Médée © Opéra de Dijon – Gilles Abegg

L’écriture de Cherubini est proprement superbe : on comprend l’admiration que les générations suivantes lui vouèrent. Si les pages symphoniques (ouverture, introduction de chacun des autres actes) sont admirables, l’écriture vocale et dramatique ne l’est pas moins : vingt ans avant Fidelio, l’ouvrage va beaucoup plus loin dans sa modernité radicale. Difficile de déterminer ce qui, musicalement, constitue le sommet tant la qualité est permanente, même si le dernier acte est fascinant. Jamais la moindre faiblesse, la perfection est atteinte. Huit airs pour un opéra, c’est peu, mais quelle richesse des nombreux ensembles, des récitatifs accompagnés ! Nicolas Krüger, musicien complet, dont l’expérience lyrique est riche, s’engage pleinement dans la défense de cette partition injustement marginalisée. La lecture qu’il nous en donne est absolument convaincante. L’orchestre, galvanisé, brille de toutes ses couleurs, animé, nerveux, rêveur, passionné. La distribution presque exclusivement française, autorise une diction intelligible. C’est aussi le cas de la jeune cantatrice belge Tineke van Ingelgem, dont la maîtrise de la langue est à noter.  Pour son premier grand rôle, elle réussit là une performance extraordinaire. Toutes les qualités sont présentes : une voix puissante, égale dans tous les registres, longue, agile dans ses traits, doublée d’un tempérament dramatique qui ne tombe jamais dans l’hystérie, mais au contraire souligne une évolution, où la fragilité et la force le disputent à l’amour, à la tendresse et à la résolution vengeresse. Médée n’est pas un monstre : son geste l’est, mais c’est avant tout une femme, fière et passionnée. Avi Klemberg campe fort bien un Jason équivoque, dont on n’est jamais sûr qu’il n’aime plus Médée. La voix est saine, séduisante, moins dans son seul air (« Eloigne pour jamais ») que dans ses deux duos avec la mère de ses enfants, le second tout particulièrement.  Bien projetée, parfois éclatante, son émission a l’autorité fragile qu’appelle le rôle. La Dircé de Magali Arnault Stanczak surprend par son timbre ingrat, avec un medium en retrait, à son premier air « Hymen, viens dissiper ». Ses interventions suivantes atténueront cette observation. Un Créon idéal, Frédéric Goncalves, voix ample, bien timbrée, d’une diction exemplaire avec un jeu dramatique et une présence qui forcent l’admiration. Du regretté Jules Bastin, il a la rondeur et la noblesse du chant. Que n’entend-on davantage celui qui sera le Morales du TCE la saison prochaine ? La Néris de Yete Queiroz est juste et superbe : une voix sonore, chaude, parfaitement articulée, doublée d’un jeu abouti. Son unique air « Ah ! nos peines » est un modèle. On regrette que la partition ne fasse pas une part plus belle aux suivantes de Dircé  (Dima Bawab et Léa Desandre) tant leurs qualités sont évidentes. Les chœurs – fréquemment sollicités – se distinguent par leurs ensembles parfaits et n’appellent que des éloges. Coproducteur, le Théâtre des Arts de Rouen donnera cette Médée au printemps 2018. A noter dès à présent et à ne pas laisser passer !

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Ajoutant à sa casquette de librettiste celle de metteur en scène, Orianne Moretti compose un spectacle fort, mais non sans bizarreries parfois. Si la lecture du synopsis fourni par le programme aide à interpréter certains choix obscurs, d’autres restent mystérieux. Pourquoi Alma jeune fille (personnage distinct de l’Alma « adulte » qui est la véritable héroïne) porte-t-elle une camisole de malade mentale, par exemple ? A côté d’images saisissantes, certains choix semblent bien galvaudés : Kokoschka crée en prenant la peinture à pleine main, et finit par en barbouiller le corps nu d’Alma. Et si les apparitions de la dizaine de personnages secondaires donnent lieu à de stupéfiants ballets, on a un peu de mal à saisir qui sont ces silhouettes parfois assez peu caractérisées, sauf par les superbes costumes expressionnistes de David Messinger, qu’on croirait sortis d’une toile d’Otto Dix. Le décor de Juliette Blondelle, en empruntant aux travaux de la plasticienne japonaise Adoka Niitsu, évoque de façon judicieuse le tournoiement de certaines toiles de Kokoschka.

Quant à la partition de François Cattin, elle est tout à fait séduisante, malgré quelques réserves. Cet élève de Sciarrino n’a rien d’un disciple dogmatique, et si sa musique installe d’emblée un climat personnel, avec des combinaisons de timbres inaccoutumées, on regrette qu’elle semble parfois se laisser aller à des facilités évoquant presque la bande son d’un film d’action. Souhaitons à ce compositeur toujours plus d’audace, sans aller jusqu’à s’aliéner l’intérêt du public, bien sûr. Une chose, en tout cas, est incontestable : François Cattin écrit merveilleusement pour les voix. Alors que dans tant d’opéras d’aujourd’hui, l’écriture vocale laisse à désirer et donne l’impression de ne pas vraiment intéresser celui ou celle qui la pratique, AMOK permet d’entendre des pages superbes pour cet instrument spécifique qu’est la voix humaine. François Cattin n’a rien contre les duos, ce qui est heureux avec un sujet comme celui qu’il avait à traiter, mais il s’autorise aussi d’extraordinaires ensembles réunissant une dizaine de solistes, qui sont peut-être les passages les plus fascinants de sa partition.

On saluera d’autant plus bas l’équipe de chanteurs réunie par l’Opéra de Reims pour cette création mondiale, même si aucun des personnages secondaires ne tire la couverture à soi (mentionnons quand même le timbre claironnant du contre-ténor Nicolas Zielinski, ou la brillante soprano Julia Knecht). Toujours éblouissante, Magali Arnault-Stanczak se joue des difficultés du rôle d’Alma jeune fille, qui exploite ses facilités dans l’aigu et le suraigu sans pour autant faire mal aux oreilles. Dan Popescu impose une solide présence scénique dans le rôle du père, malgré le texte ésotérique qu’il a à chanter. Kokoschka tourmenté, Till Fechner enthousiasme par la fermeté de son timbre et par la netteté de son articulation, qui permet de savourer la poésie de Baudelaire sans avoir besoin des surtitres. Le rôle d’Alma était initialement destiné à être créé par Maria Riccarda Wesseling, mais celle-ci a été remplacée, pour une raison inconnue, par Sophie Angebault. Les moyens vocaux de cette chanteuse française ne font aucun doute, mais on pourrait regretter une véhémence un peu uniforme dans l’expression ; l’actrice défend fort bien son rôle, et ne craint pas d’aller jusqu’au nu intégral quand la mise en scène l’exige.

A la tête des quatorze musiciens de l’Ensemble KNM Berlin, le chef Nicolas Farine se montre attentif à tous les détails de cette partition souvent complexe. En dépit de quelques réserves, on aimerait que les créations contemporaines suscitent toujours autant de questionnements, et l’on espère que l’œuvre connaîtra d’autres reprises après les représentations prévues à la fin du mois en Suisse, à la Chaux-de-Fond.

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Premier atout du DVD : tous sont désormais parfaitement audibles, quelles qu’aient pu être les déficiences des uns ou des autres en termes de volume sonore. Deuxième atout : par des gros plans qui se fixent sur les principaux protagonistes, la caméra rend plus facile à suivre un spectacle dont la première partie prenait le risque de franchement dérouter par l’agitation régnant sur le plateau grâce à une troupe de dix figurants-danseurs censés représenter tout le personnel d’un tribunal déjanté. Marie-Eve Signeyrole avait en effet pris le parti, pour unifier ces quatre mini-opéras, d’en faire quatre drames judiciaires, avec juge suspendue dans les airs, avocats, greffiers et jurés grimés comme des clowns, la salle d’audience se transformant en même temps en cirque un peu foutraque. On reste impressionné par le décor virevoltant et très « Pierre-André-Weitzien » de Fabien Teigné, dont l’utilisation rappelle un peu la magie d’Owen Wingrave à Nancy, et l’on peut admirer de plus près les costumes inventifs signés de la metteuse en scène elle-même.

Nouvelle et surprenante étape dans le parcours de Christophe Rousset, cette production montre que le chef et claveciniste est décidément à l’aise dans les esthétiques les plus diverses : aussi bien dans ce qu’il appelle un « XVIII^e siècle de fantaisie, un peu fourre-tout » de La Fille d’opéra que dans un faux Offenbach plus vrai que nature, ces pastiches relevant toujours du clin d’œil.

A la distribution vocale, le Québec a largement contribué. La soprano Kimy McLaren est bien connue en France, où se déroule une grande partie de sa carrière ; un disque récent a contribué à nous rendre son art plus familier encore. Elle hérite ici de deux grands rôles, où son opulence vocale fait merveille. Parmi ses compatriotes, on dénombre le ténor Jean-Michel Richer, au timbre délicat, le baryton Dominique Côté, dont le talent d’acteur rappelle qu’il fut d’abord comédien avant de devenir chanteur. Canadien anglophone, Aaron Ferguson est un collaborateur régulier de la troupe Opera Atelier de Marshall Pynkoski.

De France viennent Magali Arnault-Stanczak, qui brille dans quatre rôles bien différenciés, Antoinette Dennefeld, scéniquement pleine d’abattage mais qu’on regrette de voir un peu sous-employée vocalement, la basse Luc Bertin-Hugault, qu’on a pu applaudir dans de nombreux petits rôles en région ou à Paris (il sera le docteur Grenvil lors de la prochaine reprise de La Traviata à Bastille), et le ténor Henri Pauliat, du chœur de l’Opéra de Limoges.

Les cinq courts-métrages ajoutés en bonus sont un petit miracle de pédagogie, comme il sied pour un documentaire avant tout destiné à un public scolaire : outre les interventions des membres de l’équipe artistique (chef, metteuse en scène, chorégraphe, décorateur, dramaturge) et des chanteurs, la parole est donnée au directeur de l’Opéra de Limoges, au directeur technique et à la régisseur général, mais aussi à des responsables des éditions Billaudot, chez qui la partition a été éditée. S’y joignent deux voix bien connues des auditeurs de France Musique, Karine Le Bail et Benoît Duteurtre, ainsi que d’émouvantes images et enregistrements d’archives de la compositrice, et une interview récente de Claudine Collart, qui participa à la création radiophonique en 1955. Le tout complété par une riche iconographie et des comparaisons musicales (Kimy McLaren chante les premières mesures « Depuis le jour » accompagnée au piano, Magali Arnault-Stanczak, la chanson de Fortunio).

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© Cyrille Cauvet

C’est d’autant plus frappant que la direction d’acteurs enfonce le clou en ce qui concerne Shylock, ici présenté en Juif hassidique boiteux et contrefait, qui ponctue ses propos de ricanements sardoniques. Pourquoi avoir exagéré certains traits, jusqu’à la caricature, alors que le spectacle montre par ailleurs la population juive sous un jour plus serein, surtout pour le grand interlude orchestral du deuxième acte, transformé en scène d’ablutions et de prière qui, de Belmont, nous ramène à Venise dans quelque synagogue ? Pierre-Yves Pruvot prête à Shylock des accents mordants et ne craint pas d’enlaidir sa voix pour refléter la hargne d’un personnage que le livret prive un peu d’humanité ; bien que baryton plutôt que basse comme l’était peut-être davantage André Pernet, créateur du rôle, la tessiture ne lui pose aucun problème, car il possède toute l’amplitude vocale et toute l’autorité scénique nécessaires. L’autre pilier de la distribution est la Portia de Gabrielle Philiponet, qu’on est heureux de voir tenir un rôle de premier plan, conforme à l’évolution de sa voix vers des emplois plus exigeant. L’actrice est parfaitement à l’aise, jusque dans le travesti du procès, et les couleurs de son soprano se situent idéalement entre celles de ses partenaires, l’exquise et légère Magali Arnault-Stanczak, dont on regrette que le rôle soit si bref, et la Nérissa fruitée de grand luxe d’Isabelle Druet. Reynaldo Hahn a limité les ténors à deux rôles assez secondaires : Philippe Talbot, au joli timbre clair, peine parfois à se faire entendre par-dessus l’orchestre, tandis que François Rougier, très virevoltant et éloquent au premier acte, semble ensuite parfois un peu plus tendu dans l’aigu. Les voix graves, en revanche, héritent des plus beaux rôles, qui sont ici superbement servis. Guillaume Andrieux confirme l’excellente impression de son récent Pelléas tourquennais et campe un Bassanio idéal, d’une voix qui ne trahit l’effort à aucun moment, toujours bondissant et allègre. Diction superlative et timbre d’une belle densité, Frédéric Goncalvès fait très forte impression en Antonio : pour lui aussi, l’heure des grands rôles a sonné. Si Frédéric Caton paraît moins sonore en Doge qu’en Prince du Maroc, on apprécie la vaillance de Vincent Delhoume en Prince d’Aragon. Parmi tous ces francophones parfaitement respectueux du texte dont on ne perd pas un mot, le Tubal de Harry Peeters fait tache, avec ses voyelles beaucoup trop fermées (« folles » devient « fôles »), mais le Chœur Lyrique Saint-Etienne Loire, jusque-là simplement entendu en coulisses, profite pleinement de la scène tumultueuse du procès pour montrer de quoi il est capable.

A la tête de l’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, Franck Villard a choisi de souligner le côté caressant et enveloppant des phrases mélodiques de Reynaldo Hahn, dont est surpris de constater combien elles ressemblent fugitivement à ce qu’on entend dans Ciboulette, pour une partition où l’héritage de Massenet paraît parfois tout à fait évident – le saxophone qui accompagnait Hérode dans Hérodiade est ici très sollicité. Ce dernier point à lui seul justifierait l’inscription de cet opéra au programme de la biennale consacrée au compositeur stéphanois. Même s’il a fallu ici couper près de quarante-cinq minutes de musique dans une œuvre longue, espérons que ce Marchand de Venise nous reviendra très vite, sans attendre le quasi-demi-siècle écoulé depuis ses dernières représentations parisiennes en 1979…

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Créés le 28 décembre 1955 par l’ORTF, avec une équipe incluant Claudine Collart et Lucien Lovano, ces quatre opéras de poche – ils durent entre 15 et 20 minutes chacun – ont été redonnés en septembre 1962, toujours par l’ORTF, avec les piliers de ce genre de concert (Lina Dachary, Michel Hamel, Aimé Doniat, Bertrand Demigny…), puis ce fut le silence. Ces dernières années pourtant, la partition a été redécouverte et fait le bonheur des jeunes chanteurs (à l’Ecole de musique de Bobigny en 2009) et des troupes amateurs (l’ensemble Vocalya en 2010). De fait, il s’agit d’une musique tout à fait réjouissante, aux exigences vocales relativement limitées. Des quatre pastiches, les deux premiers sont sans doute les moins convaincants : La Fille d’opéra se veut « dans le style de Rameau » et Le Bel ambitieux « dans le style de Rossini », soit deux compositeurs dont on avait en 1950 une vision assez différente de celle que plusieurs décennies de redécouverte nous offrent aujourd’hui. La musique imitant Rameau évoque plutôt Massenet pastichant le Dijonnais dans Manon (l’allusion à Rameau est sans doute liée à la popularité des Indes galantes reprises à Garnier en 1952, bien plus qu’à une relle connaissance de sa musique) ; quant à Rossini, on ne voit pas trop ce qui devrait faire penser à lui dans une partition évoquant plutôt l’opéra romantique de manière générale. Les livrets, en revanche, sont plus que savoureux, Denise Centore (nièce de Germaine Tailleferre) se livrant sans retenue à une parodie assez cocasse, avec un décalque de « Tristes apprêts » ou un Faubourg Saint-Germain digne du Labiche d’Un chapeau de paille d’Italie.

Face à des textes aussi truffés de références culturelles qui ne parlent plus guère au grand public, quel spectacle offrir ? Marie-Eve Signeyrole s’est posé la question et a choisi de réunir les quatre intrigues en une, en imaginant un tribunal où l’on jugerait les crimes et délits commis par les divers protagonistes. Cette idée permet un spectacle foisonnant et déjanté, avec un décor à transformation comme les aime Fabien Teigné, des danseurs et figurants assez envahissants, un récitant – comme à la radio – et une juge-acrobate un peu caractérielle. Malgré tout, on peine à adhérer vraiment à cette proposition, qui fonctionne toutefois beaucoup mieux dans la deuxième partie. Il faut dire aussi que La Pauvre Eugénie et M. Petitpois achète un château sont musicalement bien plus inspirés, peut-être parce que la musique pastichée en était plus familière dans les années 1950. La parodie de Gustave Charpentier est un régal absolu, musical et textuel : outre des dialogues dignes de L’Assommoir, on y trouve une réécriture du grand air de Louise, devenu ici « Après l’instant où je me suis livrée », et le final reprend la mélodie de la marchande d’oublies, sur les paroles « Où y a Gégène, mesdames, y a le plaisir »… Quant au faux Offenbach, on croirait du vrai, et du meilleur, y compris dans sa veine « opéra-comique », avec le charmant duo réunissant Héloïse Petitpois et Adelestan de la Bombardière. Curieusement peu audible dans les premières mesures de Pouponne, Magali Arnault-Stanczak brille dans les vocalises concluant La Fille d’opéra et nous ravit en demoiselle Petitpois. Avec un timbre riche et des graves nourris, Kimy McLaren est excellente, tant en comtesse qu’en lingère, peut-être les deux rôles les plus lourds du spectacle. Jean-Michel Richer a une voix de ténor extrêmement légère, dont on espère qu’elle prendra plus d’ampleur avec les années. Dominique Coté fait preuve d’une remarquable aisance scénique dans ses quatre rôles : dommage qu’il ne fasse pas toujours passer dans son chant la truculence dont il est capable comme acteur. Luc Bertin-Hugault prête une belle voix de basse à quatre personnages on ne peut plus différents, paysan, mondain, souteneur ou aristocrate. La grande surprise est de découvrir Christophe Rousset à la tête de l’Orchestre de Limoges et du Limousin : les échos ramistes de La Fille d’opéra (où Tailleferre semble plutôt imiter Le Devin du village) trouvent bien sûr un chef plus que compétent, mais l’art avec lequel le fondateur des Talens lyriques dirige les autres pastiches nous rappelle qu’il s’est brillamment aventuré jusqu’à la fin du XIXe siècle dans Tragédiennes 3, par exemple. La réussite est complète sur le plan musical ; on aimerait que ce spectacle soit repris dans d’autres maisons d’opéra, ce qui permettrait d’élaguer un peu certains excès d’agitation scénique. Et qui sait, maintenant que la redécouverte est en marche, peut-être entendrons-nous un jour d’autres opéras de Germaine Tailleferre, sa Petite Sirène sur un livret de Philippe Soupault, ou Le Maître, sur un texte d’Eugène Ionesco.

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