© Monika Rittershaus

On le voit, pratiquement aucune réserve sur le plateau vocal ni en fosse ; on ne pourra pas en dire autant de la mise en scène signée Dmitri Tcherniakov.
Contrairement à ce qu’on pourrait attendre, la deuxième vision de sa mise en scène ne résout pas tous les problèmes dont nous avions déjà rendu compte. Tout n’est pas clair dans sa proposition même si l’idée de base (une expérimentation des comportements humains, dont Wotan serait l’instigateur) semble assez claire. Moins évidents apparaissent les positionnements de Siegfried et Brünnhilde qui feront tout au III de Siegfried pour éviter l’amour dans leur duo.
Voyons quelques détails des spécificités du travail de Tcherniakov.
Tout commence avant le lever de rideau de Rheingold ; une vidéo projette une image montrant comment un produit est inoculé dans le cerveau (on supposera qu’il s’agit de celui d’Alberich). On comprend que nous ne sommes pas au bord du Rhin, mais dans un centre d’expérimentation à l’acronyme (E.S.C.H.E.) signifiant le « frêne » , arbre que l’on retrouvera à la fin du dernier tableau. Les trois filles du Rhin sont des infirmières qui prennent des notes sur le comportement d’Alberich, enfermé dans une chambre où il est branché de partout. Point d’or (si ce n’est l’anneau qui apparaîtra plus tard), c’est incontestablement le parti pris cette mise en scène ; quand Alberich s’enfuit à la fin du premier tableau, il part avec sous le bras tout le matériel d’expérimentation dont il aura au préalable furieusement arraché tous les câbles, laissant les observateurs sans réaction.
Au second tableau de Rheingold, les plans du château (pas encore baptisé Walhalla) sont vidéoprojetés et nous nous retrouvons dans les bureaux de Wotan qui se transforment vite en salle de négociations lorsqu’il s’agit de rendre à Fafner et Fasolt leur dû. Ceux-ci apparaissent en vulgaires mafieux (enlevant Freia en l’emportant comme un vulgaire sac à patates) ce qui se confirmera au quatrième tableau, quand Fafner abattra son frère d’un coup de revolver dans le dos. Loge semble un entremetteur un peu farfelu, Froh, Donner et Freia totalement dépassés par les enjeux du deal. Quant à Wotan, c’est le parrain, affublé du reste de la bague (l’«anneau » en réalité).  Un ascenseur permet de descendre au Nibelheim. Les Nibelungen sont des esclaves maltraités par Alberich qui s’en prend brutalement à Mime lorsque celui-ci veut embarquer le Tarnhelm ; chacun porte un uniforme identique avec son nom. Alberich ne se transforme en dragon puis en crapaud que dans sa tête, de même qu’il imagine les Nibelungen apportant l’or en rançon, un or que l’on ne verra jamais, si ce n’est sous la forme donc de la bague-anneau. La dernière scène de L’Or du Rhin restera sans doute la moins réussie du cycle, d’un kitsch risible pour ne pas dire ridicule.

Dans Walküre, là encore une vidéoprojection précède le lever de rideau. Elle nous apprend qu’un criminel « dangereux et instable » vient de s’échapper. Des images de vidéosurveillance vont très vite nous permettre de reconnaître dans le fuyard Siegmund qui se présente dans la maison de Sieglinde et Hunding. Celle-ci est située dans le centre d’expérimentation que nous avions découvert dans le Prologue. En réalité il est situé derrière le bureau de Wotan qui, grâce à une vitre opaque, voit l’intérieur de l’appartement sans être vu. Hunding est un policier à la recherche du dangereux criminel. Sa journée finie, celui qui nous est présenté comme un butor boit sans modération de la Vodka Parlament, on le voit manger, pisser et maltraiter sa femme qu’il oblige à passer les menottes à Siegmund pendant qu’il va dormir, l’épée Nothung fichée au-dessus de la porte d’entrée !
Au II, on voit Sieglinde et Sigmund s’enfuir pendant que Hunding dort encore. Arrivent alors dans cet appartement Wotan et Brünnhilde qui sabrent le champagne, avant que Wotan retrouve sa femme dans son bureau pour lui faire signer un contrat l’engageant à ne pas défendre Sigmund.
Dans la 3^e scène on retrouve le couple de fuyard dans les sous-sols (le Nibelheim). Le combat entre Hunding et Sigmund ne nous est pas montré, on le vit au travers des réactions de Sieglinde. Finalement Sigmund ne sera pas tué mais attrapé par les mêmes policiers auxquels on l’avait vu échapper dans la vidéo précédant le lever de rideau.
Le troisième acte se déroule dans l’amphithéâtre du centre de recherche ; on va évaluer le degré de violence de plusieurs criminels, dont le pedigree est vidéoprojeté. On comprendra vite que ce sont des combattants que les Walkyries doivent conduire au Walhalla. Dans l’amphi les huit Walkyries, hilares,  écoutent de la musique, prennent des photos, attendent Brünnhilde. Le cercle de feu où Brünnhilde sera enfermée est piètrement représenté par un cercle de chaises, sur lesquelles Brünnhilde dessinera des flammes au marqueur fluo. Très belle image conclusive en revanche avec les adieux du père et de la fille. Le décor de l’amphithéâtre recule en fond de scène et dans le noir, laissant Brünnhilde, seule sur l’avant scène, comme livrée à elle-même.
Siegfried commence encore par une vidéoprojection. On y voit Siegried enfant malheureux au milieu de ses jouets, ne sachant que faire avec. Siegfried et Mime sont toujours dans le même appartement, surveillés de loin par Wotan et, cette fois-ci, les trois nornes. Point d’enclume on le devine mais du matériel de cuisine. Dans l’appartement les jouets de Siegfried vont être brisés au moment où le héros va forger Nothung. On comprendra que le feu mis aux jouets marque la fin de l’enfance et le début des années de formation d’un gamin hyperactif, sale et mal éduqué. Le Voyageur a bien vieilli depuis le Prologue et la première journée. Il s’appuie sur une canne. Son œil droit est totalement fermé.
Au deuxième acte, la grotte est une salle d’expérimentation. Les six phases de l’expérimentation (c’est Siegfried qui en est l’objet) se déroulent. La phase 5 est la « confrontation au conflit, la réaction au danger » : c’est le combat entre Siegfried et Fafner. Celui-ci est amené par deux infirmiers geôliers. Il est muselé comme un dangereux criminel. L’affrontement entre Siegfried et son grand-père se tiendra dans la salle de négociations. C’est finalement Wotan qui brise lui-même et comme malgré lui sa propre lance. Götterdämmerung débute toujours dans le même appartement ; les 3 nornes sont maintenant de très vieilles femmes et les fils du destin qui se brisent correspondent à la porcelaine qui se casse sous leurs mains tremblantes alors qu’elles prennent le thé. Tout le monde a vieilli, sauf Brünnhilde et Siegfried qui ne prennent pas une ride ; Alberich est maintenant un vieillard presque nu et qui tricote des chaussettes pour son fils Hagen. A noter que quand Siegfried se rend chez Brünnhilde, il ne porte pas le Tarnhelm et ne prend pas l’aspect de Gunther. Au III, Siegfreid sera tué pendant son match de basket, par la hampe d’un drapeau de supporter. Brünnhilde pleure son amant, de même que les principaux personnages qui viennent se recueillir auprès de Siegfried (dont Erda et Wotan) et s’en va, seule avec sa valise, pendant que le centre d’expérimentation (le Walhalla) se dissout.

On le voit, et nous n’avons donné là que quelques exemples marquants ; les idées foisonnent, Tcherniakov est soucieux du moindre détail, ce que confirmera Schager. Mais n’y en a-t-il pas trop et sont-ils surtout toujours cohérents ?
Telle est la question qui, au final, demeure.

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David McVicar poursuit son nouveau Ring wagnérien avec un Siegfried encore plus littéral que les  Rheingold et Walküre précédents, parti pris qui séduira les tenants d’un certain traditionalisme mais qui ne comblera certainement pas les amateurs de relectures modernistes. Cette option était sans doute la plus à même de séduire le public scaligère, d’autant qu’elle est associée à une approche visuelle spectaculaire, renforcée par une excellente direction d’acteurs, ciselée dans les moindres détails et souvent d’une grande justesse. A l’acte I, on verra donc Siegfried en tablier limer l’épée brisée, faire fondre la limaille dans un creuset rougeoyant, la faire couler dans un moule, actionner le soufflet de forge, sortir Nothung chauffée au rouge, la plonger dans un bain refroidissant au milieu des vapeurs, faire des étincelles avec son marteau de forge, etc… C’est d’ailleurs assez réjouissant, d’autant que la touche de second degré est apportée par un Mime qui virevolte et sautille, surexcité, tout en tentant de préparer la soupe sur le même foyer (et en s’y brulant le fessier). Les autres décors sont variés et somptueux. A l’acte II, on découvrira ainsi une forêt mystérieuse dont les troncs d’arbres sont comme des humanoïdes fossilisés. Le dragon est une marionnette géante (à la manipulation bruyante), sorte de squelette de King-Kong. Au dernier acte, on retrouvera bien entendu le décor de Die Walküre, avec, d’abord endormie, Grane, le cheval de Brunehilde (un artiste déguisé monté sur des sortes d’échasses à ressort). Au global, un spectacle lisible et esthétique.

Le Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke domine le premier acte. Certes, le ténor autrichien est un habitué du rôle (il incarnait Mime lors de la précédente production parisienne de Günter Krämer à Bastille par exemple), mais nous ne l’avions jamais vu à ce point déchaîné, avec une composition histrionique absolument phénoménale, un peu à la limite de La Cage au Chaste Fol il faut bien le dire. Ce Mime irrésistible est même attendrissant dans son délire monomaniaque, et on finit par se sentir triste de le voir éliminer par cette brute de Siegfried. À ses côtés, Klaus Florian Vogt fait un peu pâle figure, d’autant que les projections vocales sont assez similaires. La technique du ténor allemand est bien connue, avec notamment une émission du registre aigu constamment mixée entre voix de tête et voix de poitrine. Inutile donc d’attendre les aigus spinto fracassants d’un authentique heldentenor (1) : les notes sont bien là, et avec ce qu’il faut de volume, mais elles ne sont jamais percutantes. Son entrée le voit d’ailleurs en difficultés : si l’on en entend bien le début de celle-ci (« Hoi-ho! Hoi-ho! Hau’ein! hau’ein! »), les seize notes qui suivent (répétées en piqués sur « Ha! » ) sont inaudibles depuis la salle, à l’exception d’une ou deux plus aiguës, la clarté du timbre permettant alors au chanteur de surmonter la masse orchestrale. Enfin, la voix est toujours trop claire, même si elle a gagné en largeur de timbre : elle peut convenir à un Lohengrin évanescent, voire à un Siegmund, mais peine a traduire la dimension héroïque du personnage. Le chant est toutefois moins haché que par le passé, avec un meilleur legato. Au final, on admirera la performance et l’engagement dramatique du ténor allemand, même s’il nous laisse quelque peu notre faim. Le Wanderer est ici en capuche plutôt que coiffé du traditionnel chapeau (c’est dire le niveau de disruption de la mise en scène) : Michael Volle y fait un pas de plus dans la légende, et les mots peinent à rendre compte de l’intensité et de l’intelligence de son chant. Son interprétation du Wanderer est fine et complexe, exprimant à la fois, le désarroi, la révolte, les velléités de puissance ou de grandeur, et la résignation… Du grand art. La voix est puissante, d’une belle fraicheur, superbement articulée : à 65 ans et dans ce répertoire, cela tient du miracle. L’Alberich d’Ólafur Sigurdarson est ici moins exposé que dans le Rheingold. Le baryton islandais confirme toutefois ses grandes qualités, avec un chant posé, d’une certaine noblesse, composant un personnage qui semble un peu revenu de tout (un discret haussement d’épaules tandis qu’il disparait suffit à exprimer avec finesse cette résignation). Anna Kissjudit remplaçait Christa Mayer souffrante. La voix est belle, avec un timbre rare de contralto, mais la projection est insuffisante pour la Scala, et elle ne peut assumer l’ampleur tellurique exigée. C’est une Erda discrète, sans mystère. Ain Anger est à nouveau Fafner, voix correcte mais sans grand relief et à l’impact limité.  Appréciée dans le répertoire baroque, Francesca Aspromonte est un oiseau à la voix bien projetée mais à l’aigu un peu tendu. Camilla Nylund avait presque réussi à nous convaincre dans Die Walküre. La deuxième journée la voit davantage à la peine. La prudence la pousse d’ailleurs à se ménager : la seconde partie du grand duo, « Ewig war ich, ewig bin ich », démarre ainsi avec un simple filet de voix à peine audible, puis le soprano donne de plus en plus de puissance pour terminer sur un contre-ut lumineux et mieux projeté. Surtout, la voix, dépourvue de largeur de timbre, manque de chaleur, d’ampleur et d’opulence. La musicalité est réelle, mais le soprano finlandais ne peut offrir que des moyens de soprano lyrique quand on attend ceux d’un authentique soprano dramatique.

Alexander Soddy confirme sa maîtrise du discours wagnérien avec une direction lumineuse sans être chambriste, une grande attention au plateau (sans compromis sur l’exigence musicale toutefois). Le chef d’orchestre britannique choisit par ailleurs d’exposer davantage certains pupitres aux sonorités plus aiguës, produisant une pâte sonore plus claire qu’à l’ordinaire. Son Siegfried est ainsi moins sombre, moins oppressant, plus dynamique, assez original et tout à fait cohérent. L’Orchestre de la Scala de Milan est en état de grâce. Certains pupitres sont tellement excellents qu’on croit parfois entendre des solistes alors que la phalange est simplement à l’unisson. L’introduction orchestrale de l’acte III, vibrante et contrastée, est l’un des sommets de la soirée.

Rappelons que la Scala proposera deux Ring complets en mars 2026, le premier sous la baguette d’Alexander Soddy et le second sous celle de Simone Young.

(1) On se gardera toutefois de trop grandes généralités historiques : les extraits de Jean de Reszke, référence wagnérienne à son époque, enregistrés sur le vif en 1901, semblent évoquer une voix plus près de celle de Vogt que ce celle de Lauritz Melchior.

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Elle y est évidemment remarquable, mais pas seulement elle. Toute la distribution est de premier ordre. De surcroît cette version présente l’avantage d’avoir été saisie sur le vif au fil de deux exécutions en concert (et vraisemblablement de deux répétitions aussi) dans des conditions acoustiques idéales, dans la salle de l’Opéra National de Norvège, pour inaugurer la prise de fonction du chef britannique Edward Gardner comme directeur musical de cette maison d’opéra.

Un Gardner dont, dès l’ouverture, prise sur un tempo rapide, on remarque la fougue et la poigne, et l’attention constante aux textures et au dosage des couleurs orchestrales (les bois dans l’épisode andante) avant un développement d’une énergie foudroyante et constamment clair (les superpositions de thèmes), et une fin éclatante (les ténèbres vaincues par la lumière c’est toute l’histoire de cet opéra).

L’humanité du Hollandais

Certains critiques ont émis quelques réserves sur la prestation de Gerald Finley dans le rôle du Hollandais, qu’il a chanté sur maintes scènes, estimant qu’une dimension héroïque lui manquait désormais. Il nous semble, au contraire, qu’il pose ici un éclairage particulièrement intéressant sur ce rôle, quelque chose qui tient sans doute aussi à la maturité du timbre. Le baryton-basse anglais, styliste s’il en est, et grand liedersänger, a soixante-quatre ans. Et ce qu’on entend, c’est tout un poids de vie, quelque chose de profondément réfléchi, de dense, qui s’ajoutant au velouté des phrasés confère au Hollandais une épaisseur humaine, et surtout une douleur, une blessure insondables, qui sont l’esprit même du personnage.

Son récit d’entrée « Die Frist ist um » est particulièrement magnifique, par la palette de couleurs vocales qu’il met en jeu, l’attention à chaque mot, à chaque nuance de sentiment, du désespoir profond jusqu’à l’insurrection contre son destin – et alors quel puissance ! La progression est superbement conduite : l’accablement de fatigue initial, la sombre évocation des errances sans espoir, le jeu sinistre avec la mort, et Finley construit cela à la manière des ballades romantiques de Schumann ou de Loewe, porté par les vagues que soulève Gardner à l’orchestre.

Un peu après, son récit à Daland, « Durch Sturm und bösen Wind », sera d’un troublante et enjôleuse noblesse à laquelle le rugueux marin se laissera prendre, autant qu’aux trésors qu’il lui fera miroiter. Les suavités de Finley contrastent ironiquement avec les rudesses du brave Daland. Brave ? Brindley Sherratt, qui est de la même génération que Finley, accentue savoureusement la roublardise un peu naïve du personnage, dans un duo dont Gardner souligne le côté Donizetti.

Marmoréenne

Mais c’est bien sûr l’acte II qu’on attend et l’apparition de la fille de Daland.

La ballade de Senta est une nouvelle démonstration des possibilités vocales extravagantes dont la nature a gratifié Lise Davidsen. Des aigus en acier, une sûreté d’intonation à toute épreuve, une clarté de cristal, une projection cinglante, des sauts de notes dans la deuxième partie, « Bei bösen Wind », dont elle ne fait qu’une bouchée, et même des pianissimos et des trilles, quelque chose de surhumain et de prodigieux, de marmoréen, mais aussi de polaire ! Si on salue l’athlète du chant, évidemment, osera-t-on avouer rester extérieur à ces exploits. Et se souvenir avec nostalgie d’une Senta de la même génération, Norvégienne elle aussi, Elisabeth Teige, dans la même séquence à Bayreuth il y a trois ans, non moins à l’aise avec la partition de Wagner, mais combien troublante et émouvante. Senta est habitée par une vision, qui va s’avérer une prémonition de sa destinée. Nulle trace ici de la mystérieuse attirance de la jeune fille pour le pâle capitaine (bleicher Seemann) qu’elle n’a encore rencontré que dans son rêve éveillé.

Le virage vers Wagner de Barbeyrac

En revanche Stanislas de Barbeyrac, en plein virage wagnérien, dessine un Erik vibrant de lyrisme. Il venait alors de le chanter au Staatsoper de Berlin et lui prête une voix qui s’est enrichie dans le grave sans rien perdre de son éclat dans les aigus. Le duo « Bleib, Senta ! Bleib nur einen Augenblick ! » met en évidence deux manières d’envisager Wagner, celle ardente, fougueuse, charnelle, de Barbeyrac, et celle attentive d’abord à la pureté vocale de Davidsen (et son « Ach, was dir Ruhe für ewig ihm nahm » est pur bel canto spianato…, comme sa reprise de la ballade, « Ach, möchteste du, bleicher Seemann, sie finden ! »)

Cette scène est aussi une belle démonstration de la manière de Gardner, très souple dans les passages élégiaques (la rêverie d’Erik, « Auf hohem felsen », où Barbeyrac est superbe de largeur, d’effusion et d’opulence vocale), et ailleurs d’une énergie presque violente – cf. la batterie d’accords avant cette rêverie).

Souplesse à nouveau et vivacité pleine de panache dans sa conduite de l’air de Daland, « Mögst du, mein Kind », qui met en valeur le timbre assez noir de Brindley Sherratt, dont la faconde rendrait presque sympathique le bonhomme.
Mais le sommet de cet acte et peut-être de l’opéra, c’est bien sûr le duo entre le Hollandais et Senta. Avec d’abord une aria, « Wie aus der Ferne », où Gerald Finley est d’une douceur de phrasé, d’une langueur mélancolique, d’un velouté, et d’une beauté de ligne irrésistibles. Et d’ailleurs Senta ne lui résistera pas.

La transfiguration de Senta

Le duo proprement dit est impressionnant. On ne peut pas ne pas avoir en mémoire le duo Birgit Nilsson-Hans Hotter. On est dans un paysage vocal de cette couleur et de cette hauteur. Seule réserve, la puissance de Mme Davidsen a tendance à couvrir les subtilités de Gerald Finley, qui gomme le côté démoniaque qu’on prête souvent au personnage, pour n’en éclairer que mieux la souffrance.
Mais le chant marmoréen de cette Senta surdimensionnée prend ici toute sa valeur, pour exprimer la transfiguration de la jeune femme, acceptant son destin et le puissant sortilège (mächtiger Zauber) qui l’emporte.

La vaste scène confrontant les marins norvégiens aux jeunes filles du village, puis aux marins du Hollandais met en valeur la solidité du Chœur de l’Opéra de Norvège (et au passage la virtuosité de Wagner, passant d’une atmosphère de fête à une formidable tempête). Les brèves interventions du Pilote sont ici l’occasion de réentendre Eirik Grøtvedt, ténor lyrique, dont l’air d’entrée « Mit Gewitter und Sturm » avait été particulièrement remarquable, avec dans sa deuxième partie des effets d’allègements et une beauté de ligne rappelant tout ce que Wagner doit à l’école italienne…

Introduit par une très belle cavatine d’Erik où Stanislas de Barbeyrac sera à nouveau superbe d’ampleur et de chaleur (avec un judicieux passage en voix mixte sur mir Liebe), le final de l’opéra, dans son efficacité (la fulgurance des finals sera désormais une spécialité de Wagner), sera mené par Gardner d’une main résolue.

Noblesse

Avec un autre grand moment de Gerald Finley, le récit « Vom Fluch eun Weib » : l’heure est venue pour lui d’avouer qu’il est le Hollandais volant et d’avertir Senta que, si elle le trahissait, elle serait vouée à la damnation éternelle. À nouveau c’est la noblesse du personnage que Finley fait rayonner, avec une puissance montant du plus profond de lui-même.
Les précautions du marin maudit seront inutiles : Senta savait depuis longtemps qu’elle le suivrait jusqu’au bout et les deux si aigus sur Treu puis sur treu (fidélité et fidèle) seront l’apothéose de Davidsen, décidément à son aise dans le registre héroïque.

Et tout s’apaisera dans un bienfaisant accord de ré majeur, en guise de point d’orgue à cette très belle version d’un opéra qui en somme revient à son port de départ ou presque, puisque c’est lors d’une escale forcée en Norvège que Wagner entendit en juillet 1839 sur le port de Sandwike interpeller une certaine « tjenta »… Le mot qui signifie « servante » allait devenir quatre ans plus tard le nom de son héroïne.

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Que dire d’une représentation où l’on s’est mise à pleurer dès le début du premier acte, pour achever en sanglots au terme de cinq heures de délices violentes et délicates, électrisée, embrasée et épuisée de tant de sollicitations sonores et émotionnelles ? Tout d’abord, l’envie de remercier collégialement tous les interprètes de nous avoir gratifiés de tant de beauté. Et bien sûr, le besoin de souligner le rôle essentiel du chef d’orchestre, formidable Yannick Nézet-Seguin, directeur musical de Metropolitan Opera, mais qui retrouvait ici son ancienne formation du Rotterdam Philharmonic Orchestra. Manifestement, le courant passe entre eux et la partition de Wagner a été servie merveilleusement par chacun des interprètes. Certains pointilleux auront sans doute, ici et là, entendu quelque note mal positionnée. Qu’importe… L’auditeur a été largement comblé, pris par la main dans les vastes étendues au cours de la fuite éperdue de Sigmund, bercé et choyé par la délicieuse Sieglinde, houspillé par une irascible Fricka, soufflé par une extraordinaire chevauchée de créatures majestueuses et bouleversé par un Wotan anéanti de condamner l’élue de son âme, une Brünnhilde éblouissante et inoubliable. L’absence de mise en scène était à peine perceptible, tant cet orchestre a pu produire des équivalences visuelles que les interprètes ont su merveilleusement sublimer.

D’ailleurs, le choix des tenues portées par les chanteurs, s’il était peut-être aléatoire, avait l’air d’être plus que concerté. Robe lamée vif-argent et fausse armure à la Excalibur de John Boorman pour l’interprète de Brünnhilde, vêtement couleur bronze sur la peau idoine du sculptural Hunding, atours noir de jais pour les fières guerrières, motif écru et noir à la Matisse pour l’épouse tout en duplicité et robe fleurie printanière pour la jumelle désespérée qui s’éveille à l’amour à la fois pur et vénéneux, tout un univers visuel a pu jaillir de cette production époustouflante. Chaque instrument semble avoir pu s’exprimer à l’égal de chacun des solistes.

Venons-en, à ces solistes d’exception : à qui donner la préséance ? Sans doute à Tamara Wilson, extraordinaire Brünnhilde, dont l’autorité et la précision vocale met encore davantage en valeur le caractère juvénile de son interprétation du personnage. La soprano américaine a su insuffler à la guerrière toute une palette de sentiments et d’émotions dont émergent une sagesse et une maturité impressionnantes. Brian Mulligan confère à son Wotan une délicatesse doublée de fragilité particulièrement touchantes. Ce dieu aux pieds d’argile est terriblement humain, dépassé par ses propres contradictions. Le timbre séduisant du baryton transcende les colères et atermoiements d’un personnage attachant au possible. S’il incarne Siegmund pour la première fois, Stanislas de Barbeyrac semble avoir tout compris de ce rôle qui lui sied comme un gant. À ses côtés, la fabuleuse Elza van den Heever illumine une Sieglinde tour à tour effacée et puissamment amoureuse et déterminée. Elle nous avait, sur cette même scène, fait chavirer en impératrice dans Die Frau ohne schatten, nous avait profondément émue en Chrysothemis dans la récente Elektra et nous éblouit encore. Puisse-t-elle continuer longtemps à briller au Festspielhaus… En habituée du rôle, l’Écossaise Karen Cargill restitue toute la puissance pernicieuse d’une déesse qui est également une épouse trahie et humiliée avec brio et aisance. Par ailleurs, Soloman Howard en Hunding est un époux irritable et maléfique d’une sensualité rare. Son physique avantageux taillé à la serpe lui confère une séduction violente de superhéros échappé des 300 qui se met en accord avec une voix de bronze aux nuances délicates. Enfin, les huit guerrières forment un octuor dont on se souviendra longtemps… La diction reste à peaufiner chez l’une ou l’autre d’entre elles, mais toutes sont formidables et très prometteuses.

Ces solistes et leur chef auront donc produit une très grande impression au bord du Rhin, faisant presque oublier la fabuleuse Walkyrie donnée sur la scène du Festspielhaus en 2016. On espère pour le public parisien que le miracle puisse se reproduire ce samedi 4 mai au TCE, avec la même distribution. Un rendez-vous à ne surtout pas manquer ! On attend les deux prochains épisodes avec une immense impatience…

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