Fabrizio Della Seta, chargé par la Fondation Rossini d’établir une édition critique, a rassemblé les preuves qui révèlent comment l’œuvre est une sorte de puzzle qui réunit des passages expressément composés pour l’œuvre nouvelle, de nombreux auto-emprunts et des interventions de collaborateurs anonymes. Pour autant des mystères subsistent, en particulier à propos d’un trio dont l’existence est tantôt mentionnée, tantôt niée, dans les deux cas à grand renfort d’arguments. Reto Müller, le musicologue du festival Rossini de Bad Wildbad, a opté pour l’insertion d’un trio extrait de La schiava di Bagdad, opéra en deux actes, musique de Pacini, livret de Vittorio Pezzi, créé à Turin en 1820.

On le voit, le sujet était à la mode : Romani, dont la première collaboration avec Rossini remontait à 1813, avait écrit un livret en deux actes que La Scala proposa à Rossini au début de 1817. Il préféra celui de La gazza ladra et conserva vraisemblablement sa copie du livret. Quand l’offre de Lisbonne lui parvint, avec ou sans la permission de Romani, Rossini confia le livret à Bevilacqua Aldobrandini. C’est pourquoi la confrontation révèle clairement que le livret d’Adina est une réduction de celui de Romani, même si Bevilacqua en revendiqua la paternité.

Une chose est certaine : après 1826 l’œuvre a très vite quitté la scène et n’a revu le jour que grâce à la Rossini Renaissance. Pourquoi ? Désaffection pour le genre, ces pièces à sauvetage où un dénouement aussi inattendu que conventionnel sauve in extremis les héros sympathiques ? Ici, un évanouissement providentiel va révéler au calife que cette jeune beauté qu’il voulait épouser et qu’il vient de condamner à mort car elle aime un autre homme n’est autre que sa propre fille jadis disparue. Evidemment il la gracie et l’unit à l’amoureux venu courageusement la délivrer. Tout allait finir dans le sang, tout finit dans les larmes de joie et le soulagement : ni cadavres ni inceste !

La réalisation scénique, comme toujours à Bad Wildbad, a tenu compte de l’exigüité du budget. Jochen Schönleber, qui a pris comme assistant pour la mise en scène l’interprète du calife, Emmanuel Franco, a aussi conçu le décor unique. Il s’agit d’un panneau en triptyque orné de portraits géants du calife qui représente l’intérieur du sérail. Son ameublement change plusieurs fois sans que l’on en perçoive l’impérieuse nécessité. Il est posé sur une estrade au centre de la scène, et dans le reste de l’espace vont et viennent ceux qui ne sont pas confinés, au premier rang desquels le calife et sa suite, et tous les autres, gardes et domestiques. Derrière le triptyque un panneau joue le rôle d’un cadre auquel les lumières donneront des valeurs diverses, d’un bleu céleste au rouge menaçant.

Le calife est interprété par Emmanuel Franco, qui s’est fait la tête de Brejnev dans son uniforme bardé de médailles. Ce fidèle de Bad Wildbad, qui a par ailleurs collaboré à la mise en scène, possède l’extension vocale requise pour ce rôle de baryton basse, la souplesse indispensable pour bien chanter Rossini et le tempérament d’acteur affirmé pour cocher toutes les cases. Le soupirant intrépide cousin du Belmonte de Mozart, c’est César Arrieta, déjà présent dans d’autres éditions. Si la tenue scénique est bonne, la tenue vocale nous a moins subjugué : le vibrato est discret mais nous semble insistant, l’extrême aigu est ce soir tendu, et la justesse pas toujours impeccable. Son complice, le jardinier vénal, est campé avec conviction par Shi Zong, dont la voix profonde est parfois noyée dans les tonitruances de l’orchestre. Le secrétaire particulier du calife a un aria di sorbetto dont Aaron Godfrey-Mayes s’acquitte honorablement.

Scène finale : Adina (Sara Blanch) entre son père (Emmanuel Franco) et son futur époux (César Arrieta) © Patrick Pfeiffer

De Sara Blanch, nous avons déjà vanté les qualités, de sa Matilde de Shabran à sa Marie de La fille du régiment. C’est donc avec plaisir que nous retrouvons sa virtuosité vocale et son sens du théâtre qui lui permettent d’incarner de façon aussi séduisante que convaincante son personnage. On s’interroge bien un peu sur le fait qu’Adina ait été destiné semble-t-il à une voix qu’on dirait aujourd’hui de mezzo clair, Joyce Di Donato par exemple a chanté le rôle à Pesaro dans la reprise, après Alexandrina Pendatchanska qui n’était pas encore Alex Penda. Mais les ressources dans le registre aigu de Sara Blanch sont telles qu’elles ne peuvent que subjuguer, unies à la grâce et à la justesse de l’interprétation.

Il faudra un moment pour jouir sans mélange de la musicalité du chœur masculin du Philharmonique de Cracovie et des musiciens de l’orchestre du même nom de la même ville. En effet l’orchestration de l’introduction est très puissante ; dans le cadre exigu du théâtre de cour, l’intensité sonore sature l’espace et les choristes bien que placés en bord de scène semblent vociférer sans que cela augmente la clarté de leur discours. Le malheureux Shi Zong en fait les frais, sa voix de bronze disparaissant dans la houle. Heureusement  ces excès ne durent pas et on peut ensuite se laisser porter avec satisfaction par la direction à la fois très précise et très souple de Luciano Acocella y compris dans les moments où l’orchestre annonce le drame ou le souligne. Le dénouement multiplie les rires complices, et le bonheur est tel que certains spectateurs rechigneront à quitter la salle ! Les fins heureuses ont de l’avenir !

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C’est aussi le cas de son Rinaldo, rôle dans lequel on retrouve Michele Angelini, dont la témérité vocale avait étonné et séduit dans Matilde de Shabran, et qui s’élance avec une fougue intacte dans les acrobaties, en risque-tout qui escalade et dévale les pentes sans esquiver les sauts périlleux. Cette intrépidité fait mouche et le public lui saura gré d’avoir généreusement osé aller à ses limites dans l’aigu, même si ce chant souvent en force n’aurait peut-être pas ravi Rossini. Belle prestation que celle de Moisés Marin qui donne un relief rare à Goffredo, son autorité vocale asseyant du même coup celle du personnage. En Gernando, le guerrier dont la frustration déchaîne la colère contre Rinaldo, Patrick Kabongo se pose une fois encore en interprète rossinien estampillé, tant son chant parvient à concilier les exigences expressives avec le souci d’une émission aussi souple que possible. Manuel Amati, dans le rôle d’Eustazio, le frère de Goffredo, César Arrieta et Chuan Wang, respectivement Ubaldo et Carlo, les paladins venus arracher Rinaldo aux sortilèges de l’enchanteresse, sont tous trois impeccables de musicalité. Un compliment que l’on adressera aussi aux deux voix graves, l’impressionnante basse Shi Zong, fidèle à Bad Wildbad, un Idraote aussi fourbe et sonore que souhaitable, et Jusung Gabriel Park, baryton-basse en chef d’une troupe de démons. Ce serait une faute de ne pas mentionner la qualité des ensembles, quels que soient les rôles, des seconds aux premiers.

Excellente participation des artistes du Chœur Philharmonique de Cracovie, aussi vigoureux ou caressants – il s’agit de leurs accents – que la partition le prescrit. Celle-ci est celle de l’édition critique établie pour la Fondation Rossini de Pesaro. José Miguel Pérez-Sierra la dirige avec l’énergie qu’on lui connaît sans rien sacrifier pour autant de la sensualité insinuante diffuse entre les éclats guerriers. L’Orchestre philharmonique de Cracovie lui obéit au doigt et à l’œil, et hormis quelques approximations dans le difficile passage pour cors de l’ouverture, on savoure chaque trait, les mélodies dévolues au violoncelle, au violon solo, les interventions de la harpe, le brillant des trompettes et la vigueur des trombones, l’exécution de la musique des danses du deuxième acte étant pour l’ensemble un moment privilégié où il brille de tous ses feux. Et reconnaître au passage des thèmes et des rythmes dont Rossini se souviendra pour Il viaggio a Reims et Moïse et Pharaon ne fait qu’ajouter au plaisir de l’auditeur comblé, qui en quelques mois a pu entendre dans le rôle-titre Karine Deshayes et Nino Machaidze (cf les cr de Christophe Rizoud dans la rubrique spectacles)

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Livret copieux avec plusieurs personnages secondaires (3 heures 30 de musique) sous influence française, musique sous influence italienne – outre Rossini, on entend du Bellini, du Donizetti – mais cette impression n’est-elle pas confirmée par le choix un peu curieux du festival de Bad Wilbad, qui a décidé d’interpréter l’œuvre non pas dans sa version originale allemande, Die sizilianische Vesper, mais dans une traduction italienne élaborée par un chanteur du théâtre de cour de Stuttgart, Wilhelm Häser ? Etait-ce, paradoxalement, la meilleure solution pour respecter le style de Lindpaintner, compositeur fort estimé de ses plus éminents contemporains ? Etait-ce le moyen de confier sa musique à des interprètes plus proches des influences variées qui s’exercèrent sur lui ? Des chanteurs germanophones auraient-ils impitoyablement germanisé cet opéra ?

A la tête des Virtuosi Brunensis, l’orchestre habituel du festival Rossini in Bad Wildbad, un chef italien, Federico Longo, qui dirige avec conviction une partition qui montre sans doute plus de métier que de génie, mais qui se laisse écouter avec beaucoup de plaisir, tant elle est représentative de l’esthétique lyrique de son temps. La Camerata Bach de Poznań sert également l’œuvre avec un engagement appréciable, dans les nombreuses scènes de foule où le chœur est présent, même si l’on regrette un peu le manque de fougue des interventions conçues par Lindpaintner, assez loin des élans verdiens à la même époque. Dans la distribution brillent plusieurs noms déjà remarqués ici et là. Dans le rôle de l’héroïne, Silvia Dalla Benetta fait valoir les atouts qui lui avaient permis d’être une étonnante Marguerite de Valois dans Les Huguenots à Nice et qui fait d’elle l’une des artistes régulièrement invitées à Bad Wildbad : maîtrise de la virtuosité, ici indispensable, mais voix suffisamment corsée pour donner un vrai relief à son personnage. Deux ténors s’affrontent dans la distribution, un gentil et un méchant. Si Cesar Arrieta prêt à ce dernier un timbre qui rappelle parfois celui de Juan Diego Flórez, Danilo Formaggia possède une personnalité vocale assez différente et lorgne davantage du côté des premiers héros verdiens. Bien doté par la nature, le baryton Matija Meič n’hésite pas à rendre Charles d’Anjou aussi détestable que le veut le livret, mais on pourrait souhaiter à Dario Russo des graves un peu plus généreux pour conférer à Procida toute sa dimension. On remarque la belle prestation de la mezzo Ana Victória Pitts, rôle de page confié à une chanteuse en travesti, dans la plus pure tradition de l’opéra français.

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Incontestablement, cette transposition dans un cabaret viennois interlope de années 1930, adoptant une esthétique de bande dessinée haute en couleurs, apporte une modernité qui séduit les spectateurs d’aujourd’hui. Tout en regrettant que les exigences du scénario et les dialogues supplémentaires en diverses langues que Cordoliani a superposés au livret aient pour conséquence d’étirer la représentation en longueur, on ne peut qu’admirer l’inventivité de sa mise en scène fluide, pleine de surprises, ainsi que sa caractérisation des personnages finement analysée. Particulièrement remarquables : une direction d’acteurs étudiée qui privilégie l’interaction des protagonistes en fonction de la dramaturgie ; des costumes mémorables ; des lumières subtiles produisant des jeux d’ombres très réussis — sans oublier l’engagement des artistes du Chœur de l’Opéra Grand Avignon qui participent pleinement à l’action dramatique.

Fort heureusement, compte tenu de cette option théâtrale, Antony Hermus, chef néerlandais de stature internationale, familier des opéras de Mozart, dirige en souplesse l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie. Grâce à son attention à soutenir les jeunes chanteurs dans leurs airs seria ou buffa, toujours délectables et parfois périlleux, la musique  de ce singspiel chanté en allemand, émaillé de turqueries, porteur de vives tensions et teinté de poésie se déploie dans une expressivité contrastée. Dommage que la profondeur de la fosse ne nous ait pas permis d’observer sa gestuelle.

© Ludovic Combe

La soprano américaine  Katharine Dain ne déçoit pas les espérances que son « Martern aller Arten » au concours de Clermont-Ferrand avait fait naître. Avec son chant aérien aux aigus faciles et ses vocalises précises, elle remplit toutes les exigences vocales du rôle sans toutefois l’incarner pleinement sur le plan dramatique. En revanche, la soprano colorature Pauline Texier qui interprète Blonde d’une voix charmante, légère et agile, vêtue d’une courte jupette écossaise se trémousse sans cesse exagérément ­— sans doute pour obéir aux consignes de la mise en scène.

Le charme, la capacité à émouvoir et la générosité sont les atouts du ténor malgache Blaise Rantoanina  (entendu à Orange au concert des lauréats de l’Adami). Dans le rôle de Belmonte, il nous a semblé (sauf au dernier acte où il fait merveille) un peu en-dessous de ses possibilités. Bien que le gigantesque Nils Gustén soit d’ores et déjà un impressionnant Osmin, sa technique et sa maturité vocale sont sans nul doute encore en devenir. Dans le rôle non chanté du Pacha Selim (hypertrophié pour les besoins de cette production), Stéphane Mercoyrol se montre un acteur de premier ordre, capable d’alterner l’allemand et l’espagnol en passant par le français et le persan. Enfin, la palme de la distribution masculine revient au Pedrillo du ténor vénézuelien César Arrieta. Sa vis comica, son art des mimiques, son chant vaillant et son timbre lumineux font de ce second rôle le personnage de premier plan qui correspond à son importance dans le déroulement de l’action dramatique.

A la fin de ce spectacle plus que surprenant, le public rouennais — présent depuis plus de trois heures au Théâtre des Arts — applaudit chaleureusement tous les artistes qui restent groupés durant des saluts qui semblent ne pas vouloir s’éterniser

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Dans le même temps au gré des situations, l’allemand des récitatifs se colore d’espagnol, de français, d’anglais, d’italien et de persan ! On se laisse emporter dans le tourbillon de cette tour de Babel, gagné par le rythme, la vivacité et l’inventivité des tableaux : l’inénarrable trio de marionnettes de l’acte I, ou sur le pathétique « Traurigkeit ward mir zum Lose » de Konstanze les yeux bandés tel un ange de justice, ou encore cette insolite pantomime entre Pedrillo et Belmonte au dernier acte.

En redonnant à Selim Bassa la dimension centrale qui est la sienne, la metteuse en scène résoud l’énigme du seul rôle non chanté de l’ouvrage : le tyran se métamorphose en chantre de la liberté. Incarné par Stephane Mercoyrol, impressionnant comédien, mi-tenancier glauque mi-grand seigneur mafieux, ce clone glaçant de Danny Trejo à la voix de rogomme porte la tragédie à un haut degré de tension jusque-là souvent occultée. Noblesse de caractère et grandeur d’âme en font l’archétype du héros antique, bafoué en amour et perdu dans sa solitude. Il devient le personnage clef de cette « Passion » au point que les autres protagonistes font presque pâle figure tout occupés qu’ils sont par la vacuité presque infantile de leurs egos amoureux.

 © Ludovic Combe

Pour légitimer cette métaphysique de la solitude qui fait la grandeur du personnage, Emmanuelle Cordoliani fait appel à des classiques de la poésie mystique turque et persane de l’âge d’or de l’Islam. Traversent ainsi l’espace mozartien, une déploration du turc Yunus Emre sur la douloureuse solitude existentielle, un mélancolique et long monologue de Djalal ad-Din Rûmi sur le sommeil et l’amour, et plus près de nous un sonnet sur Les Mille et une Nuits du nicaraguayen Ruben Dario. Mercoyrol s’offre le luxe polyglotte de jongler du français à l’allemand, et de l’espagnol au persan.

Quant à Osmin, chatouilleux gardien du Sérail il se reconvertit en videur-prestidigitateur sous l’impressionnante carrure de Nils Gustén. Basse éloquente, cet ogre vocal traduit avec un rare bonheur tous les chromatismes et les nuances du redoutable « Solche hergelaufne Laffen » dont il ne fait qu’une bouchée. Il joue à ravir des multiples facettes d’un personnage partagé entre violence, cruauté et duplicité qu’il pousse jusqu’à l’androgynie du travestissement. Dans la fameuse scène de l’ivresse, on le surprend très inspiré par les vers iconoclastes d’Omar Khayyam.

Dans ce temple du double-jeu et des situations interlopes le chaplinesque Pedrillo de Cesar Arrieta règne en maître. Factotum-illusionniste au timbre jubilatoire et malicieusement théâtral, ce lauréat du 25^e Concours International de Chant de Clermont, va bien au-delà de la caricature de l’histrion dont on pénalise souvent son personnage. Arrieta le gratifie d’un bon sens non dénué de panache lorsqu’il lance un héroïque « frisch zum Kampf ». La ligne est souple et conquérante et rayonnante de vaillance.

Meneuse de revue boudeuse côté théâtre, Konstanze reprend vite ses droits côté lyrique avec une Katharine Dain hyper technicienne et flamboyante de passion vécue pour un « Martern alle Arten » de haute volée. Cette autre lauréate du 25^e Concours de Chant déploie une projection radieuse, qu’elle sublime dans un « Ach, ich liebte » aux fins aigus vertigineux d’une noblesse désespérée qui n’a d’égal que l’admirable puissance dramatique du « Welcher Wechsel ».

Elisa Cenni lui oppose une Blondchen émoustillante en entraîneuse hyperactive. Difficile d’imaginer plus impérieusement enjôleur que son « Durch Zärlichkeit » ou délicieusement séducteur que son virevoltant « Welche Wonne, welche Lust » ! Le Belmonte de Blaise Rantoanina est en conformité avec l’hypothétique crooner qu’il incarne. Il remplit son rôle plus qu’avantageusement mais sans toutefois aller jusqu’à véritablement l’ennoblir. Exception faite de l’émouvant aria de la scène 5 de l’acte I où il libère un « O wie ängstlich » aux aigus lumineux de franchise.

Innervant l’intelligence scénique, l’âme de cette production revient à la direction vive et à la perspicacité théâtrale de Roberto Forés Veses. Il est la musicalité incarnée, toujours sur le qui-vive, totalement réactif aux tensions dramatiques comme aux transparences poétiques du Singspiel. Il suit les voix et les portent avec éloquence en faisant montre d’une science des contrastes toujours fluide. Il réussit l’exploit tant convoité dans L’Enlèvement, d’être omniprésent en jouant de légèreté et d’élégance. L’Orchestre d’Auvergne ultra sensible et réactif aux plus infimes inflexions de son chef, irradie d’enthousiasme.

En tournée à l’Opéra du Grand Avignon les 18 et 20 février ; à l’Opéra de Rouen Normandie les , 6, 8 et 10 avril ; à l’Opéra de Massy les 25 et 27 mai ; à l’Opéra de Reims les 13 et 15 janvier.

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Triple lauréat, Jiwon Song (34 ans), seul encore en lice dans sa tessiture, se voit doublement retenu : pour le concert « Vienne fin de siècle » en tournée l’an prochain à Clermont-Ferrand, Strasbourg et au Festival de La Chaise-Dieu et pour le récital « An die Musik » avec le pianiste Jeff Cohen. L’autorité de sa présence vocale et la fermeté de son émission n’ont par ailleurs pas davantage échappé au jury Jeune Public qui lui décerne son Prix.

Que Mozart ait trouvé en Katharine Dain une Konstanze idéale ne fait pas débat. Aigus aériens, médium sensible, vocalises virtuoses sans extravagance, intelligence scénique : son « Marten aller Arten » nous promet une splendide héroïne. Cette belle soprano américaine de 34 ans a écarté deux rivales pourtant bien armées en la personne de sa compatriote Julia Sitkovetsky et de la française Marlène Assayag. La première se console néanmoins avec le Prix du Centre Lyrique.

C’est avec « Wir Wandelten » de Brahms que Marianne Lambert, soprano canadienne de 35 ans, s’impose pour le récital « An die Musik ». Elle a su donner à cet partition, à la fois toute la dimension de sa présence lyrique et la sensibilité et la couleur de son timbre qu’elle teinte d’un délicat et printanier bonheur. Pas davantage de réserve s’agissant du Pedrillo de César Arrieta. Le timbre de ce ténor vénézuélien de 27 ans s’affirme avec aisance sur des tonalités joliment cuivrées. La vaillance de ses aigus qui n’a d’égal que leur clarté en fait certes un second rôle mozartien mais de tout premier plan.

Quant à Bastian-Thomas Kohl, seul rescapé des cinq basses en compétition, il possède au superlatif toutes les qualités pour incarner un redoutable gardien du sérail. Après un parcours sans faute depuis les éliminatoires, son « Ich gehe, doch rate ich dir » campe un Osmin aussi terrible que plein de roueries, capable de jouer de subtils contrastes. Il se voit qui plus est distingué par le Prix du public Bernard Plantey, en hommage au fondateur du Centre Lyrique. En cette ultime épreuve, le jeune allemand de trente ans donnait successivement la réplique à deux Blonde. Celle de la suissesse Léonie Renaud, 32 ans, dotée d’évidents talents de comédienne aux graves solides, au médium limpides et aux aigus faciles, devait se mesurer au mordant de la française Déborah Salazar, au registre d’une étourdissante séduction qui illumine littéralement son personnage du haut de ses vingt-deux printemps. Pourtant aucune ne trouvera grâce aux yeux du jury et le rôle de Blonde reste ouvert aux auditions, tout comme celui de Belmonte. Déborah Salazar pourra au moins se consoler avec le Prix du Centre Français de Promotion Lyrique remis par son président Raymond Duffaut.

En bref, un bon cru, fruit d’une sélection exigeante qui nous a nonobstant privés du bonheur de retrouver quelques belles individualités en finale notamment chez les sopranos qui à décharge, étaient pléthore sur la ligne de départ. A l’image de l’arménienne Maria Sardaryan aux aigus stratosphériques, de la française Céline Laborie aux graves contraltistes, ou encore de la bulgare Ina Kancheva ; sans oublier l’américaine Mandy Brown au caractère bien trempé et la classe de l’helvète Léonie Renaud. Trois mezzo sont restées en coulisses : l’allemande Nathalie Senf conjuguant intelligence musicienne et prestance, la française Aurore Bureau et l’italienne Federica Carnevale. On regrette également l’absence en finale du ténor paraguayen Juan José Medina Rojas à la ligne de chant habitée et souveraine, et celle de son condisciple grec Christos Kechris.

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Air de déjà vu ou non, nous n’avons pas les mêmes motifs que les Vénitiens d’être susceptibles. Rossini ne nous doit rien, mais nous lui devons beaucoup. C’est pourquoi on s’irrite un peu quand un rôle comme celui de Sigismondo est confié à une interprète dont ni les qualités ni l’interprétation ne sont exactement celles du rôle. Margarita Gritskova est une chanteuse déjà lancée, qu’on entend souvent à Vienne. Si l’on s’en tient aux deux extrémités de sa voix, on peut dire qu’elle est étendue, mais si on la rapporte au rôle, on constate qu’elle est assombrie laidement pour le grave le plus profond, et les volées montantes et descendantes n’ont pas la netteté impeccable qu’exige Rossini. Si l’on ajoute à ces imperfections des sonorités slaves intempestives (acte I, scène 17) et un jeu d’actrice qui n’oublie que trop rarement de regarder l’effet qu’il produit, on comprendra que cette prestation nous a laissé réservé. En revanche, même si un poids supplémentaire dans la voix n’aurait rien gâté, on ne peut que s’incliner devant le Ladislao de Kenneth Tarver, dont le chant est maîtrisé autant que possible dans les règles et qui réussit à faire percevoir les affres dans lesquelles se débat le traître quand il craint d’être démasqué. Jolie voix douée pour les agilités celle de Maria Aleida, étoile il y a quelques années de l’Academia rossiniana de Pesaro. Mais comme elle l’avoue ingénument, elle aime les cocottes et en fait dès que possible, ce qui n’est guère dans le style du compositeur et n’ajoute rien à un personnage que devrait caractériser sa noblesse. Paula Sanchez-Valverde est plus réservée, dans le rôle secondaire de la sœur bien-aimée de Ladislao, et distille avec soin un air au profil si pur qu’il pourrait être de Mozart. Dans le double rôle de Zenovito, le noble protecteur de la victime, et d’Ulderico, le père de la malheureuse, Marcell Bakonyi montre des ressources d’acteur qui vont de pair avec une voix profonde et expressive. Cesar Arrieta enfin est Radovski, rôle court qui ne l’expose pas.

Le chœur Bach de Poznan et l’ensemble des Virtuoses de Brno sont sous la baguette d’Antonino Fogliani, qui dirige ici son vingtième opéra de Rossini. Formé à l’école de Gianluigi Gelmetti et d’Alberto Zedda il a acquis non seulement un savoir mais une pratique qui en font un expert du compositeur. Il crée d’emblée le climat de trouble qui caractérise un royaume à la dérive, où l’on attend sans trop savoir quoi un malheur imminent, entre deux plages de calme trompeur. Cette connaissance profonde de l’écriture lui fait trouver des tempi qui nous semblent épouser étroitement le caractère des scènes et les possibilités des chanteurs mis à sa disposition. De cette gestion du souhaitable et du possible naît une lecture soucieuse de révéler les richesses d’une orchestration riche en détails significatifs, plus nombreux pour les vents mais qui ne néglige aucun pupitre. Mais si on a l’impression qu’il cisèle une succession de tableaux, c’est que l’œuvre n’est pas parcourue par le souffle épique qui aurait rendu le fantastique formidable, au sens propre.

Force est de dire aussi que la mise en scène de Jochen Schönleber n’emporte pas une adhésion sans réserve. Après une montée en puissance qui a fait de ses essais de vraies réussites – on pense à son Guillaume Tell, ou à L’inganno felice –, cette production semble marquer un coup d’arrêt de l’inventivité. Ladislao est en blouse d’infirmier et la reine calomniée sera vêtue en poupée pour l’entrevue avec son père. Les grands panneaux réfléchissants susceptibles de devenir translucides pour permettre des apparitions semblent sur le point de se disloquer : est-ce voulu, avec une signification, ou est-ce le résultat d’une fragilité intrinsèque ? Le déplacement de jardin à cour des meubles de salon distrait le regard mais a-t-il un rôle dramatique ? Et la position finale de Ladislao sur un plateau tournant représente-t-elle le supplice sans fin qui l’attend ? … Rossini avait, pour informer sa mère de la réception de son œuvre, dessiné sur la lettre une fiasque. Cette représentation n’était pas un fiasco, loin de là, mais elle n’a pas tiré Sigismondo du purgatoire rossinien.

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Sur la scène exiguë du petit théâtre de cour, Paul Secchi dresse un décor unique de hauts murs que des projections montreront déformés à la suite des combats. La mise en scène de Nicola Berloffa y place des sièges disposés différemment selon les situations, pour la suite de Polibio, pour les entrevues entre adversaires. Il lui suffira de les renverser pour montrer les ravages du conflit. Un téléphone habilement utilisé contribuera à rendre plausible la scène où Eumene trouve Lisinga endormie. Mais ces habiletés justifient-elles le traitement du personnage de Lisinga ? En se montrant prête à partir au combat cette jeune fille s’élève au rang d’héroïne digne de l’antique. Nicola Berloffa la montre en manipulatrice qui use de son charme pour entraîner les soldats, avant de tomber le masque et d’humilier son père dans la scène finale. On aimerait savoir ce qui, en dehors de sa fantaisie, suggère dans l’œuvre pareil dénouement – les pères coupables ? – qui n’est conforme ni au livret ni surtout à la musique.

Celle-ci en effet est alors calquée sur le modèle de ce qui se fait pour un final heureux. A-t-elle été écrite par morceaux, comme on l’a soutenu, l’adolescent Rossini livrant à la famille Mombelli sa composition par étapes ? En tout cas elle n’a pas pour nous le charme qui ira croissant avec les œuvres successives. Sans doute peut-on relever çà et là des idées mélodiques qui réapparaîtront parfois bien plus tard et des traitements instrumentaux qui deviendront des constantes, mais il est difficile de voir dans Demetrio e Polibio plus qu’un mémoire de fin d’études. A la tête des Virtuosi Brunensis Luciano Acocella, secondé par le pianoforte magistralement tenu par Achille Lampo, dirige avec souplesse et met en relief l’efficacité de l’écriture sans altérer son élégance académique.

Malheureusement le plateau n’est pas aussi homogène qu’il le faudrait. Quel a été le parcours de Luca Dall’Amico, qui chante Polibio ? La question se pose tant son émission semble éloignée de la souplesse et des nuances consubstantielles au chant rossinien, pour lequel il ne suffit pas d’avoir les notes. Cette impression défavorable est malheureusement renforcée par une expressivité théâtrale très limitée. Le ténor Cesar Arrieta, qui chante l’autre père, n’a pas la facilité indiscutable qui devrait donner à la zone aiguë aisance et brillant. D’aisance et de brillant, en revanche, la Lisinga de Sofia Mchedishvili ne manque pas, mais malgré sa fréquentation assidue de Rossini à travers le festival où elle est présente depuis plusieurs années la chanteuse semble toujours préférer les cocottes quand la partition laisse aux interprètes la possibilité d’ajouter des ornements. Comme les agilités ne semblent pas couler de source et que les stridences métalliques des aigus donnés en force persistent, cette artiste douée semble se contenter de faire du surplace. Il est vrai que ces imperfections, le voisinage de Victoria Yarovaya les met en lumière, tant l’homogénéité vocale et la maîtrise technique de la cantatrice russe en imposent. Elle nous avait ébloui en Falliero ici même, elle nous ravit dans cette succession de volées et de roulades vertigineuses où aucun accent du texte n’est négligé, de la tendresse à la fermeté. Elle sera d’ailleurs, à juste titre, la plus ovationnée par le public, qui semble ainsi reprendre à son compte Brassens : les dons, c’est bien, mais avec la technique c’est mieux !

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Créée d’abord à Barcelone au Théâtre Sarria dont Raul Gimenez s’est fait le paladin, l’œuvre a été reconstituée d’après des documents de la Bibliothèque nationale par les professeurs James et Teresa Radomski. Elle est précédée ici d’un prélude au piano dont les variations ont été écrites et sont exécutées par Michele D’Elia avec un brio transcendental. Puis le piano, qui occupait le centre de la scène, se retire partiellement en coulisse et l’on peut avoir l’illusion que, dissimulé au public, Manuel Garcia en personne anime la séance pour ses élèves.  Signataire de la régie, des décors et des costumes Jochen Schönleber a eu la main aussi légère que le sujet le demandait. Des chaises longues, une estrade où prendre le soleil ou défiler, quelques accessoires orientalisants pour le clin d’œil, une table où prendre le thé, évidemment, de la sensualité douce de l’intimité des femmes entre elles, dans une ambiance de hammam – à Bad Wildbad, cela ne s’imposait-il pas ? – à la décontraction de vêtements qui disent bien leur présence au monde, leur malice et leur sensibilité, il fait un tableau vivant d’un charme immédiat. Même, il a l’idée de placer les cadeaux du voyageur dans des sacs griffés de noms célèbres de la mode : cela lui permet, quand les sacs sont enfin ouverts, après le temps de décence imposé par le savoir-vivre, un coup de théâtre qui déclenche le rire en guise de conclusion. Composée pour des élèves, la partition n’exige pas des chanteurs de prouesse insurmontable mais des voix assez étendues, bien préparées, capables de finesses  et d’habiletés techniques. Trois des participants, le ténor Cesar Arrieta et les mezzos Silvia Aurea De Stefano et Ana Victoria Pitts, satisfont à ces prérequis et  parviennent à donner vie à ces esquisses de personnages qui grâce à eux acquièrent un relief suffisant pour se différencier. La quatrième, la soprano Sara Bañeras, est une liane flexible digne d’un magazine de mode, mais le ramage est parsemé d’éclats d’une verdeur nettement moins séduisante. C’est le seul regret que l’on éprouve en sortant avec le sourire, tandis que l’on se dit que quand les Chinoises s’éveilleront…

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