Mariame Clément signera la nouvelle production de Don Giovanni dirigée par le jeune chef américain Evan Rogister. Andrey Zhilikhovsky et Andrei Bondarenko  alterneront dans le rôle-titre. Donna Anna sera interprétée par Venera Gimadieva et Donna Elvira par Ruzan Mantashyan. Oleksiy Palchykov sera Don Ottavio. Issu de l’Atelier Lyrique / Académie de l’Opéra national de Paris, le jeune (et déjà remarqué) Mikhail Timoshenko sera Leporello.

La création in loco de Dialogues des Carmélites risque d’être un des must de la saison : elle sera signée par Barrie Kosky et dirigée par Robin Ticciati à la tête du London Philharmonic Orchestra. La distribution inclue Danielle de Niese en Blanche de la Force et Katarina Dalayman en Madame de Croissy. 

Ticciati dirigera également une nouvelle reprise de la production de John Cox du Rake’s progress (créée en 1075), avec le London Philharmonic Orchestra, Thomas Atkins (Tom Rakewell), Sam Carl (Nick Shadow) et Louise Alder (Ann Trulove). 

L’Elisir d’amore sera donné dans une reprise de la production d’Annabel Arden, transposée dans les années 40. Liparit Avetisyan et Matteo Desole seront Nemorino en alternance, aux côtés de la Norina de Nardus Williams. Biagio Pizzuti en Belcore et Renato Girolami en Dulcamara complètent la distribution. Le London Philharmonic Orchestra est placé sous la direction de Ben Gernon.

Semele connaitra aussi sa première scénique locale dans une mise en scène d’Adele Thomas. Václav Luks dirigera l’Orchestra of the Age of Enlightment et une distribution de jeunes chanteurs parmi lesquels Joélle Harvey (Semele), Jennifer Johnston (Juno), Stuart Jackson (Jupiter) et Samuel Mariño (Iris).

Enfin, Dalia Stasevska dirigera le  London Philharmonic Orchestra pour une reprise de la production de Peter Hall d’A Midsummer night’s dream. L’opéra de Britten ser interprété par Liv Redpath et Soraya Mafi (Tytania en alternance), Samuel Dale Johnson (Demetrius), Rachael Wilson (Hermia) et Caspar Singh (Lysander).

Plus d’informations sur www.glyndebourne.com

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En fond de scène, derrière l’orchestre, du centre vers la coulisse à jardin, des gradins accueillent les chœurs. Ils y resteront. Derrière eux un espace à mi-hauteur peut recevoir des projections, comme par exemple des tiges végétales dans l’acte du Nil. Enfin, suspendu côté jardin un écran supporte les images de Joanna Parker et Dick Straker qui illustrent le propos de la metteuse en scène, Annabel Arden, la guerre, c’est terriblement destructeur. On voit les ruines d’Alep, et des visages ravagés, peut-être ceux de victimes des bombardements chimiques, à moins qu’il ne s’agisse de trucages, comme le plâtre sur les avant-bras d’Amonasro. Quand il s’en débarrasse on pense à une captivité préalable dans le désert, mais Annabel Arden y voit « un rapport avec l’Egypte où l’archéologie est très présente ». Parfois l’image reste fixe, d’autres fois elle est formée de surimpressions qui la rendent assez indéchiffrable, et on s’en détourne pour se concentrer sur les personnages. Par exemple sur les chœurs. Contraints à rester fixés sur les gradins, ils sont mis à contribution par Angelo Smimmo  qui leur impose une gestuelle, tantôt synchronisée, tantôt apparemment désordonnée, grâce à laquelle une animation pertinente est créée en adéquation avec les différents climats.

Aida ( Sunyoung Seo) et Radames (Amadi Lagha) © Marc Ginot

Il y a donc du bon dans cette production même si l’on ne partage pas les a priori de sa maîtresse d’œuvre, par exemple quand elle affirme que Radames peut avoir deux femmes s’il le veut, c’est pourquoi il couche avec Amnéris. Le meilleur réside pour nous dans la subtilité des éclairages signés Kevin Treacy, qui réussit à créer des atmosphères et à rendre séduisante la production. Le charme opère dès le début, car sur la scène sans rideau la répartition entre les ombres et les couleurs est si harmonieuse qu’on se laisse prendre aussitôt à la beauté du tableau. Ce n’est pas un mince exploit d’avoir maintenu quasiment sans faiblesse pareille maîtrise, et de contribuer ainsi à juguler les interrogations suscitées par les propositions de la mise en scène. Les costumes de Joanna Parker sont contemporains, complets pour les notables (le roi et le grand-prêtre), robes soyeuses pour Amnéris, treillis pour le soldat Radames mais aussi pour la captive Aida (?). Mais pourquoi un poncho pour Amonasro ? Ah, c’est vrai, le refus de la couleur locale…Et pourquoi ce X sur le manteau d’apparat dont Amnéris enveloppe Radames, si évocateur du  drapeau des sudistes aux Etats-Unis ?

Par bonheur, l’exécution musicale et vocale empêche ces perplexités de prendre le dessus. C’est un travail magistral que celui d’ Ainãrs Rubikis, dont la lecture fouille chaque page de la partition avec une minutie rigoureuse, comme le démontrent les mille nuances de l’orchestre. Soyeux ou grondant des cordes, expressivité des vents, contrôle des percussions, éclat des cuivres – même si l’homogénéité des trompettes en si n’égalait pas exactement celle, impeccable, des trompettes en la – c’est une fête sonore tant dans les scènes d’ensemble que dans celles d’intimité, quand volume et couleurs exhalent les états d’âme. Dans cette disposition – l’orchestre au centre du plateau – il importe de mentionner que les chanteurs ont été rarement mis en difficulté par la confrontation sonore, même si la force de la projection a fait des différences.

Tel Philippidès, le messager qui annonce l’offensive des Ethiopiens se traîne en rampant à jardin sur l’étroit praticable ; mais son état pitoyable ne prive pas Yoann Le Lan de transmettre l’information d’une voix claire et bien timbrée. C’est ce que l’on peut dire aussi de Cyrielle Ndjiki, voix soyeuse et fruitée qui a pris place dans les chœurs – alors qu’elle était la femme qui prend la fuite dans la pantomime de l’ouverture – pour incarner la grande-prêtresse. La voix de Jean-Vincent Blot n’est pas des plus amples, mais elle convient tout à fait au personnage dont le pouvoir est entravé par celui du grand-prêtre et de surcroit ici affligé de problèmes respiratoires. La stature impressionnante de Jacques Greg-Belobo lui assure l’autorité du grand-prêtre ; peut-être pourrait-on souhaiter une projection plus percutante, des graves plus profonds, mais la prestation est honorable, et l’acteur est au diapason, avec sa visible satisfaction quand Radames est condamné. Leon Kim est un Amonasro élégant, qui n’outre jamais ses moyens ; la voix peut devenir mordante dans son affrontement avec Aida mais sait se faire assez souple pour amarrer la jeune fille à son projet en caressant sa nostalgie.

Ramfis (Jacques Greg-Belobo) Amneris (Ketevan Kemolidze) et le Roi (Jean-Vincent Blot) © Marc Ginot

Qui est Radames ?  La metteuse en scène le définit ainsi : « Il pense qu’il va se marier avec Amnéris et devenir le souverain du pays. C’est un chef de guerre, il aime les femmes, il peut en avoir deux s’il le veut, aucun problème. » Le lecteur se fera son opinion. Mais cette conception n’a pas dû faciliter la tâche d’ Amadi Lagha chargé de l’incarnation du personnage, obligé de paraître intime avec Amnéris tout en protestant de son amour pour Aida. Il se tire honorablement de la gageure, tant théâtrale que vocale. Hormis quelques notes trop ouvertes où se perçoit la tension, l’interprétation est digne des enjeux, la vaillance des scènes d’ensemble et la sensibilité des scènes intimes conformes à l’emploi. L’impression est la même pour l’Amnéris de Ketevan Kemolidze, dont le mezzo clair préserve la légèreté et qui ne se laisse jamais aller à noircir pour chercher l’effet. Elle sait exprimer, tant théâtralement que vocalement, l’évolution du personnage, qui passe de l’assurance satisfaite de la privilégiée à l’inquiétude jalouse, jusqu’au désespoir de la femme dévastée par les conséquences de sa colère. S’il arrive que la voix disparaisse dans les ensembles, en particulier dans la zone medium, la musicalité est constante et délectable.

Dans le rôle-titre Sunyoung Seo ne tarde pas à impressionner par la puissance de son émission. La voix est étendue, souple, expressive, reste-t-il quelque chose à désirer ? Oui, le pianissimo à la fin de la romance dans l’acte du Nil. Mais cela ne suffit pas à disqualifier une interprétation qui affronte si crânement les difficultés du rôle, à l’exception de celle mentionnée. Sur le plan théâtral l’artiste s’acquitte du rôle tel qu’il lui a été prescrit ; on se demande bien si Aida a un T.O.C. quand on la voit à plusieurs reprises nettoyer la table présente du début à la fin, si le sac à dos qu’elle apporte au début de l’acte III indique qu’elle a déjà pris la décision de s’enfuir, et si la marche de zombie qu’elle exécute au début du quatrième acte en semant les morceaux du broc initial – ils seront pieusement recueillis par Amnéris par la suite – relève d’un rite mystérieux ou de l’absorption d’une drogue. Mais l’interprète assume pleinement cette vision du personnage et lui donne ainsi une paradoxale apparence de naturel. Au théâtre, n’est-ce pas le comble de l’art ?

C’est ainsi que ce spectacle si soucieux de se distancier de l’œuvre imaginée par ses auteurs réussit la symbiose entre la convention des situations, l’arbitraire des options de mise en scène et l’afflux des affects suscités par la musique. Au bout du compte, Verdi n’a rien perdu ! Mais les néophytes auront-ils suivi ?

Amnéris (Ketevan Kemolidze) et Ramfis (Jacques Greg-Belobo) au début de l’acte III © Marc Ginot

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Carmen, The Grange Festival 2017 © Robert Workman

La partie musicale recèle quelques vraies pépites. Nahama Goldman est une Carmen absolument superbe, à la ligne de chant impeccable et au français soigné, sachant intelligemment colorer les mots en fonction de la situation dramatique. Et le ramage est à la hauteur du plumage : scéniquement, son abattage fait merveille, comme si elle avait fréquenté ce rôle depuis de nombreuses années, et son français est impeccable. Au dernier acte, la mise en scène nous la propose soumise et résignée face à son destin, un parti pris qui peut se justifier. Toutefois, nous avouerons qu’un tel tempérament aurait été peut-être plus efficacement exploité avec quelques débordements histrioniques ! Dramatiquement, le Don José de Leonardo Capalbo est au diapason de sa Carmen, capable de figurer toute une gamme de sentiments. Le chant est stylé, le français très correct, avec un beau phrasé et une belle musicalité. Suivant la situation dramatique, l’aigu est tantôt puissant (avec un contre ut additionnel au finale du II), tantôt éthéré (le chanteur opte pour une fin pianissimo de l’air de la fleur). Si on apprécie un tel engagement, le rôle est quand même à la limite des moyens de ce ténor lyrique. C’est sans doute une certaine fatigue qui explique qu’à plusieurs occasions, dans le médium, des harmoniques en dessous de la tonalité viennent se méler à la note juste. L’Escamillo de Phillip Rhodes est certes physiquement séduisant (ce qui suffit souvent pour être engagé dans certains festivals méridionaux), mais il est surtout impeccable vocalement, avec une belle noirceur de timbre, de légères nasalités à la française qui font irrésistiblement penser à Robert Massard et à l’ancienne école de chant français. A l’entendre, on oublie les difficultés de ce rôle, bien plus ardu à chanter que le grand public ne le pense généralement. La Micaëla de Shelley Jackson est un petit plus en retrait : voix franche et saine (elle aussi se permet de rajouter un aigu), mais français difficile à suivre, non pas tant en raison de l’accent que de l’articulation, et le personnage a du mal à prendre corps. Des seconds rôles, on retiendra en particulier l’excellent Dancaïre de Tiago Matos, ses collègues étant quant à eux d’un très bon niveau. Théâtralement, les choeurs sont excellement dirigés. Vocalement, l’ensemble manque d’unité, quelques puissantes individualités suffisant à entrainer leurs collègues.

Jean-Luc Tingaud est un des atouts de la réussite de cette soirée. Sa direction est vive et ne laisse jamais faiblir la tension. La lecture allie efficacité dramatique et lecture analytique. Rarement a-t-on entendu se détacher aussi bien les contre-chants, ressortir des détails de la partition que l’on n’entend pas d’habitude (malheureusement, notre placement en extrémité de rangée pas loin de la grosse caisse et des trompettes ne nous a pas permis de profiter de toutes ses subtilités !). Cette lecture ne se fait jamais aux dépens de la progression théâtrale de l’oeuvre et l’orchestre est en osmose totale avec son chef.

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© Bill Cooper

Bien que le niveau vocal soit disparate, la fête est au rendez-vous sur scène car tous s’amusent follement. Danielle de Niese surjoue l’espièglerie de Rosina et se débat comme elle peut avec le haut de sa tessiture ou des variations parfois hasardeuses dans « una voce poco fa ». Le deuxième acte la trouve plus à son aise. De même pour Björn Bürner, jeune Figaro, qui savonne son « factotum » mais brille dans les ensembles. Dommage que « Cessa di piu resistere » n’ait pas survécu aux ciseaux, Taylor Stayton déploie une belle grammaire belcantiste et réussit à plusieurs reprises de subtils piani : le ténor américain semblait suffisamment à son avantage pour affronter le morceau de bravoure. Alessandro Corbelli prend deux ou trois minutes pour chauffer un organe récalcitrant, puis il délivre une leçon de chant : diction, accents, endurance l’aident à incarner un barbon irrésistible. Christophoros Stramboglis en Basilio ne dépareille l’ensemble que par une prononciation assez caoutchouteuse.

La jovialité s’échappe également de la fosse où Enrique Mazzola, toujours souriant, règle avec une précision d’horloger les mécanismes de la farce rossinienne. Les crescendos et tutti sont des modèles du genre, le volume toujours maitrisé pour laisser s’épanouir le plateau dans l’acoustique avantageuse de Glyndebourne. Le choix du tempo, les ruptures de rythme occasionnelles, collent à la scène si bien que l’après-midi dominicale dans ces verts pâturages anglais s’achève avec un sentiment de trop peu.

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L’offre d’Opus Arte peut se targuer de solides qualités, qui sont celles du festival de Glyndebourne : professionnalisme de tous les intervenants, direction d’acteurs au cordeau, excellents cadrages et surtout la présence en fosse du London Philharmonic, dont le luxe de timbres et la discipline sans faille nous changent de ce qu’on entend souvent dans le répertoire pré-verdien.

A y regarder de plus près, cependant, les deux opéras n’offrent pas exactement le même niveau : L’élixir souffre de quelques faiblesses ; certes, on y appréciera la direction vitaminée d’Evelino Pido et la mise en scène vivante d’Annabel Arden. Mais le pari d’une transposition dans l’Italie rurale des années 20 avait déjà été tenté, avec combien plus de folie, par Frank Dunlop à l’opéra de Lyon (DVD Decca). Le metteur en scène britannique y bénéficiait de deux têtes d’affiche incomparables : Roberto Alagna et Angela Gheorghiu, alors au sommet de leur art et de leur complicité. Ekaterina Siurina a beau offrir une Adina belle et fraîche, aux formes pulpeuses et à la voix aérienne, rien ne peut chez elle se comparer à la flamboyance d’une Gheorghiu. Surtout, elle pâtit d’un Nemorino chanté par un Peter Auty bien pâle et maladroit en scène, qui a toutes les peines du monde à faire croire à son personnage de jeune amoureux romantique. La voix est belle et bien menée, mais le ténor serait plus à son aise dans un oratorio que dans cet ultime avatar de la comedia dell’arte. Alfredo Daza et Luciano Di Pasquale sont au contraire parfaitement idiomatiques dans les rôles de Belcore et Dulcamara, avec l’atout de physiques qui évoquent parfaitement d’un côté le militaire bellâtre, de l’autre le médecin charlatanesque et bien en chair.

Don Pasquale est un sans-faute. La machinerie tournante imaginée par Mariame Clément permet de faire se succéder les décors avec une fluidité qui colle parfaitement à l’intrigue. La drôlerie et l’irrévérence sont au rendez-vous, sans que l’esprit de l’œuvre ne soit trahi. Signe qui ne trompe pas : les nombreux rires du public, lesquels prouvent que la metteur en scène a retrouvé l’esprit pétillant et éternellement jeune de Don Pasquale. Vocalement, tout le monde est à sa place, du Malatesta sublimement phrasé de Nikolay Borchev au Ernesto sonore et désespéré d’Alek Shrader. Quant au Don Pasquale d’Alessandro Corbelli, il incarne son rôle à un tel degré de perfection que l’on plaint les basses qui devront lui succéder. Le public de Glyndebourne se tord de rire lors de la scène de présentation de l’épouse à l’acte II, et on met au défi le critique le plus acariâtre de résister à cet épisode. De la tenue de la voix au mouvement des sourcils en passant par les mouvements des bras, l’expression des lèvres ou encore la façon de se tenir, tous les éléments de jeux font que Corbelli est Pasquale au sens ou Taddei était Falstaff ou Del Monaco était Otello. Seule réserve, et elle est minime : malgré sa beauté sculpturale et sa défonce scénique, Danielle de Niese montre une voix un peu verte, et quelques aigus du début de l’œuvre sont un peu arrachés. Les choses s’arrangent par la suite, grâce notamment au soutien attentif d’un Enrique Mazzola qui couve ses chanteurs et veille à ce qu’ils puissent déployer leurs ailes sans trop de risques.

La note est une moyenne entre le bon résultat de L’élixir et le spectacle presque parfait offert par Don Pasquale.

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