Les emplois straussiens de Renée Fleming font l’objet, chez Decca, d’une véritable collection. Des DVD ont déjà fixé son Arabella, sa Comtesse Madeleine et sa Maréchale, son Ariane vient maintenant clore le bal. Soulevons néanmoins une différence de taille : si la soprano américaine connaît depuis longtemps les héroïnes du Chevalier à la Rose, de Capriccio et d’Arabella, c’est sa toute première incursion chez le personnage éponyme d’Ariane à Naxos, filmée à Baden-Baden il y a un an, qui nous est présentée ici (voir recension). De là point un sentiment d’inachevé. Sentiment tout relatif, s’agissant d’une des grandes spécialistes de ce répertoire, auquel elle prête, une fois de plus, des moyens exceptionnels. Mais avec ses apparitions elliptiques et sa double-personnalité, Ariane est de ces personnages que l’on ne peut tout à fait saisir du premier coup. La Prima Donna du Prologue échappe encore à Renée Fleming, qui force ostensiblement sa nature pour jouer la comédie ; l’héroïne délaissée de l’Opéra lui convient mieux, qui lui donne l’occasion de réussir un « Es gibt ein Reich » voluptueux, à partir duquel la fin de la soirée la montre en grande forme. C’est beaucoup, mais pas assez abouti pour que le spectateur en sorte pleinement convaincu.

Il faut dire que le spectacle de Philippe Arlaud ne pousse pas au dépassement. Si la direction d’acteur est plutôt fluide et habilement orchestrée, elle n’apporte aucun éclairage original sur des personnages qui, pourtant, ne manquent pas de part d’ombre. Se réfugier ensuite dans l’élégance glacée du magasin Roche Bobois qui a de toute évidence inspiré les décors tient davantage du réflexe que de la réflexion esthétique.

Le reste de la distribution, dans ce vide, a pour elle ce qui manque fatalement à Fleming : le précieux atout de l’expérience. Le compositeur fiévreux de Sophie Koch, la Zerbinetta attachante (mais aussi un peu acide de timbre) de Jane Archibald, le Maître de musique impeccable d’Eike Wilm Schulte comptent sur leur métier pour donner vie à leurs personnages, et ça fonctionne, comme fonctionne le beau Bacchus d’un Robert Dean Smith tout en séduction vocale, en maîtrise du souffle, à peine trop sollicité par les aigus meurtriers de son rôle. Pour l’anecdote, le Majordome est incarné par un fringant René Kollo : c’est aussi au luxe de ses comprimarii que l’on reconnaît une distribution de grande classe.

Last but not least, Christian Thielemann suscite curieusement les mêmes enthousiasmes et les mêmes réserves que Fleming : lui aussi est un musicien de tout premier ordre, lui aussi est en terrain conquis chez Strauss, lui non plus n’est pas à son aise dans la nature hybride d’Ariane à Naxos, qu’il pare, deux heures durant, des fastes inestimables prodigués par sa Staatskapelle de Dresde. Le tout ne manque certainement pas de grandiose, ni de chic, mais ne peut se départir non plus d’une certaine raideur. Moins embarrassé à la tête des orchestrations fournies requises par les ouvrages les plus « wagnériens » de Strauss, le chef allemand, à l’image de ce DVD, éblouit totalement, ne convainc qu’à moitié.

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Nouvelle production d’Ariadne auf Naxos au Festspielhaus de Baden-Baden avec une affiche prestigieuse : Fleming, Koch, Thielemann et même le vétéran René Kollo en Intendant. D’où vient alors ce sentiment de demi-déception à l’issue de la représentation ?

Peut-être en premier lieu de la mise en scène de Philippe Arlaud bien sage, trop sage même. Arlaud le confiait à Catherine Jordy ici même : Ariadne auf Naxos est l’un des opéras « des plus faciles à aborder », soit, mais est-ce une raison pour en faire si peu ? Car hormis quelques bonnes idées (tous les éléments loués par le riche propriétaire pour le spectacle qu’il a commandé sont encore dans des caisses plus ou moins déballées, les ballons gonflés à l’hélium de la troupe italienne, le compositeur juché sur le piano telle une île déserte à la fin du Prologue, etc.), tout paraît pris au premier degré. On est loin des véritables réflexions sur l’œuvre qu’ont pu offrir un Robert Carsen ou un Claus Guth par exemple.

La direction d’acteurs est certes soignée, mais chaque personnage est stéréotypé voire caricatural : la prima donna du Prologue fait la diva à outrance, le compositeur s’énerve beaucoup et le majordome est presque insupportable (qui plus est campé par un René Kollo en faisant des tonnes et aboyant un peu trop sa partie…). Mais ailleurs, il ne se passe pas grand chose, que ce soit dans le grand air de Zerbinette ou dans le duo final (même si « l’envol » des chaises est poétique). On comprend la ligne directrice du travail de Philippe Arlaud : une épure progressive, mais tout cela reste assez inoffensif. Il serait peut-être temps pour le Festspielhaus d’inviter des metteurs en scènes ayant une plus forte personnalité (Arlaud est invité presque chaque année et, pour l’heure, ne nous a jamais transcendé…)
 

On ne pourra pas faire le même reproche de manque de caractère à l’équipe musicale, à commencer par Christian Thielemann, l’exemple même du chef qui ne laisse pas indifférent ! Nous sommes personnellement partagé par ce chef qui a l’habitude d’alterner au sein d’une même soirée de véritables moments inspirés à une battue relâchée ou lourde. Thielemann opère ainsi un superbe travail sur la pâte orchestrale si particulière de cet opéra « de chambre » et il excelle dans les moments élégiaques. Par contre, la farce ne lui réussit guère et l’on ne s’amuse que bien peu lors des scènes italiennes. Et puis, toujours ce pêché mignon : un geste lourd et surligné. Il en est ainsi, par exemple, des timbales introduisant les interventions du majordome : elles conviendraient fort bien pour le final de la Troisième symphonie de Mahler mais paraissent disproportionnées ici.

Attendait-on trop de René Fleming ? Elle déçoit aussi et ce n’est que dans le duo final que la chanteuse américaine semble se lâcher enfin et qu’elle ne se contente plus, comme auparavant, de ne faire que de beaux sons (mais quels beaux sons !). Un peu tard. Serait-ce le remarquable Robert Dean-Smith qui la sort de sa torpeur ? Le ténor tient en effet crânement sa partie réputée pourtant inchantable et ce, sans mièvrerie. Sophie Koch est, de même, impeccable. Mieux : elle est proche de la perfection et on voit mal qui pourrait mieux chanter ce rôle aujourd’hui. Le timbre est splendide, le legato à se damner, les aigus triomphants et la caractérisation pleine de fougue et de force. C’est d’ailleurs elle qui obtient la plus grande ovation au rideau. Car avec Jane Archibald, on est un cran en dessous en termes de classe. On n’a pourtant que peu de reproches à faire à cette Zerbinette sur le plan vocal (si ce n’est qu’elle escamote les trilles et que la voix semble parfois se rétrécir dans l’extrême aigu) mais on s’ennuie quelque peu… Pas de quoi offrir une ovation après son grand air, surtout lorsque l’on a eu le bonheur d’entendre Diana Damrau dans le même rôle par le passé…

Les acolytes de Zerbinette sont en revanche très bons, notamment un élégant Harlekin de Nikolay Borchev, tout comme les seconds rôles, très soignés. Il en est ainsi du beau Maître de Musique de Eike Wilm Schulte ou des trois voix féminines qui accompagnent Ariadne (Naïade, Dryade, Echo).

Et terminons sur une dernière touche positive : l’admirable orchestre de la Staatskapelle de Dresde qui comble tant par sa sonorité que par la qualité de ses solistes (c’est à dire pratiquement tout le monde dans cette œuvre !).

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Comment est né le projet de monter Ariadne auf Naxos à Baden-Baden ?

L’origine en est le succès du Rosenkavalier * et l’envie pour le Festspielhaus de retrouver l’équipe constituée notamment de Christian Thielemann et Renée Fleming. C’est mon huitième spectacle avec cette maison depuis les dix ans d’existence du Festspielhaus. J’avais déjà monté Ariadne auf Naxos à Gênes, Oviedo et Athènes ; il s’agissait d’une coproduction où j’ai eu l’opportunité de jouer le rôle parlé du Haushofmeister à Oviedo. On m’a proposé de le reprendre à Athènes. À Baden-Baden, c’est René Kollo qui interprète le rôle, une opération de marketing et une coquetterie de la production : le public allemand sera charmé de revoir sa star, que j’ai pu aider à mémoriser son texte : je connais ces lignes par cœur ! Étant donné que j’ai déjà travaillé cet opéra, je suis au fait de la clarté et de la limpidité de l’œuvre. On en a épongé les écueils et je sais ce que je ne veux plus faire. C’est agréable de réinventer l’œuvre. J’ai voulu quelque chose de radicalement différent par rapport à ma vision antérieure. J’ai choisi une chorégraphe, ce qui semblait indispensable pour le traitement de la comédie italienne. Je suis très attaché à la direction d’acteurs qui prend strictement en compte les exigences du chant et du théâtre parlé. Cela dit, en ce qui concerne Renée Fleming, on ne la dirige pas ; on la regarde, on l’écoute et on la suit !

Ariadne auf Naxos est supposé être un opéra difficile à monter…

Au contraire, c’est l’un des plus faciles à aborder car c’est un opéra de metteur en scène. Nous y démasquons une partie de notre vie. Il y est question de la place de l’artiste dans la société. C’est un débat sur la création, en particulier musicale. On y pose de vastes questions : jusqu’où peut et doit se compromettre l’artiste ? Il faut mélanger les genres et surtout réduire, ce qui est un drame pour le compositeur. Les comédiens eux, en revanche, s’en amusent et improvisent. Le compositeur est au bord du suicide et s’offusque de ce caprice injuste qu’on lui impose. Je pense en réalité que c’est une volonté assumée du commanditaire qui s’amuse et joue avec les uns et les autres comme avec des insectes. On assiste ainsi aux affres du compositeur contraint de sacrifier son œuvre. Tout est problèmes d’économie et d’argent. Qui produit l’art : un prince, une ville, un mécène, un souverain (qu’on suppose tous éclairés) ? Ici, il s’agit d’un bourgeois gentilhomme transformé en nouveau riche puisque nous sommes à Baden-Baden… Des invités viennent du jardin, des hommes vieux avec de très jeunes filles dont on voit bien qu’elles ont gagné leur vie à la sueur de leur front… Je montre le petit monde local. C’est une (discrète) critique du public. Le débat entre les genres est également primordial. S’agit-il d’un pur divertissement, d’une réflexion sur le sens de la vie, d’un questionnement métaphysique ? On a aussi une démonstration entre femmes : Zerbinette qui improvise face à la prima donna. On aboutit à de plus en plus d’authenticité et c’est Zerbinette qui en dit le plus sur elle. Le paradoxe du comédien est démontré. La comédienne ne sait plus ce qui appartient à son personnage ou à l’actrice. Ce dédoublement est d’une grande richesse et interpelle constamment le spectateur. La pièce est moliéresque, un miroir toujours actif sur le spectateur. La première partie du deuxième acte voit la cohabitation des deux genres. On improvise l’opéra seria et la comédie. Puis on bascule dans un autre monde et on quitte le concret pour accompagner deux êtres sous les étoiles (comme c’est proposé dans la correspondance de Strauss et Hofmannsthal qui donnent des indications très précises).

Quelles ont été vos choix de mise en scène pour cette production ?

Il est difficile de placer d’autres informations que celles, abondantes, énoncées dans le livret. Pour raconter l’œuvre, on a la tentation de mettre en scène le prologue musical. Ma contrainte – terrible – a été de me dire : pas touche ! Il fallait résister à l’envie de mettre tout cela en scène pour laisser agir la musique. Il faut tout raconter dès que le rideau se lève et mettre à profit de très courts passages pour créer la toile de fond. Quand j’ai mis en scène l’opéra pour la première fois, j’ai été inspiré par le très baroque Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant de Peter Greenaway et l’ensemble se déroulait dans une cuisine. Tout est réduit à Baden-Baden. Le problème est d’épurer pour obtenir le maximum d’effets. La scène du Festspielhaus pose une contrainte d’espace : elle est immense ! Il faut pourtant une proximité avec le public pour les scènes de musique de chambre et au contraire l’immensité pour les grands ensembles. Il faut retrouver cette respiration dans le temps et l’espace puis dans les modes de jeu. Nous jouons ainsi d’un espace variable qui réduit et dilate l’espace, devant puis derrière le cadre de scène et l’orchestre qu’on embrasse littéralement. La coulisse est improvisée, abstraite. Tout est blanc, on est chez un nouveau riche. L’architecture est nouvelle, quasi fasciste, où l’on a ce rapport à la symétrie dans l’architecture du pouvoir. Tout est acheté et d’ailleurs encore emballé. On achète tout, y compris l’art. Puis la comédie amène la légèreté, la fantaisie, l’imaginaire, le rêve, la poésie. Tout est ainsi transposé physiquement : des ballons d’hélium descendent quand le piano s’envole. C’est une interprétation poétique du travail de l’artiste à l’opposé de la massivité ambiante. Les lumières, très raffinées, subliment l’ensemble. À propos de l’éclairage, il est très compliqué d’éclairer du blanc. Pour l’intimité, il faut des ombres, sans quoi on obtient une nudité crue quasi pornographique. Pour les costumes, nous avons été inspirés pour la comédie par les Marx Brothers ou l’âge d’or d’Hollywood plus proches du cirque que du music-hall, mais pas de la commedia dell’arte. Nous sommes plutôt proches des frères Jacques, dans un univers très coloré. Nous avons aussi des costumes de l’âge baroque pour les nymphes. Pour Ariane, on a du Chanel au début, puis un peignoir, puis une tenue sombre. Lorsqu’elle rencontre Bacchus, elle revient à la vie et se débarrasse de son enveloppe noire pour une renaissance en rouge, couleur de la vie. Petit à petit, on va dépouiller l’espace et les costumes pour deux êtres « nus » sous les étoiles. Le premier acte est un fouillis, le dernier, une épure. Mais le fouillis a été nécessaire pour accéder à l’épure.

Lisez-vous la musique ?

Depuis que je suis né ! Dans les années 1950, ma mère avait développé un programme en Alsace en maternelle qui a servi de base aux travaux de rythmique avec les enfants. C’était également une amoureuse de Mirò et de Calder. J’ai été chanteur dans un groupe de rock qui s’appelait les Moustiques ; on interprétait des tubes comme Daniela (j’avais mué très tôt) et on gagnait des concours à Mulhouse qui nous payaient des vacances en Italie où nous allions en mobylette ! J’ai passé une adolescence en musique mais me suis tourné vers le théâtre. Ma mère, amie d’Anne Philipe, m’emmenait à Avignon tous les ans ; nous voyions les cinq pièces le soir et nous baignions la journée dans le Gardon. J’ai couru avec Maria Casarès, Jeanne Moreau, Philippe Noiret. Ils faisaient leur training ainsi que leur voix. Mon plus vieux souvenir de lumière est le Prince de Hombourg de Vilar, avec le son des hirondelles. On appelait ça le cirque des hirondelles, qui couvrait les acteurs. Seuls des tréteaux et des rideaux noirs décoraient la scène, rien de plus. Les lumières étaient réglées par Pierre Saveron, le grand électricien de Vilar. On enlevait à l’époque les filtres anglo-saxons pour des lumières nues. J’étais sur les genoux de ma mère et Gérard Philippe jouait de ses bras avec les limites du faisceau de lumière. « Sa prison », m’expliquait ma mère. Je suis arrivé à l’opéra par hasard. Après des études de médecine, je voulais faire de la psychiatrie, puis j’ai glissé vers le théâtre universitaire, et ai investi les caveaux de la Gallia, avec le Théâtre Universitaire de Strasbourg. Ma première épouse était comédienne. Mais la musique est venue vers moi : à Vienne, on n’y coupe pas. Elle est partout. Je suis rentré en musique via le Schauspielhaus, près du Lycée français. On y pratiquait l’anti-théâtre contre le théâtre policé du Burgtheater. J’y ai monté trente-cinq pièces entre 1990 et 2002. C’est l’opéra qui m’a pris par la main. C’est un plaisir et un poison. La musique emporte et éloigne du sens et de la raison. Mais j’ai compris ce que c’était que le lyrisme quand je me suis rendu compte que la musique racontait tout et l’emportait sur la dramaturgie en nous mettant à distance. Dans Ariadne auf Naxos, le compositeur fait face à des contraintes qui le poussent à l’économie. Puis, il fait apparaître le lyrisme avec l’aide de quelques mesures, ce qui est sa revanche. On peut avoir la tête froide et se laisser porter par autre chose, par un fleuve d’émotions. C’est très évident dans Ariadne auf Naxos et cela fonctionne. On rejoint la problématique de l’opéria seria ou du divertissement. On est dans la vie. On se laisse volontiers emporter à la fin. Je comprends la phrase musicale, le sens et la vérité musicale. Je travaille en homothétie ou en contrepoint, en parallèle, en surjeu ou en sous-jeu, pour laisser la musique s’exprimer. Cela s’apprend. Ce sont les trente premières années qui sont difficiles !

Quels sont vos projets ?

Je vais faire prochainement une Carmen à Hong-Kong (www.operahongkong.org) en collaboration avec le théâtre de Compiègne et le Shanghai Opera House, avec notamment Jean-Pierre Furlan… Puis, en juin, Mademoiselle Julie, un opéra d’Ikka Kuusisto, au Festival de Musique de Feldkirch en Autriche (www.feldkirch.at). J’ai par ailleurs, un rêve : celui de diriger une maison d’opéra. Je pense qu’il faut redonner les manettes aux artistes. La direction artistique doit revenir à des artistes, pas à des gestionnaires. Il faut arrêter la suprématie de la bureaucratie car les maisons y perdent leur âme…

Propos recueillis par Catherine Jordy

* 2 DVD Decca. Chef : Christian Thielemann. Avec Renée Fleming, Sophie Koch, Diana Damrau, Franz Hawlata, Jonas Kaufmann, Baden-Baden, 2009.

 © DR

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