L’affiche de cette soirée de gala regroupe quelques-uns des meilleurs spécialistes actuels du chant rossinien, prêts à en découdre avec une œuvre qualifiée par Piotr Kaminski d’« Opéra-cabaret ».

« Opéra-cabaret » car la partition se présente comme une succession de numéros au cours desquels les différents protagonistes rivalisent de prouesses, seuls ou à plusieurs. A la réussite des ensembles, autant que des airs, se mesure la qualité de la distribution, et de la représentation.

Le sextuor (numéro 3), l’un des meilleurs moments de la soirée, est à ce titre révélateur. Au-delà de la précision et de la musicalité des voix réunies, se mettent en exergue les individualités. Ici, le velours somptueux d’Erwin Schrott, là les notes que Karine Deshayes accroche au-dessus de la portée avec une aisance confondante.

Auparavant, dans le cantabile de son air d’entrée, « Di vaghi raggi adorno », notre mezzo-soprano nationale, qui en tant que Madama Cortese, propriétaire de l’hôtel thermal accueillant tous les invités, est omniprésente tout au long de l’œuvre, a rivalisé de technique, délivrant en quelques minutes un véritable précis de canto fiorito, ajoutant des ornements à une écriture déjà fleurie, dans une tessiture tendue qu’elle assume à des hauteurs que l’on pensait réservées aux sopranos les plus aguerries. La cabalette en revanche est couverte par l’Orchestra Sinfonica nazionale della RAI que la direction de Diego Matheuz, par ailleurs pleine de vie, ne bride pas assez. Conséquence probable d’un manque de répétitions, ce problème d’équilibre survient à plusieurs reprises. Le chœur noie par exemple l’intervention de Maddalena – Martiniana Antonie qui nous avait semblé plutôt sonore trois soirs auparavant dans Ermione. On s’interroge en passant sur l’utilité du chœur, irréprochable au demeurant,

Les seconds rôles sont confiés à de jeunes chanteurs, notamment les élèves de l’Accademia ayant participé au Viaggio précité – on retiendra en particulier le Don Prudenzio tout en rondeur d’Alejandro Baliñas. Seule exception à cette règle : Lord Sydney revient à Michael Mofidian. L’écriture tendue et virtuose de sa grande scène met en difficulté la jeune basse, notamment le registre aigu sollicité au-delà de ses capacités actuelles, au péril de la justesse.

Les deux autres grandes clés de fa – Don Profondo et le baron de Trombonok – bénéficient de la maestria de deux interprètes de grande classe. Dans « Medaglie incomparabili », Erwin Schrott contrefait chaque accent avec une verve réjouissante et un sens de la mesure tout personnel (imputable peut-être aussi nombre limité de répétitions). Nicola Alaimo démontre une nouvelle fois sa connaissance remarquable de la parole rossinienne dans chacun des récitatifs qui introduit les toasts en fin d’opéra.

Les ténors sont parfaitement distincts et caractérisés. A Jack Swanson (Belfiore) la séduction de timbre, l’élégance de la ligne et la fluidité des vocalises. A Dmitry Korchak (Libenskof) la morgue, la puissance, le panache, l’audace de variations originales et pertinentes, qui n’empêchent pas quelques mezza voce du meilleur effet, lorsque l’ombrageux comte russe baisse la garde pour laisser parler son cœur. Sa Melibea le vaut bien. Mezzo-soprano d’origine russe, Maria Barakova troque le faux nez d’Ernestina l’avant-veille dans L’equivoco stravagante contre les charmes d’une Polonaise qui sait envoûter sans poitriner, trop modeste presque, y compris dans le registre grave, pour se hisser au même niveau que son partenaire dans le duo qui les oppose avant de les réunir.

Maria Barakova (Melibea) et Karine Deshayes (Madame Cortese) © Amati Bacciardi

Jessica Pratt a sans aucun doute l’ambitus et notamment les suraigus de La Comtesse de Folleville qui lui valent un triomphe, malgré une voix légèrement voilée et une approche relativement sage du personnage. Le trait pourrait être plus appuyé pour mieux donner à comprendre la dimension caricaturale de la Francese (et la parodie hilarante d’opéra séria que constitue son grand air). N’y a-t-il pas « folle » dans Folleville ?

La folie, c’est chez Vasilisa Berzhanskaya qu’elle survient. Corinne n’est pourtant pas le rôle le plus à même de stimuler la fantaisie mais depuis ses sensationnelles Sinaïde dans Moïse et Pharaon à Pesaro, Aix-en-Provence et Lyon, on sait combien la mezzo-soprano russe déborde de tempérament. Sans démordre d’une ligne tracée longue et droite sur le fil de la voix, le chant de la poétesse se dépare peu à peu de sa plastique parnassienne pour mieux contraindre la mélodie à emprunter des chemins inattendus jusqu’à des hauteurs stratosphériques. Inédite, trop dramatique sans doute pour un rôle angélique, la proposition n’en est pas moins grisante.

C’est donc sur une cette note réjouissante que se clôt la cuvée 2024 du Rossini Opera Festival. Rendez-vous est déjà pris pour l’an prochain avec au programme Zelmira, Il turco in Italia et L’italiana in Algeri.

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La raison ne vient clairement pas d’une faiblesse du livret. Plutôt resserrée (pour un opéra napolitain de Rossini tout du moins !), l’intrigue est portée par les passions non partagées qui dévorent et détruisent les personnages. Andromaque est prisonnière en Epire avec son fils Astyanax, à la cour de Pyrrhus, à la suite de la guerre de Troie. Pyrrhus aime Andromaque qui, elle, le rejette, fidèle à son amour défunt, Hector. Pyrrhus avait auparavant promis d’épouser la princesse Hermione. Cette dernière, face à la trahison de Pyrrhus, est déchirée entre un amour toujours brûlant et une haine violente. Sur ces faits arrive Oreste, qui, au nom des Grecs, demande qu’Astyanax soit tué, car il représente un symbole pouvant ranimer les espoirs des survivants de Troie. La vraie raison de sa présence est cependant qu’Oreste aime inconditionnellement Hermione… inclination encore une fois non partagée ! L’arrivée d’Oreste ne sera que le catalyseur d’une course à l’abîme inéluctable qui aboutira à l’assassinat de Pyrrhus par Oreste, commandité par Hermione.

Il faudrait plutôt chercher les causes de la rareté au niveau de la partition, dont les exigences vocales écrasantes sont à la hauteur des interprètes à la création : rien de moins qu’Isabella Colbran (Ermione), Rosmunda Pisaroni (Andromaque), Andrea Nozzari (Pyrrhus) et Giovanni David (Oreste).

En 1987, le festival avait parié sur Caballé, Horne, Merritt, Blake, et en 2008 sur Ganassi, Pizzolatto, Kunde, Siragusa, pour faire honneur à l’œuvre. Si le quatuor de cette année recèle des noms moins connus, il assure également au spectateur une grande soirée d’opéra.

Il faut dire que les interprètes sont soutenus et galvanisés par la direction tendue de Michele Mariotti, à la tête de l’Orchestra sinfonica nazionale della RAI. Dès l’ouverture, atypique car entrecoupée de plaintes des prisonniers troyens, le rythme est vif, les crescendi millimétrés, et le chef choisit de mettre en avant certains détails, jamais gratuits, qui, loin de suspendre l’action, soulignent les états d’âme et participent au drame qui se déroule sur scène. On applaudit également la qualité de fondu et de mise en place des chœurs del Teatro Ventidio Basso.

Anastasia Bartoli (Hermione) Juan Diego Florez (Oreste) © Amati Bacciardi

La grande découverte de la soirée est sans conteste Anastasia Bartoli (Hermione). Cette jeune soprane est encore peu connue, mais cela ne devrait pas durer. En matière de tempérament elle a de qui tenir, étant la fille de Cecilia Gasdia (qui a elle-même chanté le rôle-titre). Si l’Hermione de Ganassi en 2008 gardait encore une part de tendresse, ne reste ici qu’une soif auto destructrice nourrie de haine et de rancœur. Anastasia Bartoli peut s’appuyer sur des moyens vocaux rares : voix longue aux aigus puissants mais capable d’agilité, timbre prenant, dont les sombres moirures recèlent des éclats inattendus. L’interprète ne s’économise pas et arrive pourtant à la fin de l’acte deux (qui est quasiment une seule et grande scène de folie), dans un état de fraîcheur étonnant. D’aucuns pourraient regretter une approche peu belcantiste du rôle, mais cette torche brûlante est tellement excitante !

Face à cette performance incandescente, le reste du quatuor ne pâlit pas. Victoria Varovaya n’est pourtant pas avantagée par la mise en scène qui fait d’Andromaque une rombière dont on peine à comprendre le pouvoir d’attraction sur Pyrrhus. La chanteuse parvient cependant à prendre toute sa place par son mezzo consistant et sonore, à l’ambitus confortable et à la vocalisation aisée. Les ténors font plus que tenir leur rang. Juan Diego Flórez a le métier nécessaire pour rendre justice au rôle d’Oreste. Certes, on sent que les aigus demandent aujourd’hui davantage de préparation, mais ils font toujours leur effet et le chanteur peut compter sur son bagage belcantiste pour dessiner avec finesse le portrait du personnage faible guidé par des passions qui le dépassent. On sent Enea Scala plus fatigué en ce soir de dernière, la grande scène de Pyrrhus (« Balena in man del figlio ») le poussant dans ses retranchements. Les notes sont là, ce qui est déjà un exploit dans ce rôle crucifiant de bariténor, les graves sont assurés mais les aigus passent en force et le timbre sonne quelque peu engorgé dans les forte.

Les seconds rôles n’appellent que des louanges, comme souvent à Pesaro. On retient en particulier la basse sonore et bien chantante de Michael Mofidian (Fenicio), le Pilade d’Antonio Mandrillo au registre aigu percutant et la présence scénique et vocale de Martiniana Antonie (Cleone).

Ermione © Amati Bacciardi

Le festival a confié à Johannes Erath la mise en scène, option plutôt osée pour une institution qui parie habituellement davantage sur des productions plus traditionnelles. On a de la transgression ce soir sur scène, les habitants de l’Epire semblant des créatures toutes droit sorties des nuits interlopes et Astyannax étant régulièrement sadisé (frappé, humilié, trainé par les cheveux…). Le même sort est d’ailleurs dévolu au personnage de l’Amour, omniprésent au début, mais qui finira lui aussi dans un sale état. On pourra regretter un certain trop plein visuel, avec la présence permanente de figurants, les projections vidéo, ou l’utilisation des espaces de part et d’autre de l’orchestre qui disperse l’action. On reconnaîtra pourtant un certain sens esthétique à ce décor noir éclairé de lumières crues, à ces costumes bigarrés et scintillants, à ces mouvements de danse inspirés du voguing. La direction d’acteurs est par ailleurs efficace, très physique, les personnages n’hésitant pas à s’empoigner, s’étreindre, se rejeter, à l’image de cette soirée qui bouscule, dérange mais finalement emporte.

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Marianna Pizzolato © amati-bacciardi

Devant le rideau de scène, Marianna Pizzolato prend place et attend que Dmitry Korchak, qui était chef d’orchestre avant de faire la carrière de ténor que l’on connaît, donne le signal à l’Orchestre Symphonique Gioachino Rossini. Ecrite pour la voix de contralto, la préférée de Rossini, l’œuvre s’articule en deux parties, deux airs précédés chacun d’un récitatif. Dans le premier, Jeanne seule dans la nuit médite sur sa mission et pense à sa famille, en particulier à sa mère, évoquée dans un air contemplatif de forme ABA, avec évidemment une reprise largement ornée. Lui succède le second récitatif, où la vision d’un ange de la mort oriente l’esprit de Jeanne vers la guerre. Le deuxième air, où la vocalisation s’élargit, lui aussi tripartite, s’achève en cabalette dont le caractère triomphal dépend de la virtuosité de l’interprète. Marianna Pizzolato recueille un franc succès, légitime, car outre sa souplesse et son étendue sa voix présente une homogénéité remarquable, qui lui permet d’émettre les notes les plus graves sans «poitriner» le moins du monde, et de s’aligner sur les voeux de Rossini. Dmitry Korchak a su trouver les tempi justes ; aurait-il pu dramatiser davantage les contrastes sonores ? Dans la configuration inhabituelle c’était probablement un risque inutile.

C’est avec La cambiale di matrimonio qur le jeune Gioachino fit ses débuts professionnels comme compositeur d’opéra. Eleonora Di Cintio, qui travaille à l’établissement de l’édition critique, évoque dans le programme de salle la dépendance de l’œuvre avec le contexte de l’exploitation des productions lyriques en 1810 à Venise, tandis que Marco Beghelli met en lumière les données objectives à partir desquelles la pièce fut composée. L’intrigue est des plus ténues et des plus traditionnelles : l’amour sincère de deux jeunes gens est menacé par les projets de deux hommes extravagants qui envisagent un mariage comme une transaction commerciale. Le premier vend et le second achète. La marchandise étant la fille du premier. Les amoureux seront secondés par un serviteur astucieux qui amènera l’acquéreur à renoncer et, dans un renversement invraisemblable, à se faire le bienfaiteur de son rival, contraignant ainsi son partenaire à renoncer à vendre sa fille. 

Davide Giusti et Giuliana Gianfaldoni (Milfort  et Fanni) © amati-bacciardi

Tandis que le rideau se lève, pendant l’ouverture, on découvre la haute façade d’un immeuble à plusieurs étages . C’est la demeure de Tobia Mill, riche négociant londonien. Ce décor de Gary McCann, qui signe aussi les costumes, sera le pivot des toutes les scènes, tantôt tel quel, tantôt ouvert pour dévoiler diverses pièces de l’intérieur immense où s’étagent en hauteurs des paliers vers lesquels s’élancent de multiples escaliers. Cette prépondérance du décoratif, peut-être inspirée par les séries télévisées du type Orgueil et préjugés, comme le suggèrent le costume, la coiffure et le comportement de Fanny en péronnelle, affecte la mise en scène, qui semble douter de la vigueur dramatique de l’œuvre. Cette hypothèse, l’adjonction de personnages muets qui s’agitent au second plan et d’un ours apprivoisé qu’on découvrira en train de préparer un gâteau de mariage semble la confirmer. Nous avions tellement admiré la mise en scène d’Ariadne auf Naxos signée Laurence Dale pour le  Nederlands Opera que ces choix nous déconcertent. Pourquoi n’a-t-il pas fait confiance au comique intrinsèque ? Il est vrai qu’il s’agit d’une coproduction, et ceci peut expliquer cela. Alors il charge de gags – le bouquet fané, l’ours cuisinier – crée une activité réaliste dans les espaces de la demeure, invente une fugue des amants qui réapparaissent ensuite mystérieusement, sans convaincre.

On a connu des distributions plus séduisantes mais celle-ci est globalement sans reproche. Pablo Gálvez, le dévoué Norton, avatar du serviteur-entremetteur, et Martiniana Antonie, la soubrette astucieuse, font regretter la modestie de leurs rôles. Le pragmatique Canadien est interprété par Iurii Samoilov, qui a de faux airs de Giuliano Gemma jeune, ce qui en fait un prétendant fort séduisant ; on peut le regretter car le personnage doit d’abord apparaître comme un ours mal dégrossi, en tout cas un homme carré étranger aux hypocrisies urbaines. Mais la voix est bien conduite, le timbre agréable et la désinvolture scénique impeccable. Cette aisance n’est pas ce qui frappe chez Davide Giusti ; sans doute Milfort est-il en porte-à-faux, contraint de jouer un rôle alors que déjà dans une situation inconfortable. L’impact vocal n’est pas non plus de ceux qui subjuguent aussitôt. Sa bien-aimée Fanni est incarnée par Giuliana Gianfaldoni, dont la voix pointue possède l’étendue et la souplesse prérequises, et qui se donne à fond au personnage qu’on lui fait jouer. L’insensé qui a eu l’ineptie de vouloir mettre sa fille en gage d’un contrat, il revient à Carlo Lepore de l’incarner. L’homme est imposant, physiquement, peut-être trop pour suggérer la gaucherie tant physique qu’intellectuelle de Tobia Mill que son incapacité à assimiler les notions géographiques rend manifeste. Le ridicule du personnage doit venir de l’intérieur. L’extravagance des costumes – influence de la coproduction ? – accapare l’attention et finit par affaiblir la composition. La prestation est spectaculaire, mais elle est une exhibition, non une incarnation.  

Dmitry Korchak démontre, lui, sa qualification professionnelle comme chef d’orchestre. Il trouve les bons tempis et soutient assez bien les chanteurs, compte tenu de la configuration, avec une bonne et belle réponse des musiciens et la présence efficace de Daniella Pellegrino pour les récitatifs secs. On sort du théâtre à demi-frustré, peut-être parce qu’on attendait trop. Une chose reste pour nous une évidence : à Pesaro, la boussole doit rester l’esprit de Rossini. Le sens naît de l’intérieur de l’œuvre, non des ornements sous lesquels elle disparaît.

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Le choeur des nourrices (?) avant Bel raggio lusinghier © dr

Il y a d’abord les choix qui relèvent d’un arbitraire obscur. De Babylone l’action semble s’être déplacée sur les rives de l’Indus. Les prêtres de Baal sont montrés en zélateurs de Brahma – du moins à en juger par la marque au front d’Oroe – probablement parce que les montrer en adorateurs de Kâli, la déesse de la vengeance, aurait été une énigme pour beaucoup, et la princesse assyrienne Azema est vêtue en poupée indienne. La diversité vestimentaire qui devrait caractériser les groupes différents des dignitaires et contient en germe une des séductions du spectacle est sacrifiée par Stuart Nunn à l’anonymat monotone d’uniformes relevant peut-être d’un cérémonial conformiste, peut-être d’un totalitarisme tatillon inventé par le metteur en scène. Cela ne rend que plus incongrues la tenue des « hôtesses » du palais, dont certaines semblent prêtes pour un numéro au Crazy Horse.

Il y a surtout le traitement du personnage de Semiramide. Pour Graham Vick, la disparition de son fils, survenue lors de la mort du roi qu’elle venait d’empoisonner, est la clé lointaine d’un mal-être persistant. Le décorateur Stuart Nunn montre donc, à cour, la chambre de l’enfant, conservée intacte. Le garçonnet qu’on y voit, est-il réel ou incarne-t-il le regret obsessionnel ? Le gigantisme de l’ours bleu qui a fait couler beaucoup d’encre témoignerait-il en silence de la prégnance – pour parler « psy » – du souvenir ? Mais que peut comprendre celui qui découvre l’œuvre, quand d’abord Arsace puis Semiramide se glissent tour à tour dans le petit lit ? Tout respectable que soit le travail de Graham Vick, il ne semble pas avoir pour objectif essentiel de donner accès à l’œuvre telle qu’a pu la découvrir un lecteur ingénu mais d’en livrer sa vision aux amateurs capables d’en déchiffrer les subtilités. Est-ce le moyen le plus sûr d’élargir la base des amoureux des opéras de Rossini ? La question ne peut-être ignorée, car les fluctuations de l’affluence, cette année, sont une réalité. Quand à l’image qu’il donne de la reine amoureuse, avec son tambourin incliné sur l’oreille et son bouquet de fleurs, ne tend-elle pas à la ridiculiser ?

Un autre aspect du spectacle peut poser problème : les deux panneaux, sans même parler du visage qu’ils supportent au recto et des dessins d’enfant au verso, qui composent le décor sont mûs par des machinistes, parfois sous l’œil du spectateur, qui se voit ainsi rappeler qu’une représentation est le produit du travail de ceux qui la rendent possible. Adieu donc la fascination qui peut naître de l’illusion théâtrale puisque celle-ci est perturbée ? La réponse est double : oui, car ces changements à vue sont une irruption du réel. Non, car l’intensité du chant et de la musique est telle qu’entre deux interventions techniques elle happe le spectateur. Si bien que la question des interprètes sera sans doute cruciale dans les reprises programmées de cette production.

A Pesaro, ils sont tous, du premier au dernier, très investis dans le spectacle, peut-être encore plus en cette dernière représentation. Est-ce la charge d’adrénaline fréquente en pareille circonstance qui donne à la direction de Michele Mariotti un surcroît de vigueur qui confine parfois à une brutalité peu séduisante ? Heureusement cette énergie s’apaise un peu et le deuxième acte sera purgé de ces ruptures abruptes « alla Abbado ». On n’en savoure que mieux le cantabile des mélodies, la nervosité instrumentale qui porte l’expression des affects passionnés, la clarté des références-révérences d’un Rossini toujours prêt à rendre hommage à Mozart, au travers des trombones qui font du spectre de Nino un frère du Commandeur ou de l’atmosphère mystique d’un chœur qui semble provenir de Die Zauberflöte. Sans doute une mise en scène plus discrète, jouant le jeu de la théâtralité originelle, aurait-elle permis de percevoir plus aisément la majesté de l’architecture, et d’atténuer davantage le ressenti d’une succession de numéros. A l’orchestre quelques brèves dissonances du côté des cuivres ne nous étaient pas connues, mais il est vrai que cette édition est présentée comme intégralissime. On gardera dans l’oreille les superbes hautbois et contrebasses.

Affectés souvent eux aussi au premier acte d’un parti-pris de brusquerie pour nous inutile, les artistes du chœur du Théâtre Ventidio Basso se montrent versatiles, sur la durée, et toutes leurs interventions sont irréprochables de justesse et de cohésion. La haute taille de Sergey Artamonov et sa voix profonde sont des atouts pour une apparition dont l’aspect surnaturel n’est pas forcément perceptible par tous et dont on comprend mal dans le contexte l’insistance à vouloir que Semiramide vienne s’asseoir sur sa cuisse. Alessandro Luciano est peut-être engoncé dans l’uniforme sinistre de capitaine de la garde mais sa voix est libre aux entournures et clairement projetée. Stoïque dans son immobilité de la première scène Martiniana Antonie est une Azema des plus séduisantes dans sa brève réplique à Idreno. Remarquable l’Oroe de Carlo Cigni tant pour la fermeté de sa voix que pour sa composition de gourou entouré de disciples, à négliger les quelques notes les plus graves où la frontière est fragile entre émission et râle. Attribuer à Antonino Siragusa le rôle du prince indien soupirant malheureux d’Azéma, c’est choisir la sécurité car le ténor sicilien exhibe toujours un registre aigu et suraigu des plus impressionnants ; on a regretté hier de percevoir l’effort dans l’émission de ces notes extrêmes, ce qui tire vers l’héroïque un personnage qui ne l’est pas. Très solide l’Assur de Nahuel di Pierro même si dans l’affrontement avec Semiramide davantage de mordant ne gâterait rien et si l’hallucination finale trouvait plus nettement, sans rire superflu, la dimension extraordinaire qui en fait le prix. Mais sans doute sommes-nous bien exigeants pour cet interprète à ses débuts dans le rôle !

Familière du personnage d’Arsace qu’elle a interprété déjà plusieurs fois, Varduhi Abrahamyan confirme qu’elle est pour nous une des meilleures titulaires actuelles du rôle. Elle cherche toujours, comme nous l’avions relevé avec crainte, à assombrir sa voix, mais le résultat actuel est nettement plus satisfaisant que dans nos souvenirs, même si quelques graves peu séduisants persistent. Seront-ils des repères à dépasser, ou resteront-ils des écueils ? L’avenir le dira. En attendant la souplesse de la voix, son extension et l’exécution infaillible des agilités, jointes à un investissement dramatique constant, ont porté à l’enthousiasme le public de cette dernière. La même bruyante ferveur a submergé Salome Jicia qui semble avoir fait des pas de géant depuis son Elena de La Donna del lago. L’émission paraît avoir gagné notablement en fermeté, l’extension en assurance et la virtuosité s’affirme avec éclat dans toutes les figures de style. Le personnages est incarné avec une sensibilité communicative et il faut relever à ce propos que si les choix du metteur en scène nous ont semblé parfois discutables, la précision de sa direction d’acteurs a sans doute contribué de façon importante à cette transmission de l’émotion par le jeu et le chant. Alors, un scandale, ce spectacle ? Non, une option qu’on peut aimer ou contester. Peut-être à Pesaro plus qu’ailleurs. Mais au fond, pas de quoi fouetter un chat !

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Sacré Raymond Duffault ! Rien ne lui résiste. Président du concours, fidèle à sa réputation de dénicheur de talents, il a réuni  pendant  quatre jours un jury de première qualité où scintillait la lumineuse personnalité artistique de Julie Fuchs, entourée de spécialistes reconnus du métier : 128 candidats auditionnés, 20 nationalités représentées pour une épreuve réservée aux jeunes chanteurs de 18 à 26 ans, cet engouement montre que la manifestation est en train de trouver sa place dans le calendrier chargé des compétitions lyriques. 

La finale de samedi soir a rempli la salle de l’élégant édifice avec un public qui a découvert les treize rescapés de l’estrapade de nos sélectionneurs. Nos finalistes avaient joué la sécurité et nous avons eu droit à un festival de tubes de « Où va la jeune hindoue » à « Largo al factotum », mais rien de tel que ce genre d’initiation pour un auditoire qu’il s’agit de convaincre. Pas de révélation « à tomber en pamoison », mais les lauréats ont fait le job. La ravissante Lisa Chaib-Auriol a campé une Micaëla pleine de sensibilité dans la catégorie 18-20 ans, Julie Roset a emballé la salle avec « Les oiseaux dans la charmille », ce qui lui a valu le prix du public et celui de la catégorie 20-22 ans, Tatiana Kuryatnikova raflant le prix des 23-26 ans, même si on peut regretter un français par trop déficient dans son Werther, j’en suis arrivée à me demander si elle n’avait pas choisi de le chanter en russe…Le Grand Prix donna lieu à des discussions passionnées dans le jury ( mais chut, je me dois de respecter le secret de délibérations où je n’assistais qu’en spectatrice) et ce fut la roumaine Martiniana Antonie qui conclut donc la soirée en redonnant le « Una voce poco fa » de sa victoire.

Allez, il me faut avouer que mon coup de cœur est allé au contre-ténor Léopold Laforge-Gilloots, qui nous fit une très musicale Fledermaus, même s’il montra moins de maitrise dans L’Olimpiade de Vivaldi, assurant néanmoins  une vraie prise de risque qu’on souhaiterait plus fréquente dans ce genre de concours.

Moralité dans ce siècle qui n’en a guère : le succès de la soirée assure que la deuxième ne sera donc pas une seconde édition ! A l’année prochaine.

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