Un orchestre énorme emplissant à ras bord l’immense plateau de la salle des Combins, constitué de jeunes venus du monde entier, où les États-Unis et la Corée sont très représentés, mais la France par quatre musiciens seulement…, un orchestre renouvelable par tiers et par concours chaque année, et qui est l’une des forces de ce Festival à l’offre pléthorique (le Gotha des interprètes s’y presse depuis trente ans) et dont l’une des vocations premières est la formation et la transmission.
Rappelons qu’outre l’Orchestre de Chambre, formation professionnelle dont nous reparlerons les jours prochains, il y a aussi un troisième orchestre, le Junior (les moins de dix-huit ans) dont les performances sont étonnantes (incroyable Concerto en sol de Ravel il y a quelques jours avec Jean-Efflam Bavouzet, sous la direction électrique de Roberto González-Monjas).

Un numéro dont on ne se lasse pas

Mais si la foule est venue, c’est évidemment sur le nom de Bryn Terfel, qui fera dans le rôle du madré Florentin un numéro d’un réjouissant cabotinage – mais le personnage s’y prête –, distillant avec science et un peu de rouerie les effets d’une voix qui certes n’a peut-être plus la rondeur et la profondeur d’autrefois, mais demeure d’une présence et d’une puissance percutantes. Sur la même scène, on le vit jadis en Leporello (avec le Don Giovanni de René Pape) et le jeu avec la casquette rouge sous laquelle se dissimulera Gianni Schicchi pour berner le notaire sera une auto-référence à l’échange de costumes avec Don Giovanni, réduit à un échange de couvre-chefs…
On l’y vit aussi en Wotan (grandiose de dénuement dans le « Leb wohl »), mais c’est surtout à son Falstaff que fait penser sa composition et l’opéra de Puccini n’est-il pas un hommage au dernier de Verdi ?

Travail de troupe

Les nombreux pezzi concertati seront impeccables de mise en place, dans un beau travail de troupe, se posant, se glissant sur le constant tissu symphonique, tour à tout acidulé, goguenard, sensuel, ample ou piquant. Un régal d’orchestration, truffé de leitmotives, du moins de motifs récurrents (celui du testament ou celui des amours de Rinuzzio et de Lauretta).

Des violons frémissants, d’amples phrases de violoncelles, un commentaire de flûtes puis de bois ironiques, un crescendo ponctué des Oooh et des Hein accablés et comiques des héritiers frustrés, la lecture du testament est d’une saveur farcesque, jusqu’au vaste fortissimo du dépit. Le jeu des acteurs-chanteurs est si drôle qu’il en ferait oublier la virtuosité du discours orchestral dont Andrea Battistoni ponctue leurs interventions, variant les climats de cette comédie en musique en vrai chef de théâtre. Et contrôlant l’équilibre entre les solistes (légèrement sonorisés sans doute) et l’énorme formation.

Quatre fois vingt ans voire davantage

Le jeu de la tante Zita est un vrai bonheur : menue, cheveux blancs, Elena Zilio rayonne de malice, d’expérience. Elle est à la fois rouée et touchante, minuscule et intensément présente. Avec ses quatre fois vingt ans un peu dépassés, elle ajoutera aussi son poids d’humanité au personnage de Lucia dans Cavalleria Rusticana. Et aux saluts l’hommage que lui rendront ses camarades et le public sera d’une jolie émotion.

À côté d’elle, ce sont des « alumni » de l’Atelier Lyrique qui constituent une bonne partie de la nombreuse distribution voulue par Puccini, avec des voix plus que prometteuses, la Nella de Katrīna Paula Felsberga, ou le Gherardino de Maryam Wocial, et du côté des hommes le Marco de Theodore Platte ou le Gherardo du ténor Giorgi Guliashvili, Mais tous seraient à nommer.
S’y ajoutent la belle basse d’Ossian Huskinson (Simone, le doyen du village, chanté par un jeune homme) ou Felix Gygli dans deux rôles de composition, le curé et le notaire (qui rédige en latin les desiderata de Gianni Schicchi, s’appropriant la maison, les moulins et même la mule d’une valeur de trois cents florins).

Mais surtout c’est le jeune couple qui recueille tous les suffrages, le très beau ténor Sungho Kim, lyrique, généreux, dont les phrasés sont à l’unisson de ceux de l’irrésistible Ying Fang, voix lumineuse, rayonnante, dont le « O mio babbino caro » est un modèle d’émotion et de justesse (c’est en situation que cet air ressassé retrouve toute sa fraîcheur).

Un grand chef à l’italienne

Le chef véronais, également compositeur, et aujourd’hui directeur musical du Teatro Regio de Turin, sera ensuite le maître d’œuvre d’un opéra d’une facture tout autre. Il trace dès le prélude orchestral de Cavalleria Rusticana de longues lignes, laissant respirer ses solistes, animant les vagues du paysage maritime que brosse Mascagni, et qu’illustre la belle création vidéo de Johanna Vaude projetée sur l’immense écran de fond de scène. Y apparaîtront aussi de nombreuses photos anciennes, visages, gestes et paysages siciliens d’autrefois, tout cela s’appuyant sur la musique avec beaucoup de goût et de sensibilité, puis au fil de l’action ce seront des images plus animées, de l’Etna en éruption, qui viendront illustrer le drame. Ces belles projections pallieront un jeu d’acteurs plutôt fruste (j’excepte Elena Zilio), et feront oublier l’absurde robe blanche ornée de strass de Santuzza (il faut toujours avoir une petite robe noire en réserve, c’est bien connu) et la balourdise de Turiddu…

En revanche quelle superbe pâte orchestrale, quel naturel à l’animer, à faire dialoguer les pupitres dans une manière de conversation, et à entourer de poésie aérienne la chanson des femmes célébrant la beauté du jour, et les voix des hommes chantant le charme des femmes. On a fait appel à l’Oberwalliser Vokalenensemble, chœur de tradition germanophone bien sûr, qu’Andrea Battistoni parvient à teinter d’italianitá, et à alléger (on n’a jamais vu un chœur aussi nombreux dans Cavalleria Rusticana).

Ce chœur accompagnera la chanson d’Alfio, première intervention de Ludovic Tézier, qui vient chanter les joies de la vie de charretier. Le grand baryton français, pour qui c’est une prise de rôle, est bien le charretier le plus distingué qu’on puisse imaginer. Il ne fait qu’une bouchée de cette chanson pimpante, que Mascagni fait suivre d’un hymne de Pâques, d’une radieuse ferveur, où à nouveau les voix féminines du chœur témoignent d’une tradition chorale en Suisse toujours vivante, même si l’ancienne maxime « En Suisse tout le monde chante » semble moins vraie que naguère.

Deux grands fauves

La voix, aux couleurs très russes, de Yulia Matochkina surprend d’abord, grand mezzo qui après s’être chauffé prend son envol dans le célèbre « Voi sapete o Mamma » où elle raconte la valse-hésitation de Turiddu entre Lucia et elle. C’est un timbre aux couleurs fauves, à la tessiture très longue, aux aigus puissants et descendant très profond avec une manière de sauvagerie. Un léger vibrato ne fait qu’ajouter un surcroît de dramatisme et elle ose y ajouter des passages quasi parlando d’une noirceur saisissante.

Elle franchira un palier d’engagement supplémentaire dans la querelle avec Turiddu qui est le cœur même du drame. Freddie De Tommaso pour qui c’est aussi une prise de rôle y est d’une puissance lyrique foudroyante. La voix semble avoir gagné encore en fermeté et en brillance. Et son « Bada, Santuzza, schiavo non sono di questa vana tua gelosia ! » resplendit de santé vocale et de force dramatique.

Ce sont deux grands fauves qui se font face, chacun allant jusqu’au bout des lignes musicales, et chacun poussant l’autre dans ses derniers retranchements. Ils seront interrompus dans leur duel par l’apparition gracieuse de Lola, la rayonnante Ava Dodd, délicieuse voix légère et juvénile, mais reprendront bien vite leur échanges tempétueux tandis que Andrea Battistoni brassant l’orchestre à grands gestes fougueux les mènera à un unisson glorieux et grandiose.

Tézier dans sa majesté

Le retour d’Alfio donnera à entendre Ludovic Tézier dans toute la majesté de son art. Un modèle de phrasé, d’homogénéité du timbre, de solidité, de noblesse et de simplicité. Il y a là quelque chose qui tient de l’évidence. Tout semble en harmonie, la tenue en scène, la respiration, l’autorité. Rien d’ostentatoire. La présence. Son jeu théâtral semble s’être définitivement trouvé : il ne fait plus rien, il est là, droit dans ses bottes et une main dans la poche, et cela suffit. Il dit les mots et la musique prend alors toute sa force.

Le duo des deux hommes est un nouvel affrontement de fauves. Tout cela transcende le mélodrame, il n’y a là plus aucune trace du chant vériste tel qu’on le caricature parfois. Rien que la vérité humaine et la passion poussée à son paroxysme. Et Mascagni mènera dans un crescendo d’intensité irrésistible le drame jusqu’à son sommet.

Mais pour terminer comme nous avons commencé, sur la magistrale direction orchestrale, on dira à quel point le célèbre Intermezzo aura été splendide de transparence, constamment animé d’accents, respirant largement, à l’instar de la grande phrase des violoncelles (Batistonni est violoncelliste au départ), rayonnant de lyrisme, de mélancolie, et d’un amour profond pour cette musique.

L’un des très beaux moments d’une soirée mémorable, saluée d’une longue standing ovation.

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A la manière des poupées russes, Sheridan lui-même, en 1779, s’appuyait sur une pièce élisabéthaine parodique de 1671. Ainsi, dans l’écriture même il s’agit d’un théâtre dans le théâtre dans le théâtre, mais cousu de blanc à l’extrême au point que tous les fils de trames y sont exposés, grossis, caricaturés.

Quel éprouvant métier que celui de critique ! Le rideau se lève sur trois comédiens grimés en costumes XVIIIe incarnant le personnage éponyme, donc, convié par l’auteur et le compositeur à assister à la répétition de leur dernier opéra, The spanish Armada. Mark Lambert, Jonathan White et Arthur Riordan, irrésistibles, seront nos guides dans les invraisemblables embroglios de cette exécrable pièce du XVIIe siècle qu’ils commentent et interrompent sans cesse, à l’exaspération croissante des artistes.

Les tenues d’époques de Massimo Carlotto sont magnifiques, l’idée de placer l’action à l’envers au premier acte, comme si le public se trouvait en fond de scène face à une salle qui évoque le Globe, est excellente tout comme les jeux avec les codes de la scénographie baroque crées par John Comiskey qui s’amuse de toiles peintes, tissus, trompe-l’œil et autres accessoires de carton-pâte.

Voilà l’écrin idéal pour la mise en scène jubilatoire de Conor Hanratty qui accentue encore l’inanité volontaire du livret en déclinant tous les possibles d’une répétition : de réactions emphatiques à contretemps, en passant par les accessoires manquants, les batailles mal rythmées, les trous de mémoire remplacés par un vague chantonnement, l’impératif de mourir à nouveau, plus efficacement… La liste est fort longue et pourtant, tout cela est fait avec un grand sens de l’équilibre et du rythme – y compris dans le sur-jeu – évitant toute sensation d’à peu près.

Le cast s’est manifestement saisi avec bonheur de cette occasion d’en faire trop. Très homogène, il est formidable d’autodérision. On saisit chaque mot de ce texte qui confine parfois au surréaliste comme lorsque la déclaration d’amour de la jeune Tilburina se mue en leçon de botanique puis d’ornithologie. C’est d’ailleurs sans doute Ava Dodd, son interprète, qui se voit attribuer la partie la plus conséquente avec une enchaînement de soliloques dont la soprano irlandaise ne fait qu’une bouchée. Entendue ce printemps dans le Lac d’argent de Kurt Weill à l’opera National de Lorraine, débutant cet hiver en Adina à l’ English National Opera de Londres, elle bénéficie d’un timbre ductile, tout en agilité. Son talent de comédienne s’avère patent dans l’hilarante scène de folie parodique comme dans la la pathétique scène d’amour où Dane Suarez lui donne la réplique avec panache et de belles nuances en dépit d’un soutien intermittent.
Le père de la jeune fille, incarné par Rory Dunne est fort à son affaire tout en drôlerie et en fausse grandiloquence.

Issue de la Factory du festival – le programme de professionnalisation des chanteurs irlandais fondé il y a quatre ans – Hannah O’Brien campe la suivante et bénéficie d’un timbre charnu aux beaux graves tandis qu’Oliver Johnston et Ben McAteer campent d’impeccables « cavaliere » mâtinés de Tweedledum et Tweedledee tout aussi impeccables que Gyula Nagy.

L’orchestre du festival, très en verve sous la houlette souple, nuancée d’un beau jeu de couleurs de Ciarán Mc Auley, bénéficie de riches moments instrumentaux comme lors de l’irrésistible tableau où un personnage fait une entrée pleine de componction et passe par tout un arc-en-ciel d’émotions silencieuses entièrement portées par l’orchestre avant de ressortir sans avoir jamais ouvert la bouche.

Quelle mouche a donc piqué le très prolifique et sérieux Stanford, professeur de composition au Royal College of Music de Londres, pour commettre cette pièce improbable ? Si ce type de spectacle plein de « nonsense » est sans doute typiquement britannique et irlandais, comme le souligne de Dr Walsh dans une fort éclairante conférence donnée le matin de cette Première, l’on se prend également à convoquer en écho tous ces créateurs d’opérettes déjantés, Hervé en tête – « le compositeur toqué » comme on le surnommait – organistes très sérieux le jour et compositeurs d’œuvres délirantes la nuit venue, comme pour équilibrer le sérieux de leur carrière par un souffle tout droit venu d’Absurdie.

Un spectacle à découvrir les 24, 27 octobre et 1er novembre, pour lequel on rêverait d’une reprise tant le travail en est original et abouti.

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C’est pourquoi le parti pris iconoclaste pour ne pas dire foutraque d’Ersan Mondtag se justifie pleinement. Mettant en abyme le spectacle, on assiste aux répétitions de l’œuvre représentée en 2033 : à cette époque, comme un siècle plus tôt, les pressions extérieures s’accumulent pour interdire la pièce ou censurer certains numéros (le Lac d’argent sera interdit par les nazis en 1933 après 16 représentations ; Kurt Weil s’enfuira aux Etats-Unis quelques jours plus tard), tandis que le metteur en scène hystérique hésite sur à peu près tout, notamment sur la transposition de l’action. Elle commencera ainsi chez les mutants, avant de se déplacer dans une Egypte antique très revisitée par la pop culture, et de passer par l’intérieur d’un château XIXe, pour n’atterrir nulle part puisque tout le final voit défiler les différents décors sur la tournette, tandis que les flamboyants costumes évoquent anarchiquement l’opéra chinois, les terroristes de Daesh, l’hagiographie occidentale ou des infirmières robots.  Dans ces décors spectaculaires, la direction d’acteur semble elle-aussi crier à chaque instant sa liberté et se dédouaner de toute justification. Si les passages musicaux sont bien en allemand, les parlés alternent avec le français et l’anglais. C’est aussi animé qu’absurde mais l’absurde a ses limites, surtout quand la durée du spectacle enfle dangereusement (2H30 pour une œuvre qui ne contient qu’une heure trente de musique). C’est sans doute la faiblesse principale du spectacle. Beaucoup de passages parlés ont été remplacés par des textes provocateurs d’abord surprenants puis vite lassants, surtout à l’acte II, où les bouffonneries d’Olim se répètent inutilement et finissent par repousser la musique. Les passages chantés arrivent comme des cheveux sur la soupe et ne s’inscrivent plus du tout dans le drame, tandis que les gestes obscènes ne choquent plus personne : était-il utile que Severin se dénude à ce point et entame une fellation d’Olim, alors que la force du propos résidait avant tout dans le fait d’en faire un couple homosexuel ? Leur marche vers le suicide final, main dans la main, a plus d’impact que toutes ces guignolades. Sans compter que toutes ces caricatures débridées finissent par faire perdre de son mordant à cette critique sociale, notamment dans le duo des aristocrates au dernier acte. 

Pour défendre une telle vision, il faut des chanteurs qui soient excellents comédiens, voire des comédiens qui savent chanter. Un minimum pour l’Olim-metteur en scène de Benny Claessens, bête de scène hypersensible, plus à l’aise dans les clowneries que dans l’harmonie. Plutôt très bien pour la doublure de Fennimore : ce personnage féminin tellement secondaire dans l’œuvre qu’on a ressenti le besoin de le confier à une comédienne et à une chanteuse. Anne-Elodie Sorlin avec sa gouaille et ses défauts vocaux, marque davantage pour « Ich bin ein arme Verwandte » en français devant le rideau qu’Ava Dodd qui le chante en version originale avec enthousiasme, mais sans beaucoup de personnalité. En Madame von Luber, Nicola Beller Carbone se fait remarquer par sa présence corrosive, tandis que James Kryshak en allégorie du château, puis en baron méprisant impressionne par sa projection et son jeu de garce multilingue, même si ses répliques cinglantes en français sont parfois difficilement compréhensibles. Les petits rôles souffrent d’un manque d’aisance en allemand, toute comme le chœur, guère aidé par sa relégation en coulisse. Celui qui étonne par la clarté de son élocution dans toutes les langues, en chantant comme en parlant, c’est le Severin de Jöel Terrin, qui prodigue à sa superbe lamentation « Wie Odysseus » une intensité et un naturel appris de la fréquentation des lieders. On pourra dire qu’on a vu les fesses de Dietrich Fisher-Dieskau.  

Même éloges pour l’Orchestre de l’Opéra National de Lorraine dirigés vivement par Gaetano Lo Coco qui donne à cette superbe musique aussi bien ses charmes mélodiques doucereux que ses grincements de mécanique rouillée hors de contrôle.

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