© Frédéric Stéphan

Le rideau s’ouvre durant l’ouverture sur un décor unique, formé de deux arcades d’une galerie (« les bas-fonds ») surmontée d’une terrasse, un escalier côté jardin, un canapé, une table basse, ce sera tout. Une cabine téléphonique surannée sera ajoutée au deuxième acte. Dans la pénombre, roulant son bagage que l’on imagine griffé, une élégante jeune femme est agressée sexuellement par deux loubards, une fille complice filmant la scène. La victime se révèlera être la camériste d’Elvira, personnage muet qui réapparaîtra ensuite. Le ton est donné. L’ouverture et tout le début du premier acte se traînent, sans vigueur ni couleur, avec un orchestre pâteux, faussement romantique, malgré ses effectifs conformes à ceux de la création. La dimension bouffe, essentielle, est totalement évacuée, dès le premier air de Leporello, pour une désespérance nauséeuse. Les chorégraphies du bal, convenues, n’ajoutent rien. La présence des trois orchestres disséminés, outre qu’elle explicite un bijou musical rare que l’oreille non avertie ne perçoit pas forcément lorsqu’ils se confondent en fosse, n’a pas été retenue par la mise en scène comme faisant partie intégrante de l’hédonisme de Don Giovanni. Que Masetto assiste passivement aux attouchements de sa fiancée et de Don Giovanni avant de se rebeller faiblement surprend aussi. Durant le trio des masques, aux chanteurs, coté jardin, sont opposées, dans un faisceau de lumière, trois jeunes femmes symétriquement opposées, qui vont se dénuder et se contorsionner de façon lascive, comme on l’a dit. Le spectacle avant tout ? Ce n’est pas pudibonderie, mais difficulté à trouver une justification dramatique à ce choix. Pourquoi avoir supprimé le sextuor final ? Nous sommes privés de la parodie douce-amère, essentielle à l’esprit de l’ouvrage (clé de l’opéra, écrit Autexier) musicalement l’ensemble le plus abouti. Confirmation du contresens de cette lecture réductrice, au motif que la version donnée à Vienne le supprimait ?

La troupe, le collectif l’emportent sur les numéros individuels. Aucune exhibition, une écoute mutuelle, des ensembles équilibrés, justes, précis nous réjouissent,  malgré les handicaps de la réalisation scénique et musicale. La conduite des récitatifs est exemplaire, ceux de Leporello et de son maître tout particulièrement. Leur accompagnement coloré au piano-forte est bienvenu. La coloration du chant, de façon générale, souffre d’un italien de pure convention, à quelques heureuses exceptions près. Michal Partyka, baryton polonais, nous propose un singulier Don Giovanni, animé, sonore, pauvre en couleurs, aux graves manquant de fermeté, certainement prisonnier des partis pris de la mise en scène. Un surprenant « La ci darem ». Ni gentilhomme, ni libertin cynique, la mise en scène le déshabille pour nous faire découvrir un corps blême, étique, dont on est en droit de s’interroger sur le pouvoir de séduction. Une mort qui ne nous émeut guère. Guilhem Worms, finaliste des Révélations (Victoires de la musique) 2019, campe un Leporello solide. L’ambitus est large, assorti de beaux mezza voce, une certaine plénitude, malgré quelques surprenants ornements, ici et là. Un abattage quasi rossinien, lui permet d’animer à souhait les récitatifs. Le « Notte e giorno faticar » est dépourvu de rage comme d’humour, pesant, l’air du catalogue correct, mais dont le caractère bouffe est absent. On aimerait le réécouter dans une production qui favorise davantage son épanouissement vocal. Le couple Donna Anna et Don Ottavio, équilibré, n’a guère de consistance dramatique. Que viennent-ils faire chez les lubriques ? Clémence Barrabé se signale au début par une émission pincée. Elle s’épanouira ensuite pour nous réserver quelques beaux aigus mezza voce. De Camille Tresmontant, on se souvient de son Belmonte à Besançon. Si, dramatiquement, Don Ottavio, manque d’épaisseur, notre ténor, gracieux et viril, lui donne une vie réelle. La voix est lumineuse, agile (les vocalises de « il mio tesoro »), seules la rondeur, la chaleur restent-elles en deçà. Mozartienne, familière de Donna Elvira, voix puissante, Marie-Adeline Henry domine certainement la distribution. La plénitude, la franchise du son, lumineux, voire flamboyant, avec une conduite de la ligne et des vocalises remarquables emportent l’adhésion. Une des rares à nous émouvoir. Norma Nahoun, elle aussi mozartienne, formée à Dresde, campe une Zerlina fraîche, délicieuse, mutine.  Le timbre est séduisant, dès le chœur de la noce, le soutien, l’expression nous ravissent. Matteo Loi, Masetto, est vocalement irréprochable. Ne lui manque que ce je ne sais quoi de rusticité, de caractère. Ziyan Atfeh, basse italienne, comme ne le dit pas son patronyme, impose un vrai Commandeur par sa voix comme par stature. Le chœur, précis, bien projeté, remplit fort bien son contrat.

Lourd, aux textures épaisses, l’orchestre se traîne durant tout le début du 1er acte, dépourvu de séduction, de vigueur, de couleur et d’humour. C’est terne, délavé, épuisé, factice. Il faudra attendre l’arrivée du cortège de la noce pour qu’une fébrilité exubérante rompe cette monotonie. Ça ne vit pas, ça ne respire pas. Les articulations sont contredites par un legato sans phrasé. Les cors sont pris en flagrant délit à plusieurs reprises. La direction de Giuseppe Grazioli déçoit. Son expérience lyrique est indéniable, son attention au chant constante. Mais on ne comprend pas les tempi imposés, qui plombent bien des numéros, les phrasés uniformes des pupitres, l’absence d’articulation et de couleur. Le résultat, conforme à la grisaille de la mise en scène, est convenu, sans grâce ni humour. Le contresens est flagrant. Reconnaissons-lui le mérite d’une mise en place des ensembles et des enchaînements.

Une interprétation conventionnelle, convenue, sans âme, bridée par une mise en scène réductrice sous prétexte d’actualisation. Une réalisation ambitieuse, dévoyée et inaboutie, qui nous laisse sur notre faim.

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Le choix d’une version de concert, imposé par des impératifs que l’on suppose économiques, n’est pas sans influer sur l’interprétation de l’œuvre. L’écriture acrobatique de Semiramide ne saurait se réduire à une succession de numéros, envisagés comme autant d’occasions de prouesses. Privée de mise en scène, la représentation tournerait à la démonstration, si Paolo Olmi ne s’appliquait à chauffer à blanc le récit, quitte à ce que l’énergie déployée paraisse parfois excessive et que l’orchestre ne surpasse les chanteurs. Menée à un train d’enfer, avec des cabalettes prises à cent à l’heure et moyennant quelques coupures, la plus fâcheuse étant le premier air d’Idreno, la soirée ne dépasse pas les quatre heures. L’Orchestre National Bordeaux Aquitaine se plie sans faillir à cette cadence infernale qui l’oblige à redoubler de virtuosité. Placés sous la direction de Salvatore Caputo, les chœurs font preuve de la même cohésion.

En l’absence de maquillage et de costumes, Mirco Palazzi doit, pour donner vie à l’abominable Assur, composer avec un physique adolescent et un tempérament introverti. La noirceur du timbre ne peut suffire à la caractérisation. Il faudrait plus d’héroïsme pour que les multiples empoignades vocales – duetti di sfida – ne tournent à son désavantage. Question de puissance, de combativité mais aussi d’agilité : la vocalise à la vitesse imposée par la direction d’orchestre perd de sa précision. Reste une scène de folie coulée dans un bronze magnifique où l’interprétation, se hissant à la hauteur de son sujet, épouse les contours hallucinés du discours.

Privé de son « Ah! dov’è, dov’è il cimento», Maxime Mironov ne dispose que d’un seul air pour tenter de résoudre l’énigme dramatique posée par Idreno. Quelle est la raison d’être d’un rôle inutile au déroulement de l’histoire mais doté d’une partition exigeant un ténor de premier plan ? Sans répondre à la question, « La speranza più soave » confirme l’agilité d’un chant toujours égal et élégant, à défaut d’être brillant, dont la principale faiblesse reste l’absence de projection.

Peu familier des rôles rossiniens si l’on en croit sa biographie, Ziyan Atfeh (Oroe) tente de plier sa lourde voix de basse à la noblesse d’un style qui lui demeure étranger. Le jeune espoir lyrique de l’édition 2016 des Victoires de la Musique classique, Jérémy Duffau, n’a que deux phrases à chanter. A se demander pourquoi Mitras n’a pas plutôt été confié à un artiste du chœur. 

Heureusement, Leah Crocetto dispose d’arguments imparables, à commencer par l’opulence vocale, pour composer une Semiramide sensuelle et impérieuse. Ce n’est pas armée d’une technique rompue à toutes les arcanes du bel canto que cette reine vorace se jette dans la bataille mais en brandissant un soprano ample et long dont l’éclat violent du suraigu participe à la caractérisation.

Il lui faut pourtant céder sa couronne à Elisabeth DeShong, Arsace pugnace qu’un « Eccomi alfine in Babilonia » maîtrisé jusque dans ses variations les plus échevelées propulse d’emblée sur le devant de la scène. Qui aurait pensé que cette mezzo-soprano américaine applaudie à Aix-en-Provence l’été dernier dans un tout autre répertoire (Britten) abritait une rossinienne chevronnée, experte en roulades du bas en haut de la portée, capable d’enjamber les registres d’une voix pleine et sonore, encore un peu sur la réserve – et peut-être à ce titre plus à l’aise en version de concert que scénique – mais percutante, inventive et brave, de cette bravoure qui accélère, lorsque la voix repousse d’un cran des limites que l’on pensait atteintes, les battements du cœur. Une révélation.

* Seul ouvrage lyrique à l’affiche de l’Opéra national de Bordeaux d’ici la fin de cette saison – la dernière de Thierry Fouquet –, The Turn of the screw, du 19 au 29 avril, est la reprise d’une production de 2008.

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