La partition est entée d’une série de bruitages, du type de ceux qu’on rencontre dans les films de science-fiction, des bruits pour faire peur ou pour suggérer un suspense haletant, dont franchement la musique de Bizet peut très bien se passer, principalement parce que le procédé relève d’une tout autre esthétique, et qu’il tend à manipuler l’émotion du spectateur de façon complètement artificielle. Mais aussi parce qu’il introduit des ruptures qui cassent la continuité du récit et la construction de la tension dramatique par le biais de la musique.

Autre originalité, c’est une authentique chanteuse de tradition flamenco (Amparo Cortès, haute en couleurs) qui incarne Lillas Pastia, et qu’on entend dans une longue incantation au début de l’acte II. Cette intervention est surement spectaculaire, mais là aussi, esthétiquement bien loin de Bizet…

L’usage de la danse est une caractéristique du travail du collectif Peeping Tom, c’est même sa marque de fabrique. Tout au long de la soirée, de nombreux danseurs viendront donc animer le très grand plateau du Grosses Festspielhaus, en plus des très nombreux choristes et des enfants, dont la présence pleine de charme tranche un peu avec la noirceur du reste des propositions.

Enfin, on introduit également un personnage supplémentaire, la mère de Don José, dont la présence est une sorte de sur-moi qui plane sans cesse au-dessus de lui, et qui, pourtant ni tout à fait jeune ni tout à fait svelte, finira en nu intégral à la fin du spectacle.

On pourrait relever aussi la présence d’un danseur auréolé de néon qui gesticule derrière Michaëla au moment où elle chante « Je dis que rien ne l’épouvante », ou l’ambiguïté laissée à la toute fin, puisque Carmen ne meurt pas (en tous cas on ne la montre pas mourir) mais s’éloigne blessée et chancelante dans la montagne. On le voit, les équipes de Peeping Tom n’en sont pas à une provocation près. Ses propositions ont plutôt une portée onirique – à laquelle on adhère ou pas – mais dont il ne faut pas attendre trop de cohérence.

Le meilleur élément de la soirée est certainement la performance de Asmik Grigorian, Carmen vocalement irréprochable, sauvage, tour à tour amoureuse et violente, ardente, pleine de vie, mais que la mise en scène affuble de quelques défauts tout de même : elle fume, elle boit, et semble même montrer les signes inquiétants d’une dépression latente. C’est d’ailleurs tout son entourage qui semble sortir d’un asile psychiatrique ou d’une cour des miracles, aux limites de la caricature. On ne dira jamais assez les qualités phénoménales de cette chanteuse qui embrase tout ce qu’elle touche, qui donne à chaque rôle qu’elle aborde une intensité et une qualité d’exécution incomparables.

Jonathan Tetelman prête volontiers sa haute taille et son physique avantageux au personnage de Don José, sans pourtant lui conférer une quelconque grandeur. La voix n’est surement pas en cause, c’est un excellent ténor qui possède toutes les qualités techniques requises pour le rôle, mais la mise en scène ne lui ménage guère de porte de sortie : il est ridicule dans ses atermoiements, dans son irrésolution et ses exigences masculinistes, rien qui le rende sympathique ni qui justifie la beauté des thèmes que Bizet lui a réservés. La performance de Kristina Mkhitaryan en Micaëla suscite un autre problème, dont souffre avec elle tout une partie de la distribution : la prononciation du français. Sa voix est très belle, dans un genre un peu académique et convenu qui n’est pas étranger au rôle, mais on ne comprend pas un mot de ce qu’elle dit. N’y a-t-il pas eu un coach de langue pour remédier à cela ? Une grande partie du chœur (hormis les enfants qui eux ont visiblement été bien guidés) souffre du même problème.

Davide Luciano est plus conventionnel dans le rôle d’Escamillo. Comme prévu, vocalement très solide, il roule des mécaniques sans donner beaucoup de consistance psychologique au personnage.

Frasquita et Mercédès (Iverta Simonyan et Anita Monserrat) remplissent efficacement leur rôle, mais à quoi rime d’avoir supprimé les cartes au début de l’acte III, le trio qu’elles forment alors avec Carmen y perd tout son sens.

Du côté des second rôles masculins, Matthias Winckhler (baryton munichois) est un Zuniga sauvage et effrayant, Liviu Holander, (lui est viennois) chante Moralès tandis que le jeune bariton malgache Michael Arivony interprète (très bien) le Dancaïre. Mingje Lei, jeune ténor chinois complète la distribution en Remendado.

C’est l’orchestre Utopia qui occupe la fosse, ce qui ne manque pas d’apporter un certain contraste après trois soirées passées en compagnie du Wiener Philharmoniker. L’approche de leur chef Teodor Currentzis, pour spectaculaire et dynamique qu’elle soit, n’apporte guère de subtilité à la partition. Il demande à l’orchestre de jouer debout pendant l’ouverture, ou dès qu’un solo pointe le bout du nez à l’horizon, ce qui a pour résultat d’amplifier le son, mais les couleurs sont sans nuances, comme de grands aplats un peu criards, manquant de transparence. Les subtilités, les audaces harmoniques de la partition ne sont pas amenées avec le soin qu’il faudrait, une occasion perdue de montrer l’élégance de cette musique.

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La première question est donc celle de la valeur de la pièce, et la réponse est malaisée. Sur le papier, l’énumération des qualités semble convaincante : l’orchestration est d’une finesse exquise, Saint-Saëns étant alors au sommet de sa maîtrise, l’invention mélodique est plutôt riche dans les quelques plages lyriques que le compositeur se réserve (le trio de l’acte III est un bijou ! ), l’action file sans traîner, le compositeur sait écrire pour les voix et trouve un équilibre intéressant entre réalisme de la prosodie et virtuosité. Pourtant, à l’écoute, quelque chose ne fonctionne pas. Et il n’est pas facile d’expliquer pourquoi. Sont-ce les vers très pauvres de Lucien Augé de Lassus, parfois d’une niaisierie affligeante ? Est-ce le caractère hybride d’une partition qui ne semble jamais vraiment choisir son style ? On ne reprochera pas à Saint-Saëns de ne ressembler ni à Debussy ni à Massenet ni à Chausson. Il a bien le droit de parler sa langue propre, mais il semble animé de trop peu de conviction, et l’ambiance générale est souvent plate. On a bien du mal à s’intéresser à cette histoire de vendetta corse, située à l’époque napoléonienne. Les personnages sont peu caractérisés musicalement, et aucun ne provoque la sympathie ou l’identification. Tout cela manque terriblement de nerf, de vie, en un mot de théâtre. Il semble que la postérité ne se trompe pas toujours en décidant d’oublier certains ouvrages.

Surtout que l’on ne pourra pas incriminer l’interprétation, qui est ici de premier ordre. Kazuki Yamada est parfaitement à l’aise dans le répertoire français, et dirige d’une main sûre un Orchestre philharmonique de Monte-Carlo qui a tout le tranchant et la clarté que réclame l’écriture de Saint-Saëns. Le Chœur philharmonique de Tokyo possède une diction miraculeuse et chante les répliques parfois très quelconques de sa partie comme si c’était la Messe en si de Bach. La distribution est de rêve, à commencer par Julien Henric au ton suave et à l’agilité sans borne. Michaël Arivony est un Raphaël idéal de tendresse et d’émerveillement dans sa scène d’ouverture, et son dialogue avec les abeilles est d’un style si raffiné qu’il parvient à échapper au ridicule qui guette dans ce genre de passage. Matthieu Lécroart fait mieux qu’assurer dans sa partie, pourtant modeste. Les deux rôles principaux sont réservés à Nunciata (Jennifer Holloway) et Vanina (Gaëlle Arquez). La première vient de faire des débuts remarqués en Sieglinde à Bayreuth. Et c’est bien Sieglinde qu’elle évoque ici, avec une fougue et un lyrisme qui brûlent les planches. Les moyens sont considérables, et la parfaite homogénéité sur toute la tessiture force l’admiration. Il est permis de trouver que tout ceci est un peu « too much » pour les lignes délicates tracées par Saint-Saëns, mais qui se plaindra que la mariée est trop belle ? Gaëlle Arquez, quant à elle est à un point d’équilibre entre charme, vocal et théâtralité. La voix est d’une moirure exquise, avec des graves à se damner, mais elle n’oublie jamais de dire son texte en même temps qu’elle le chante, et certaines de ses répliques font froid dans le dos, mettant enfin un peu de vie dans une œuvre qui en manque singulièrement. Au total, les interprètes défendent avec conviction un opéra qui, s’il a ses mérites, ne sortira sans doute pas durablement des limbes de l’oubli. Mais avis à tous les curieux, et bravo au Palazzetto Bru Zane pour l’originalité de la démarche et un livret d’accompagnement qui est, comme à chaque fois, un modèle d’érudtion et de simplicité.

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Depuis lors, ce n’est guère mieux : en remontant dans les archives de Forumopera.com, qui commencent tout de même en 2008, on ne retrouve que trois productions seulement. C’est donc un fameux challenge qu’ont relevé le Festival de Salzbourg, Peter Sellars et leurs équipes de redonner vie à cette pièce difficile, touffue, aux limites de la confusion, mais riche de sens, et d’une grande qualité musicale.

Plutôt que d’essayer de cadrer son propos, le metteur en scène qui a toujours privilégié la provocation sur la rigueur, semble avoir choisi de représenter le chaos, puisant dans sa fantaisie la plus débridée les éléments de cette caricature, de ce grand barnum qui court irrémédiablement à sa perte.

Transposé dans le monde contemporain, où la roulette est remplacée par des machines à sous en forme d’immenses toupies aux lumières clignotantes, où les messages se transmettent par sms et où chacun va son portable à la main, l’univers de Dostoïevski n’en reste pas moins universel : l’argent et les fausses valeurs gouvernent le monde, qui va à sa perte et que seul l’amour peut sauver. Mais l’amour, le vrai, est impossible. Dès lors, illusionnons-nous dans de fausses identités, vivons de dettes, abreuvons-nous de faux ors et de paillettes, sans parler des faux sentiments, car il n’y a pas de morale, seulement des illusions perdues, tel est son message.

Au plan musical, la partition, riche des ambitions du jeune compositeur, ne contient pas toute la rigueur qui caractérisera Prokofiev plus tard. Elle déborde d’idée, recourt volontiers au figuralisme et suit la prosodie de la langue russe dans ses moindres inflexions, aux limites du parlando, au point qu’on se demande bien comment l’œuvre a pu être chantée dans une autre langue. Le jeune chef russe Timur Zangiev, formé par Gennady Rozhdestvensky, fait preuve ici de beaucoup de maturité et de persévérance, assurant la cohérence musicale de toute la représentation avec une détermination sans faille, à la tête des membres de l’orchestre de Vienne qui semblent définitivement rompus à tous les répertoires.

La distribution – très internationale, jugez plutôt – est dominée par le couple formé par Alexei et Polina, la naïveté et l’exigence, les deux figures les moins corrompues du livret, incarnés avec beaucoup de talent par Sean Panikkar et Asmik Grigorian. Ténor américain originaire du Sri Lanka, Panikkar s’est plus ou moins spécialisé dans le répertoire contemporain et avait fait sa première apparition salzbourgeoise dans Les Bassarides (Hans Werner Henze) en 2018, où il avait fait forte impression dans le rôle de Dyonisos. L’impression est largement confirmée ici, ce chanteur dispose de moyens vocaux presque sans limite et fait preuve d’une solidité remarquable. A ses côtés la lituanienne Asmik Grigorian, très en forme également, lui donne la réplique avec panache. Dans le rôle de la truculente grand’mère dont tous attendent l’héritage (mais qui viendra inconsidérément claquer sa fortune à la roulette), Violeta Urmana fait forte impression et livre une composition où le comique le dispute à l’émotion. Anticipant avec prudence la dernière décennie de sa carrière, la chanteuse – lituanienne elle aussi – privilégie désormais les rôles de mezzos ; les moyens vocaux dont elle fait preuve ici sont considérables, avec ce qu’il faut de raucité pour le personnage. Peixin Chen, formé aux Etats-Unis, prête sa voix de basse profonde et son physique de basse bouffe au rôle du Général, alors que le ténor argentin Juan Francisco Gatell, très grande pointure également, un peu sur-dimensionné pour le rôle, endosse avec brio le costume du Marquis. Venu de Madagascar, formé à Londres et Weimar, Michael Arivony, bariton, endosse avec flegme et élégance le rôle de Mr. Astley. Nicole Chirka (Ukraine) prête son impressionnant physique de mannequin et sa voix de mezzo au petit rôle de Blanche tandis que Zhengyi Bai, venu de Chine, joue la discrétion dans le rôle du comte Nilski. Mentionnons encore les autres petits rôles : Ilia Kazakov, basse russe venu de Kasan, qui campe le ridicule Baron Würmerhelm (littéralement vers casqué) et Joseph Parrish, Américain de Baltimore, qui incarne avec un charme juvénile Potapytsch, l’infirmier de Babulenka.

Tous s’intègrent facilement à la mise en scène un peu débridée de Sellars, ce qui sous-entend probablement un travail considérable de mise au point sans parler des lourds efforts individuels pour la maitrise de la langue.

Le spectacle, dont c’était hier la première, remporte un vif succès auprès du public pourtant très traditionnel du Festival. Ne voit-il pas à quel point c’est son propre monde qui est ici caricaturé ?

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L’inévitable Carmen de Calixto Bieito est l’une des productions lyriques qui a le plus voyagé en Europe et dans le monde : créée à Peralada en 1999, il s’agissait alors d’une coproduction avec Naples et Palerme. Elle a ensuite été donnée à Barcelone, à Venise, à Londres, à San Francisco, Boston, à Paris et enfin à Vienne en 2021… Elle a déjà été mainte fois commentée ici et il n’est peut-être pas nécessaire d’en rajouter beaucoup. Rappelons seulement que l’action est transposée dans une Espagne au franquisme finissant, peut-être d’ailleurs quelque part dans les enclaves espagnoles du Maroc, à Melilla ou Ceuta. Le vert-de-gris des uniformes militaires est la couleur dominante, loin des ors et des rouges que l’imaginaire collectif rattache à l’œuvre de Bizet. Littéralisant avec crudité ce que le livret de Meilhac et Halévy ne fait parfois que suggérer, la proposition de Bieito développe un univers crasseux, brutal, sordide, qui se révèle d’une grande efficacité dramatique. Pour un spectateur de l’Opéra Bastille, la différence de perception essentielle découle ici des dimensions du cadre de scène, plus resserré : l’action gagne en concentration et les tableaux en fulgurance. Notons que la mise en place des scènes d’ensemble est à Vienne particulièrement réussie et que la feria du début de l’acte IV constitue – étonnamment – le moment le plus enthousiasmant de la représentation. Bien qu’ancienne et maintes fois présentées, la production soulève tout de même le mécontentement de quelques spectateurs viennois qui lancent des huées à la fin du premier acte.

Sur le plateau, une distribution internationale est réunie, avec essentiellement des grands habitués des rôles, sans aucun francophone. L’un des défauts de la mise en scène de Bieito étant les coupures pratiquées dans les dialogues et dans certaines scènes, cela ne pose a priori pas de problème particulier. Mais on note, malgré la présence d’un souffleur, plusieurs erreurs de texte et des phrasés peu idiomatiques. Les seconds rôles cependant sont exempts de ces défauts, à commencer par les très beaux Zuniga et Moralès d’Ilja Kazakov et Stefan Astakhov. Le quatuor de contrebandiers est aussi constitués de très bons éléments, Maria Nazarova en Frasquita, Isabel Signoret en Mercédès, Carlos Osuna en Remendado et Michael Arivony en Dancaïre. Se distinguent tout particulièrement la présence scénique et le timbre homogène d’Isabel Signoret, ainsi que la clarté d’émission et le style très racé de Carlos Osuna.

Le timbre d’Erwin Schrott a considérablement perdu en homogénéité et sa ligne de chant est souvent cahoteuse. Son abatage scénique fait cependant toujours son effet et son Escamillo macho et charismatique ne manque évidemment pas d’efficacité. S’il se sort avec les honneurs de son Toast, grâce à une forme de parlando très gouailleur, l’absence de ligne musicale dans ses apparitions suivantes est vraiment dérangeante : il chante dans un français particulièrement flou et place des accents expressifs à des endroits incongrus, comme si la prosodie lui échappait totalement. 

Slávka Zámečníková est quant à elle d’une bien plus grande probité stylistique. Sa Micaëla est de caractère, se conformant idéalement à la lecture du personnage par Bieito : elle embrasse franchement Don José sur la bouche et lance un bras d’honneur à Carmen. Le timbre est celui d’un soprano lyrique, très onctueux et doux, mais avec un soupçon de ténèbres qui donnent au personnage une grande épaisseur : ce n’est pas qu’une jeune fille naïve « en jupe bleue et nattes tombantes ». Elle s’impose d’ailleurs particulièrement plus dans les ensembles, où elle fait preuve d’un tempérament certain, que dans son air du troisième acte, plus réservé, moins tranchant.

Comme Erwin Schrott, Piotr Beczala et Elīna Garanča sont des habitués de l’œuvre, tout autant que de la production, le premier ayant déjà chanté le rôle à Vienne en 2021 lors de l’entrée au répertoire de la mise en scène, la seconde s’étant produite à l’Opéra Bastille dans cette Carmen il y a quelques années. Tous les deux sont de grands artistes, et ils nous ont offert une belle soirée de répertoire, mais leur rencontre n’a pas fait jaillir l’étincelle qui fait les grands soirs. Le Don José de Piotr Beczala est un savant équilibre d’élégance et de brutalité contenue. Son air du deuxième acte est d’une tonalité plus héroïque que lyrique (et l’aigu final est débuté au moins mezzo forte), mais le timbre est naturellement doux et son portrait du brigadier est complet. Elle, elle est une Carmen au charisme ravageur, qui garde un on-ne-sait-quoi de rayonnant jusque dans le vil. Les graves sont un peu écrasés dans la gorge, puisqu’elle ne poitrine que très peu, et le français est très impressionniste, mais les aigus puissants, la séduction du timbre et l’impact vocal emportent tout sur leur passage. 

À la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Vienne, Yves Abel fait plus preuve de pragmatisme que d’une réelle vision dramatique. Les cordes ont une densité presque karajanesque et la petite harmonie colore cette masse épaisse de sonorités piquantes. Quant aux cuivres et aux percussions, ils prennent une place prépondérante dans l’équilibre sonore et donnent un éclat particulier aux moments qui leur réservent une belle part, comme l’entracte au début du dernier acte, énormément tragique.

Enfin, « saluons au passage, saluons les hardis » choristes, qui livrent le meilleur d’eux-mêmes, dans ce qui constitue de fait les meilleurs moments de la soirée. Le Chœur de l’Opéra de Vienne est en effet minutieusement préparé et fort investi dans toutes les scènes d’ensemble. Les pupitres féminins sonnent moins homogènes que les pupitres masculins, mais toutes et tous chantent cette musique avec un bonheur, voire une malice, tout à fait visible. Les jeunes enfants du chœur, au français impeccable, éblouissent tout autant.

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Irina Brook réussit un sans faute et joue sur du velours en tirant la corde comique jusqu’à l’usure ; par la multiplication des gags certes et quelques trouvailles intéressantes. Ainsi le rideau se lève-t-il dix minutes avant le début de la représentation laissant découvrir une scène de bistrot, dont Pasquale est visiblement le gérant. Ou encore le trompette solo qui introduit l’air « Povero Ernesto » devient le compagnon de bar du malheureux promis. Mais le comique est surtout assuré grâce à la vista des chanteurs-acteurs qui n’ont de cesse de s’approprier le caractère buffa de la pièce. Bon nombre de scènes (quand Norina et Malatesta trament un mauvais coup contre Pasquale, quand la fausse nonne fait la connaissance de son futur « mari », ou encore quand l’appartement de Pasquale est transformé de fond en comble par une armée de domestiques intenables) déclenchent des rires ininterrompus du public, auxquels les chanteurs eux-mêmes ont parfois du mal à résister.
Bien joué vraiment de la part des quatre protagonistes principaux qui ont apporté une légèreté, une vivacité et une jeunesse fort à-propos. Légèreté que malheureusement nous ne retrouvons pas dans la fosse. Un orchestre dirigé par Evelino Pidò qui alourdit considérablement le propos alors qu’il y a sur scène des voix légères qui siéent parfaitement dans ce registre.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Cyrille Dubois fait ses débuts au Staatsoper dans un rôle qui semble déjà taillé sur mesure. Si l’on met de côté l’immensité de la salle viennoise dans laquelle la voix se perd parfois, on retrouve d’emblée tous les ingrédients du parfait Ernesto : timbre léger et franc, articulation idéale, aigus agiles et un plaisir de jouer la comédie qui réchauffe le cœur. Le docteur Malatesta, c’est un Sergey Kaydalov retors et joueur à souhait, qui tient bien toute l’étendue de sa gamme. Mention particulière pour le jeu d’actrice de Ruth Iniesta en Norina, au dynamisme étourdissant. Elle se joue de son air d’entrée « So anch’ io la virtù magica » qui réserve pourtant quelques pièges, et mène sa partition tambour battant. Ambrogio Maestri enfin est un Pasquale aguerri qui prend un plaisir communicatif à faire vibrer un baryton tantôt cantabile, tantôt tonitruant et n’hésite pas à inciter le maestro di musica à bisser  le spectaculaire « Aspetta, aspetta, cara sposina ».

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