l’empereur, sa gêne que les membres de sa cour qu’on distingue au fond de la scène ne le voient alors qu’il serre son ami dans ses bras. Dans toute cette scène, la subtilité de la direction d’acteurs de Michieletto, sa manière d’amener la clémence, trouvent en Pene Pati et Lea Desandre des interprètes délicats, et le rondo, « Deh per questo istante solo », qu’elle chantera sur les gravats sera, par son intensité, la beauté des phrasés, le timbre incandescent, la douceur des pianissimos, les rallentandos (suivis par Minkowski), puis la fougue palpitante de l’allegro, les coloratures exaltées, une merveille de vie et de passion.

Sur la fin de cet air, on aura vu Sesto se dévêtir de ses vêtements, rester en sous-vêtements puis enfiler la combinaison grise de prisonnier qu’on lui aura jetée.

Autre image forte, Pene Pati, dans une lumière jaune, franchissant l’ouverture de la grotte que l’explosion a ouverte dans le mur, et marchant au milieu des corps des victimes, tout en chantant l’aria, « Se all’impero », où il sera magnifique d’héroïsme, d’agilité, et surtout de demi-teintes dans l’andantino central, très intériorisé, avant une reprise allegro aux coloratures virtuoses, et une éclatante coda.

Coup de théâtre final

Après l’air de Servilia, modeste en apparence (52 mesures) où celle-ci enjoint Vitellia de sauver Sesto (c’est son frère), mais important parce qu’il entraînera le grand revirement final, – air chanté joliment par Yewon Han –, va venir le morceau de bravoure de Vitellia : d’abord un récitatif accompagnato tout en contrastes, tour à tour intériorisé ou violent, puis le rondo, « Non più di fiori », avec cor de basset obligé à nouveau joué par Robert Pickup, un cor de basset qui est en somme le fantôme de Sesto, qui donnera à Margaux Poguet l’occasion de montrer toute sa palette, plénitude du medium, graves noirs à la Lady Macbeth, aigus de spinto, vocalises cinglantes, et surtout une manière d’habiter le rôle, comme hallucinée, avec une présence saisissante.

Le tableau final tutoiera le Grand Guignol et évoquera les scènes d’injections létales dans les quartiers de condamnés à mort des USA : des chaises pour le chœur venu assister au spectacle, une civière à roulettes où l’on attache Sesto, des bourreaux en blouses d’infirmiers préparant une seringue…

La vigueur trompetante du chœur « Che del ciel » n’en mettra que mieux en valeur la délicatesse de Pene Pati, superbe de fragilité (voulue…) et de tendresse blessée dans son récitatif, « Sesto, de’ tuoi delitti », où il sera interrompu par Vitellia s’auto-accusant d’être la cause de tout. Leur échange tout en silences, puis le nouvel accompagnato de Tito, « Ma che giorno è mai questo », où Pene Pati, furieusement ponctué par Minkowski, sera magnifique d’éclat, précèdera le sextuor avec chœur en do majeur, célébrant la réconciliation générale.

La réconciliation ? Non ! Car tandis que l’on entendra rutiler toutes ces voix, pardon de spoiler, on verra l’infâme Publio (Andrew Moore, impeccable vocalement dans le rôle du méchant qu’on ne soupçonnait pas) s’emparer de la seringue, verser son contenu dans un verre, le tendre à Tito, qui, candide comme toujours, le sirotera d’un trait, avant de s’écrouler, mort, sur les résonances ultimes de l’accord final.

Conclusion agréablement grinçante (qui aurait sans doute fait frémir Leopold II, deux ans après la prise de la Bastille…) à une Clemenza qui aura tenu les spectateurs en haleine vraiment d’un bout à l’autre.

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