Que faut-il pour être une basse bouffe ? De la voix, bien sûr, étendue et souple, avec une aptitude très marquée à se  montrer le plus volubile possible tout en restant intelligible, et évidemment une présence scénique qui aille de pair avec le brio vocal. Il faut aussi la vocation ; car au-delà des années d’étude pour perfectionner jusqu’à les maîtriser les qualités naturelles il faut accepter des rôles qui sont rarement des premiers plans. L’amuseur est souvent un faire-valoir, un importun, un ridicule. Les plus sages s’en accommodent et ne succombent pas à la tentation de charger plus que nécessaire, donnant par là la preuve de leur véritable sens artistique.

Le premier à intervenir est à lui seul l’illustration de cette phrase. Le nom même d’Alessandro Corbelli est associé à la notion de maître dans son art tant tout ce qu’il sait et tout ce qu’il peut est devenu ce qu’il est. Alors qu’avec le temps qui passe son visage ressemble de plus en plus à Rossini sur le tard, il n’a rien perdu de sa plasticité et la mobilité de la physionomie ne fait qu’un avec la ductilité intacte de la voix. Le vibrato initial disparu en quelques secondes, la projection est sonore et la clarté de l’articulation reste un modèle. Mais l’admirable est que l’homme qui sort de la coulisse est déjà le personnage qu’il va interpréter : aucun temps mort, cette instantanéité est à donner le vertige tant l’art donne l’impression du naturel. Et cette aptitude serpentine à changer de peau se vérifie incessamment, qu’il passe du Germano causeur d’embrouilles de La scala di seta au Don Magnifico déchiffreur de rêves de La Cenerentola avant de redevenir pour un instant le Dandini moqueur qu’il fut si souvent. Il est ensuite le comte Robinson dans Il matrimonio segreto et le marché de dupes avec Geronimo, avant d’exhaler l’ardeur discrètement lubrique qui anime Don Pasquale, rôle qu’il abandonne pour celui de Malatesta dans le duo où le fourbe médecin persuade le vieil homme d’adopter son plan à l’égard de l’épouse soupçonnée d’infidélité. Là encore la rapidité de son débit émerveille !

Le cadet des trois, Alfonso Antoniozzi, s’est fait rare comme chanteur, parce que du désir de mettre en scène il est passé à la réalisation depuis une douzaine d’années. Evidemment la rumeur avait couru : il se retire parce qu’il n’a plus de voix. Le concert d’hier soir apporte, si nécessaire, le plus éclatant démenti à ceux qui l’ont colportée. La prestance intacte, cultivant nous a-t-il semblé un look à la Georges Clooney, le chanteur s’est montré tel qu’en lui-même, voix clairement projetée, musicalité profuse et justesse des accents, en digne élève de Sesto Bruscantini. Qu’il n’ait rien perdu de son agilité vocale, il le démontre en Geronio teigneux qui refuse obstinément de céder sa femme dans Il turco in Italia, puis dans La Cenerentola où l’ivresse a libéré les ambitions de Don Magnifico et encore dans la prise de bec de ce dernier avec Dandini, dans un superbe  échange avec Alessandro Corbelli que le duo « Cheti, cheti immantinente » de Don Pasquale élèvera jusqu’à un assaut de volubilité virtuose. Mais définir Alfonso Antoniozzi comme buffo est réducteur, et sa dernière intervention au programme est une tirade du Falstaff  de Verdi qui rappelle superbement, dans son énergie amère, l’étendue de sa veine théâtrale.

Paolo Bordogna, le benjamin, incarnait d’une certaine façon la relève, même s’il est en carrière depuis bientôt vingt ans. Lui aussi veut être polyvalent et il le montrera en interprétant un air tiré d’ Il cappello di paglia di Firenze où un mari angoissé expose ses affres dont le public peut s’amuser car il sait qu’elles n’ont pas lieu d’être. Avant, il est un Geronio ulcéré par la conduite capricieuse de sa femme, dont la colère hache et accélère le débit, puis un Don Magnifico qui rêve éveillé à la fortune que sa vénalité lui permettra d’amasser, et le chant sillabé scande l’accumulation, ensuite un Geronimo obtus et entêté qui entend bien faire céder son interlocuteur dans Il matrimonio segreto. Il crée la sensation en interprétant la diatribe chantée par le personnage de Mamma Agata dans Le convenienze ed inconvenienze teatrali dans une robe droite de mousseline noire en jouant d’un boa de plumes de même couleur qui n’ont rien de ridicule, alors que le personnage doit l’être. Cet avatar de la nourrice interpétée par des hommes devient un personnage à la Fassbinder, jouant sur l’ambigüité sexuelle, la séduction et le malaise né de l’association de la féminité et de la masculinité, moustache, muscle, voix grave. Faut-il en rire ? Sans trancher nous admettons bien volontiers l’impact de l’interprétation qui a la brutalité de celle d’un femmeniello napolitain oubliant son rôle. Son retour en mari désemparé et jaloux sur la musique de Nino Rota assure un contraste flatteur.

Paolo Bordogna, Michele Spotti, Alessandro Corbelli, Alfonso Antoniozzi  © Amati-Bacciardi

Ainsi mené le concert est fini mais le public ne se lasse pas d’acclamer les trois chanteurs. Après plusieurs allers et retours en coulisse, ils reviennent porteurs de pupitres et on comprend qu’ils vont chanter à trois. Quoi ? Un trio délicieux signé Paisiello, où Bartolo prétend que ses serviteurs lui révèlent ce qu’était venu faire Figaro. Mais l’un, dit l’Eveillé,  bâille sans cesse et l’autre, le Jeune, ne cesse d’éternuer. En ces temps de covid-19 c’est comme une évidence que les chanteurs s’échangent gel hydroalcoolique et mouchoirs jetables. Ce morceau rendu encore plus drôle vaut aux chanteurs de nouvelles ovations. Elles s’adressent aussi au chef Michele Spotti, qui les a rejoints, car en véritable magicien il a obtenu deux belles exécutions par l’Orchestre Philharmonique Gioachino Rossini, une ouverture brillante de La Scala di seta et une élégante légèreté mozartienne pour celle du Matrimonio Segreto. Quelle belle soirée !

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Sur cette même place sise au cœur historique de la ville sera projeté Il viaggio a Reims dont les interprètes devraient être d’anciens élèves de l’Accademia Rossiniana. En outre on pourra y entendre en direct des concerts : Olga Peretyatko le 9 août, Nicolas Alaimo le 10, Jessica Pratt le 14, Juan Diego Flórez le 16, le trio bouffe Alfonso Antoniozzi, Paolo Bordogna et Alessandro Corbelli le 18, et Karine Deshayes  le 19.

Des informations sur l’ouverture des réservations seront publiées sur le site du festival :www.rossinioperafestival.it

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Certes, Fedora n’est pas forcément une œuvre inoubliable, mais c’est un opéra qui offre deux beaux rôles, et quand une soprano et un ténor savent s’en emparer, le résultat peut faire des étincelles. Avec Fabio Armiliato, son compagnon à la ville, Daniela Dessì incarna à peu près tous les couples possibles dans leur répertoire, et Fedora ne pouvait échapper à leur tableau de chasse : pas vraiment d’air mémorable pour le rôle-titre, mais l’incontournable « Amor ti vieta » pour le ténor, et quelques duos amoureux et (mélo)dramatiques. Surtout, la Dessì avait cette distinction nécessaire à composer une princesse russe crédible, là où tant d’autres eurent l’air de cuisinières déguisées. Vocalement, le personnage ne lui pose aucun problème, mais c’est peut-être la violence de la dame qui manque un peu ici. Cette déficience est sans doute à attribuer en partie à une production qui cherche midi à quatorze heures et qui risquerait ainsi de passer à côté de l’essentiel. Egalement coupable d’une Favorite d’assez sinistre mémoire, vue à Venise puis à Liège, Rosetta Cucchi tente de s’approprier le drame de Victorien Sardou en le parant des oripeaux de notre modernité, mais le résultat n’impressionne guère. A quoi bon placer à l’avant-scène un Loris âgé se souvenant de toute l’histoire ? L’intrigue de Fedora repose déjà assez largement sur la reconstitution du passé, fallait-il vraiment rajouter une épaisseur à la remémoration ? On n’est guère plus convaincu par le désir d’inscrire l’œuvre dans un contexte historique précis et plus proche de nous : la Première Guerre mondiale est ici évoquée par une sorte de pantomime un peu ridicule au début du deuxième acte, et il faut supposer que le groupe de figurants qui se forme ensuite à l’arrière-plan est censé représenter la famille de Nicolas II sur le point d’être fusillée à Ekaterinbourg. La mise en scène n’évite pas les tunnels (l’intermède orchestral au milieu du II) et donne souvent l’impression de livrer les chanteurs à eux-mêmes. Dommage, car une certaine atmosphère est créée au premier acte, avec ce décor divisé en trois zones, où l’enquête démarre (Fedora relève en effet de ce que les Anglo-Saxons appellent un Whodunit) tandis que l’on tente vainement de soigner ce Vladimir que l’héroïne s’apprêtait à épouser.

A la tête de l’orchestre du Teatro Carlo Felice de Gênes, le jeune Valerio Galli propose des tempos modérés, parfois tout à fait bienvenus (le grand dialogue du troisième acte), mais on se dit parfois qu’il n’aurait pas été mauvais de bousculer un tant soit peu la partition pour faire mieux avancer le drame. Heureusement, là où Daniela Dessì semble souvent plus accablée que véhémente, Fabio Armiliato redouble de passion, avec une énergie constamment visible dans son incarnation, qui confère un peu plus de nerfs aux confrontations entre la princesse et celui qu’elle prend d’abord pour un vulgaire assassin. Autour d’eux, Daria Kovalenko est une Olga un peu plus musclée que les soubrettes auxquelles on confie parfois le rôle. Alfonso Antoniozzi, en revanche, est un Siriex physiquement et vocalement fatigué, diplomate sur le retour plus que fringant cycliste (cet aspect du personnage, probablement jugé trop anecdotique, est gommé de l’acte III), et sa « Donna russa » est bougonne plus que sarcastique. Parmi les seconds rôles, on remarque un Luigi Roni émouvant bien que – parce que ? – très éprouvé par le passage des ans, mais aussi l’inspecteur Gretch efficace de Roberto Maietta, ou le Désiré bien en voix de Manuel Pierattelli.

Après une création française à Vichy en 1902, Fedora n’arriva à Paris qu’en 1905. L’y a-t-on revue ou réentendue depuis ? Il serait peut-être temps.

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C’est un fait bien connu qu’au Teatro Regio des nostalgiques d’un âge d’or que beaucoup n’ont pas connu directement se permettent de contester hautement ce qui leur déplait. Ils n’étaient qu’une poignée de loggionisti mais très bruyants à huer Fabrizio Maria Carminati lors des saluts. Pourquoi ? On n’essaiera pas d’éclaircir leurs motivations, probablement fort peu musicales. Dans les conditions indiquées le rôle du chef a été un modèle de savoir-faire : sans jamais grossir le son il a soutenu les chanteurs tout en maintenant la dynamique des situations. Les musiciens ont répondu avec précision et souplesse, les passages à découvert permettant d’apprécier la haute qualité de nombreux pupitres. Aurait-on pu souhaiter une lecture parfois plus nerveuse, parfois plus dramatique ? Oui, mais la mesure choisie par le chef permet d’une part de porter l’exécution à son terme sans aucun accident, d’autre part elle va de pair avec un soin à l’équilibre des ensembles qui en fait des réussites proprement captivantes.

En revanche les contestataires étaient largement répartis dans la salle lorsque l’équipe de la réalisation scénique est apparue, conduite par Alfonso Antoniozzi. Le sourire narquois du chanteur devenu metteur en scène n’a fait qu’alimenter la bronca, à se demander si c’était la cerise sur le gâteau d’une proposition scénique qui se voulait provocante. Personnellement, nous l’avons trouvée bien plus insignifiante que scandaleuse. Monica Manganelli a conçu pour cette mise en scène un dispositif unique : un large podium central surélevé est l’espace où se meuvent les solistes et leur entourage, les bas-côtés accueillant les chœurs, quelques marches en front et probablement en fond de scène permettant la circulation. Des panneaux mobiles imitant le bois ouvragé dans un style néogothique fleuri forment, selon la disposition qu’on leur donne, un bloc central, ou des angles, et créent ainsi des lieux différents, avec quelques accessoires – deux cathèdres en guise de fauteuil royal ou de trône – et des fonds de scène dont certains d’inspiration art-déco, et d’autres où des projections vidéos suggèrent ces atmosphères. Un premier problème est que pour modifier la position des panneaux le metteur en scène introduit des personnages qui sont, révèle-t-il dans le programme, l’incarnation des obsessions, des désirs et des peurs d’Anna et d’Henry. Quatre sont des jeunes femmes et quatre des hommes. Ces derniers ont pour mission de fournir une assise à la reine, et ce trône humain nécessairement instable manifeste la précarité de la position d’Anna. Mais si une idée peut sembler pertinente, la concrétiser permet de savoir si on doit la conserver. Alfonso Antoniozzi a-t-il cru sincèrement que la présence de ces mimes- accessoiristes enrichirait le spectacle ? Grâce aux mouvements chorégraphiés par Sergio Paladino leurs évolutions ne sont guère perturbantes, mais on peut les trouver superflues, voire incongrues : la musique n’a pas été conçue pour servir de base rythmique. Leurs costumes, en revanche, ont de quoi agacer. Gianluca Falaschi revêt les femmes de longues robes à traine de soie blanche, évoquant irrésistiblement le cinéma des années trente et quarante, une période historique dont les souvenirs restent pesants en Italie. Les hommes sont enveloppés de robes tuniques noires et leur tête disparaît sous des masques à long bec surmontés d’un cimier qui en ont fait pour nous des coquecigrues. Ce disparate qui se veut certainement liberté esthétique se confirme dans les costumes des protagonistes, du manteau royal violet d’Henry VIII, à traine orné de broderies dorsales, à la dalmatique brillante comme une mosaïque byzantine un moment portée par Anna, dont la robe grenat semble inspirée de 1830. Cet éclectisme esthétique a pu déplaire ; dans la mesure où il fait fi d’une temporalité précise on peut l’interpréter moins comme un choix audacieux que comme une dérobade devant la recherche d’une cohérence plus exigeante.

© Roberto Ricci

Et pourtant ces errements n’ont pas suffi à nous gâcher la soirée, grâce à la direction de Fabrizio Maria Carminati, nous l’avons déjà dit, et à l’engagement du plateau. D’une haute tenue les chœurs du théâtre, qui savent allier force et raffinement. Alessandro Viola est un Hervey sans reproche, tout comme le Rochefort de Paolo Battaglia, qui donne une réplique convaincante à Percy dans leur duo de l’acte II. Véritable sauveur de la soirée, Giulio Pelligra n’a ni la prestance scénique ni les suraigus de Maxim Mironov, mais probablement des graves plus assurés. En tout cas la manière sans bavure dont il remporte un enjeu rendu si problématique par les circonstances en dit long sur la solidité de ses moyens mentaux et vocaux. Il soutient vaillamment les passages les plus tendus, et si l’émission trahit quelquefois l’effort, ce qui est antithétique à la notion de belcanto, sa prestation est néanmoins absolument digne de respect. Autre découverte, la jeune et belle Martina Belli dont le timbre profond et la voix longue et souple font un Smeton de premier ordre, avant qu’elle ne devienne vraisemblablement une rossinienne de plein droit. La haute stature de Marco Spotti impose d’emblée le personnage d’Henry VIII et sa voix de basse, à la fois profonde et longue, serait idéale pour le rôle s’il savait la moduler avec la souplesse et l’expressivité requises ; mais elle reste trop souvent rogue et bien qu’impressionnante elle ne convainc pas vraiment dans ce répertoire. Sonia Ganassi, en revanche, connaît si bien la grammaire belcantiste que sa Seymour semble une démonstration de style, et comme les moyens accompagnent les intentions, on retrouve avec bonheur les raffinements vocaux de l’interprète, dont la participation au jeu dramatique est à la fois sobre et convaincante. Sur le plan stylistique, le chant de Yolanda Auyanet est moins orthodoxe, les subtilités qui rendent le belcanto enivrant, comme les sons filés arachnéens, ne sont pas de mise ; mais l’étendue de la voix, son homogénéité et sa fermeté permettent à l’artiste de répondre sans faiblesse aux exigences du rôle, et quant au plan dramatique, il est constamment maîtrisé, le jeu de l’actrice correspondant aux moindres nuances du personnage. Cette composition culmine dans la scène finale, qui lui vaudra un triomphe prolongé.

Si, en dépit des réserves exprimées à propos du spectacle en tant que tel, nous sommes sorti le sourire aux lèvres, c’est que la qualité vocale et musicale, et particulièrement celle des duos – bouleversant celui des rivales – ou du quintette du premier acte, ou des ensembles, nous a ému, nous a comblé, et a annihilé la frustration qu’aurait pu induire cette proposition scénique essentiellement et arbitrairement décorative.

NB : Avant le lever de rideau, la directrice générale a dédié la représentation à Georges Prêtre, en témoignage de respect pour un artiste que le Regio avait accueilli plusieurs fois en concert.

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