Mais, au-delà de ces tours et détours, elle raconte surtout le cheminement d’un homme, de l’enfance à la désillusion.

C’est une production de grand format, déjà donnée à Londres (avec J.D. Florez – on la trouve en DVD) et à Sidney où, chose devenue rare, les trois rôles était tenus par une seule chanteuse – Jessica Pratt, et Hoffmann par un jeune chanteur péruvien, Iván Ayón Rivas, qu’on retrouve à Lyon et qui à lui seul justifierait de voir ce spectacle, tant son incarnation du personnage est puissante et troublante.

De l’enfance à la désillusion

Visuellement c’est une production surprenante, amusante, intrigante. Si le décor de la taverne du prologue se résume à deux parois à angle droit, les décors suivants (inattendus) seront une école (plutôt que le cabinet d’un savant fou), puis un studio de danse (plutôt que l’appartement d’une chanteuse), enfin une maison de jeu (voire une maison galante) dans des couleurs noir et rouge – celles, hasard ou pas, de l’Opéra de Lyon…
Des décors juxtaposant ou superposant des manières de boites (à malices ou à maléfices), propices à toutes les apparitions ou disparitions, notamment celles du Diable, évidemment.

Cette théâtralité joueuse (et somme toute cet opéra joue avec les codes de l’opérette et ceux du grand opéra) suscite quelque chose qui tient de l’émerveillement enfantin. D’ailleurs l’enfance est un fil rouge de la proposition de Micheletto, – un thème constamment présent jusqu’aux déceptions du dernier acte, celle de l’âge adulte sans doute.

L’enfant au perroquet

Et n’est-ce pas en vieil enfant qu’apparaît Hoffmann au prologue, même s’il a tout d’un pauvre hère, ou d’un vieillard, « un poète, un ivrogne », un « orateur de tripots », aux longs cheveux filasses sous son bonnet. C’est pourtant lui que la Muse sommera de choisir entre elle (l’Art donc) et ces femmes qui ne l’auront que trop troublé et qu’elle lui fera retrouver. Pour le guider dans ce travail de mémoire elle se transformera en Niklausse, qui lui-même prendra l’aspect d’un perroquet (autre invention badine de Michieletto, lecteur on suppose de L’Île au Trésor).

Iván Ayón Rivas a une éclatante voix, à la projection imparable, d’ardentes notes hautes en voix de poitrine, et surtout un engagement, une manière de candeur qui rend tout crédible. Le timbre n’est peut-être pas le plus beau de la terre, et la silhouette est un peu enveloppée, mais, après avoir terminé la chanson de Kleinzach par un si naturel longuement tenu, sa sincérité à évoquer dans des demi-teintes rêveuses ces « trois femmes dans une seule âme » qui auront marqué sa vie, touchera au cœur.

Ce prologue marque la première apparition d’un Chœur de l’Opéra de Lyon d’une belle plénitude sonore, toujours précis et d’une diction formidable, tous en costumes vaguement 1950, bretelles et pull Jacquard, comme le lumineux Nathanaël du ténor Filipp Varik ou son complice Hermann (Alexander de Jong).

Une silhouette plutôt qu’une voix

Dans sa première incarnation maléfique en conseiller Lindorf, la basse croate Marko Mimica convainc davantage par sa silhouette dessinée au fusain, noire de redingote et de cheveux, son visage halluciné, que par sa diction (un peu pâteuse dans des couplets où la musique s’appuie sur les mots) ou sa voix qui n’a peut-être pas la profondeur, le legato et l’ampleur diabolique qu’on aimerait.

Il suffira qu’Hoffmann se dépouille de ses hardes, arrache sa perruque et déboutonne son pantalon pour apparaitre en garçonnet en culottes courtes, petite veste et lavallière d’enfant sage, pour que le premier des enchantements commence. Les parois de la taverne s’envoleront pour révéler une salle de classe, avec vieux pupitres, grand tableau noir, planisphère, écoliers d’autrefois chahutant Cochenille (sous l’aspect d’un pion en blouse grise, c’est l’excellent Vincent Ordonneau dans le deuxième de ses avatars comiques (le premier c’était Andrès, le valet monosyllabique de Lindorf).

Un merveilleux qui convainc

Cette école, paradis des vertes amours juvéniles d’Hoffmann, est aussi celui de Coppelius et de sa fille Olympia, qui pour l’instant sommeille sur son pupitre dans une niche en haut à droite. Niklausse aura eu beau le prévenir dans la chanson de la poupée aux yeux d’émail (Victoria Karkacheva aura l’occasion à d’autres moments de déployer mieux toute l’ampleur, la chaleur et la puissance de son beau timbre de mezzo), il se laissera prendre à la chanson d’Olympia.

Évidemment que la présence de Coppelius, son couplet des baromètres et l’énorme œil bleu qui tourne en haut du décor sont un peu inexplicables dans ce décor scolaire, mais, tant pis pour le réalisme, on se laisse porter par le merveilleux de ce tableau noir où des formules algébriques viennent se dessiner, par les énormes chiffres et lettres qui descendent des cintres et qui pleuvront sur les élèves, par les trois danseuses en jaune, doubles d’Olympia, par les trois diablotins en paillettes qui passent par là, par Spalanzani devenu un instituteur aux cheveux en pétard que dessine François Piolino, autant d’inventions fantasques, poétiques et drôles.

Et d’abord par l’Olympia de Eva Langeland Gjerde qui, sous l’aspect d’une poupée de Nuremberg, gagne de plus en plus en souplesse dans les « Oiseaux de la charmille » à mesure qu’elle conquiert des notes hautes de son cru, évidemment spectaculaires. On avouera qu’après que les élèves seront partis gaiement souper (autre incongruité évidemment, mais passons ! comme dirait Lindorf), on sera davantage ému par la romance d’Hoffmann « Doux aveux, gage de nos amours ! » où la voix ensoleillée de Iván Ayón Rivas, juvénile et tendre, pourra s’envoler.

La valse finale prend l’aspect d’une fête de la jeunesse, avec cerceaux et mouvements gymniques jusqu’à l’ultime trille (stratosphérique) par Eva Langeland Gjerde, avant qu’elle ne soit lancée dans le vide (du moins son mannequin) par Coppelius, au désespoir d’Hoffmann.

Une danseuse qui ne danse plus mais qui chante (bien)

L’acte d’Antonia est sans doute le cœur de cet opéra. Elle incarne l’art, tout ce à quoi aspire Hoffmann. Dans la vision de Micheletto, Olympia n’est pas chanteuse, elle est danseuse. Une danseuse éclopée, qui commence son premier air, « Elle a fui la tourterelle », un peu dolent au départ puis prenant son essor, dans un lit d’hôpital avant d’être poussée dans un fauteuil roulant par son père, le chancelier Crespel (l’excellent Vincent Le Texier, basse sombre et diction formidable, incarnation d’une grande tradition de chant français, où la ligne musicale et les mots sont intimement solidaires).
Un peu plus tard, dans l’air burlesque de Frantz, « Jour et nuit je me mets en quatre », Vincent Ordonneau s’inscrira avec brio dans une autre tradition, celle des Trials illustrée naguère par les Michel Sénéchal ou Rémy Corazza, un dosage subtil de dérision et d’émotion. Très jolie scène que celle où six jeunes danseuses espiègles grimacent dans le dos du vieux maître de danse sourd.

Le décor prend l’aspect à la Degas d’un studio de danse : grand miroir sur la gauche, avec barre d’appui. Évidemment, danse ou pas, le livret continue obstinément à parler de chant, de magie de la voix, de toute la mélancolie qu’il y a dans le souvenir d’une voix.
Tout ce deuxième acte est placé sous le signe de la nostalgie et porté par le beau soprano lyrique d’Amina Edris, ses longues lignes de chant galbées, un très beau medium qui donne tout son poids de rêverie à « Ma mère s’était en moi ranimée », moment où la direction d’Emmanuel Villaume, qui pouvait être très corsée et rutilante à la fin de l’acte précédent, et très coloriste dans les chorals de cuivres ouvrant celui-ci, se suspend aux moindres inflexions d’Amina Edris pour les accompagner (une belle clarinette répond à « Votre Antonia ne chantera plus »).

Lyrisme pur

C’est avec beaucoup de délicatesse aussi qu’il conduira l’accompagnement chambriste de flûtes et de bois qu’Offenbach dessine derrière la romance de Niklausse, « Vois sous l’archet frémissant », où Victoria Karkacheva peut dans un tempo très large déployer enfin son timbre le plus opulent et toute la sensualité de sa voix.

C’est à nouveau dans le medium qu’Amina Edris trouve ses accents les plus sincères dans le duo « J’ai le bonheur dans l’âme », avant de lumineuses notes filées dans « C’est une chanson d’amour », et quelle grâce Iván Ayón Rivas met dans son « La musique m’inspire un peu de jalousie, tu l’aimes trop » à peine murmuré.

En revanche le trio « D’épouvante et d’horreur » entre les trois hommes, qui a tout d’un pastiche de grand opéra, sonnera quelque peu hirsute, et bruyant, et sera curieusement mis en scène, les personnages semblant jouer aux quatre coins.

Danser avec un souvenir

Mais une belle image, l’une des images les plus suggestives créées par Michieletto, remettra les choses en place : l’apparition de la mère suscitée par le diable, c’est à dire Miracle. Le miroir devenu transparent révélera, dans un décor bucolique, un bouquet de danseuses : les six petits rats, et au sommet de leur pyramide une danseuse en grand tutu romantique, la mère bien sûr.
Et tandis qu’on entendra à la cantonade la voix de la mère (Jenny Ann Flory flamboyante d’automnales couleurs), cette danseuse étoile d’autrefois viendra danser avec l’une des plus jeunes. Et Antonia les serrera toutes deux dans ses bras. Transposition sensible du duo des deux voix.

Puis dans un grand crescendo d’orchestre apparaîtront pour quelques tours de scène trois couples de danseurs et descendront des cintres cinq ou six violoncelles blancs, comme en étaient descendus chiffres et lettres à l’acte précédent. Miracle s’emparera de l’un deux pour faire mine de jouer tandis qu’Antonia mourante chantera « C’est une chanson d’amour triste ou folle… » dans un ultime sursaut lyrique. Et spectaculairement, de rage ou d’impuissance, Miracle brisera son violoncelle !

De l’autre côté du miroir

Le seul souvenir de Venise dans l’acte de Giulietta sera la Barcarolle mariant (sur un accompagnement un peu plan-plan) les belles voix de Victoria Karkacheva, de Clémentine Margaine et du chœur à bouche fermée.
On est dans une maison de passe, ambiance Eyes Wide Shut, sol et plafond noir luisant, murs rouges. Là vont et viennent une foule de femmes en robes du soir, souvent lamées or, et d’hommes en black tie. Tout cela d’un clinquant assumé. Hoffmann y apparaît en smoking de velours bordeaux. Est-ce d’avoir renoncé à l’art, le voilà plongeant sans le strupre. « Amis, l’amour tendre et rêveur, erreur ! » Au moins c’est clair.

Sa chanson à boire offre à Iván Ayón Rivas de briller dans son registre le plus trompetant et extraverti, et les ponctuations de l’orchestre (grosse caisse en renfort) sont à l’avenant. Emmanuel Villaume et l’Orchestre de l’Opéra de Lyon n’hésitent pas quand il le faut à sonner avec éclat, mais les couleurs de l’accompagnement des récitatifs sont toujours subtiles.
Alors qu’à Londres semble-t-il le célèbre « Scintille Diamant » était coupé, il est ici rétabli, mais Marko Mimica n’y est guère à l’aise, les graves manquent toujours de velours et de profondeur et les montées vers le haut sont très escarpées.

C’est à Giulietta que Dapertutto demandera de lui obtenir le reflet d’Hoffmann, elle qui lui a déjà procuré l’ombre de Schlemil (les librettistes rament un peu dans leurs références à E.T.A. Hoffmann, le vrai).

On sait que ce troisième acte a été l’objet d’une suite de reconstitutions plus ou moins hypothétiques, selon les éditeurs. Et même à l’intérieur de cette production : la chanson de Giulietta, « L’amour dit à la belle », qui figurait dans la version de Londres est ici coupée, de sorte que c’est avec le « Hélas ! mon cœur s’égare encore » de Hoffmann que commence un vaste ensemble où il est rejoint par Giulietta («  Mon bel Hoffmann je vous adore »), puis Dapertutto, enfin par le chœur des invités qui reviennent à pas lents précédés par une manière de géant au long bec d’oiseau, tout cela, d’une richesse sonore assez capiteuse, conduisant à l’air d’Hoffmann, « Ô Dieu ! De quelle ivresse », tout entier dans le registre élevé, mais où Iván Ayón Rivas se dispense de la note haute finale.

A la Méliès

Giulietta dans cette configuration est un peu sacrifiée et Clémentine Margaine n’aura guère que le duo « Écoute et ne ris pas de moi » pour faire entendre sa grande voix, avant une scène très spectaculaire digne de Méliès : Hoffmann, qui aura quitté smoking et chemise, s’approchera du miroir, derrière lequel apparaîtra son reflet, il poussera le miroir et passera de l’autre côté, son double viendra s’effondrer sur scène, avant d’être traîné au loin par des comparses.
Et c’est à son tour Dapertutto qui, ayant enlevé veste et chemise, devenu en somme un double d’Hoffmann, viendra lui aussi gésir (mort ?) à la place du reflet. Tandis que résonnera à nouveau la Barcarolle et le chœur da lontano.

Un superbe choral de cors ramènera les parois de la taverne, Hoffmann redevenant le semi-clochard du début. Luther (Hugo Santos) annoncera le triomphe de Stella au théâtre, laquelle fera son entrée triomphante, de dos dans son fourreau à paillettes violet. Elle se retournera et ce sera, bien sûr, dans son dernier avatar, le diable. Reviendront les elfes transgenres, les diablotins ambigus et les souris, et reviendra aussi la Muse pour son superbe monologue, « Oublie ton rêve de joie et d’amour ». Une très belle page à l’accompagnement orchestral particulièrement raffiné.

Et une conclusion ne manquant pas de grandeur, avec un orchestre de plus en plus ample et une Jenny Ann Flory au meilleur de sa voix, rejointe par solistes et chœur sur un dernier vers on ne peut plus romantique : « On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs ».

Chaleureuse ovation du public, pour un spectacle constamment étonnant et imaginatif, une belle réussite d’ensemble, une direction  d’orchestre aussi incisive que dynamique, et en tête de distribution un jeune ténor magnifiquement habité par son rôle.

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Alors que Ludovic Tézier, parti depuis pour le festival de Verbier, assurait la première de Rigoletto le 19 juillet, c’est ce soir Luca Salsi, tout juste arrivé de Vérone où il interprétait Giorgio Germont, qui reprend le rôle principal. Comme le confirme Catherine Jordy dans son compte rendu d’il y a quinze jours de La Traviata, « il est aujourd’hui au sommet de son art. […] Puissance, longueur de souffle, beauté du chant, on se délecte à l’entendre ». Et de fait, on retrouve avec lui l’art des grands barytons italiens du siècle passé. Son Rigoletto n’est pas vraiment un pitre, c’est surtout un père déchiré par ce que subit sa fille, et sans effets exagérés, il donne une interprétation toute en finesse et en nuances. Bien sûr, la voix est somptueuse, et assure une force particulière au personnage, mais sans sensiblerie, il arriverait à faire pleurer les pierres quand il serre Gilda sur son cœur, ou la cherche dans le palais du duc. Et en plus, comme à Vérone, sous la poussée des applaudissements et des cris du public enthousiasmé, il bisse le duo « Si, vendetta ! » de la fin du 2e acte.

Il a à ses côtés une Gilda de rêve, Julia Muzychenko. La jeune cantatrice russe a déjà à son palmarès de nombreux prix, et chante depuis plusieurs années des premiers rôles verdiens. Il est difficile de dire si elle chantera longtemps Gilda, car on sent déjà dans sa voix des promesses d’évolution intéressantes. Mais pour le moment, elle jongle avec le suraigu tout en gardant des sonorités rondes et moirées que l’on entend rarement dans ce rôle. Elle est la fille idéale de Rigoletto, à la fois réservée et aguicheuse, un peu comme la Zerline de Mozart, et l’on compatit sincèrement à sa fin tragique.

Troisième rôle principal, le duc de Mantoue est devenu une spécialité du jeune chanteur péruvien Ivan Ayon Rivas, qui l’a déjà interprété des dizaines de fois à travers le monde. Le personnage est bien sûr ambigu, attachant d’un côté par son physique et son âge qui le rapprochent irrésistiblement de Gilda – on comprend qu’elle craque immédiatement dès qu’elle voit ce séducteur désinvolte – mais aussi repoussant par son côté Don Juan. La voix est totalement convaincante, brillante, avec des aigus percutants sans être stridents, et il joue le personnage avec une assurance parfaite.

La Maddalena de Deniz Uzun est tout à fait dans la tradition, avec une tessiture de mezzo bien adaptée au rôle. Les autres personnages secondaires sont tous excellents, sans aucune faiblesse. La basse hongroise-roumaine Alexander Köpeczi, dont le nom circule dans la presse people à d’autres titres, campe un Sparafucile de haute volée, inquiétant à souhait, et d’une voix à faire trembler toutes ses victimes potentielles. Quand il s’avance vers Gilda pour la tuer, alors que, paralysée d’effroi, elle le regarde fascinée comme la souris devant le serpent, c’est un grand moment de théâtre. Quant à sa voix, elle est à la voix veloutée et incisive. Andrew Hamilton est un comte de Monterone de bonne tenue, de même que Camilla Lehmeier (Giovanna et la Comtesse de Ceprano). Enfin, trois autres personnages, Lukas Enoch Lemcke (le comte de Ceprano), Jolyon Loy (Marullo) et Josip Švagelj (Matteo Borsa), font, par le hasard de leurs physiques et de leurs apparitions quasi toujours ensemble du plus petit au plus grand, irrésistiblement penser à William, Jack et Averell, trois des frères Dalton de Lucky Luke. Mais à part cette amusante coïncidence, ils ont tous une voix de grande qualité, et chacune de leurs interventions fait mouche.

L’orchestre du festival, d’une très haute tenue, des chœurs d’hommes irréprochables, et une irrésistible et entraînante direction musicale d’Asher Fisch aux tempi parfaits assurent à l’ensemble une très solide assise. Des interprètes qui ont tous l’âge de leur rôle, ou très peu s’en faut, contribuent beaucoup à la véracité du propos. Mais outre des voix irréprochables, ce qui a rendu la soirée exceptionnelle, c’est le jeu scénique sans aucune faille, qui vous tient en haleine du début à la fin, sans que jamais l’ennui ou l’impression de déjà vu ne s’installe. Du grand opéra et du grand théâtre, un régal absolu.

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C’est pourtant cet opéra et pas un autre que le compositeur, poussé en ce sens par son éditeur Ricordi, acceptera de réhabiliter presque un quart de siècle plus tard avec l’aide de son nouveau librettiste Arrigo Boïto, après 10 ans de silence à l’opéra. « Je me prépare à raffermir les pattes d’un vieux chien qu’on a méchamment battu à Venise et qui se nomme Simon Boccanegra » écrira-t-il à son ami Arrivabene en janvier 1881. On connaît la suite et aujourd’hui, ce Simon Boccanegra de 1881 culmine au firmament des chefs d’œuvre du maître et on n’en compte plus les reprises depuis plusieurs décennies, après une redécouverte par le duo Abbado-Strehler devenue légendaire.

Mais que reste-t-il de la version initiale ? On n’en connaissait jusqu’ici qu’un enregistrement pour la BBC sur le vif dirigé en 1976 par John Matheson et réédité par Opera Rara et un autre au festival de Martina Franca en 1999 et publié par le label Dynamic. Opera Rara propose donc la première version de studio de la version de 1857, enregistrée en marge de concerts en avril 2024. Elle surpasse sans peine le dernier disque précité et bénéficie d’un plus grand confort d’écoute que le premier.

Il ne s’agit pas ici de comparer les deux versions réalisées par Verdi, mais à la première écoute de cet enregistrement, parfaitement réalisé sur le plan technique, on peut mesurer combien le compositeur a retravaillé toute sa partition en profondeur. Si on retrouve plusieurs pages presque inchangées, dans le Prologue et dans les deux derniers actes, presque aucune n’a strictement la même instrumentation, ni les mêmes inflexions. Bien qu’assez originale, surtout par rapport à ses dernières productions (La Traviata, Il Trovatore, Les Vêpres siciliennes ou encore la reprise d’I Lombardi, devenus Jérusalem pour l’Opéra de Paris), la partition reste encore marquée par un style encore assez usuel chez Verdi. La cavatine de Maria au début du premier acte en est peut-être l’exemple le plus marquant, tout comme le duo entre Fiesco et Adorno peu après ou cette fête un peu terne et au chœur « Viva Simone ! » un peu statique que remplacera, et avec quel génie, la scène du Conseil. Mais dès 1857, on peut percevoir les ombres noires et les lumières voilées qui font le prix de ce chef-d’œuvre, et qui la distinguent de ses contemporaines.

Car l’équipe réunie autour de Mark Elder et l’orchestre de Hallé défend cette première version avec une ardeur qui n’en altère pas les moirures. German Enrique-Alcántara incarne un Simon à la voix ferme. S’il n’a pas à interpréter le fameux « Plebe, patrizi, popolo » écrit pour la version de 1881, il sait incarner son personnage et sa lassitude avec finesse et autorité. Si Sergio Vitale se montre plus débraillé en Paolo, le Gabriele du ténor péruvien Iván Ayón-Rivas, déploie une voix solaire, aux aigus triomphants, malgré un métal qui peut paraître un peu dur. En Amelia, Eri Nakamura, hésitante, ne semble prendre ses marques que progressivement mais donne un beau relief à ce personnage fort, seule femme dans un monde d’hommes, par exemple dans la scène où elle décrit son enlèvement. L’une des voix les plus intéressantes de cet enregistrement est la jeune basse William Thomas, Fiesco de bronze, de la noblesse plein la voix dont certaines couleurs rappellent même un certain Ghiaurov, et dont le nom avait hélas alimenté la chronique puisque c’était lui la malheureuse victime de la violente claque donnée par John Eliot Gardiner à l’issue d’un concert. On connaît la suite. Mais gageons que cet artiste fera surtout parler de lui pour cette voix qui va encore s’épanouir et qui incarne un très beau Fiesco.

Le double chœur et l’orchestre offrent à ce très beau cast un écrin presqu’idéal, qui rend justice à une partition originale qui mérite d’être défendue, et à laquelle on n’aura même pas le cœur de reprocher des cloches trop envahissantes à la fin du prologue (l’enregistrement -discutable- de la version de 1881 par Georg Solti souffrait du même écueil). Mais malgré toutes ses qualités et son intérêt historique, la version de 1857 ne pourra jamais remplacer ce que son auteur lui-même en fera en 1881.

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La genèse de la création de l’œuvre est bien connue : la mort de l’écrivain Alessandro Manzoni, en mai 1873, affecte profondément Verdi, qui voyait en lui un phare de la culture italienne, et c’est pour lui rendre un hommage solennel qu’il décide de lui élever ce tombeau musical. La composition s’étendra sur plusieurs mois et la création aura lieu en l’église San Marco de Milan le 22 mai 1874, anniversaire du décès de l’écrivain, précédée de longues tractations avec la hiérarchie catholique pour qu’elle consente à la présence d’un chœur féminin. Trois jours plus tard le Requiem sera à l’affiche de La Scala avant d’être donné triomphalement à travers l’Europe.

C’est parce que Manzoni était un chrétien fervent que Verdi a choisi la forme d’une messe de Requiem, dont la liturgie a été codifiée lors du Concile de Trente au XVIe siècle, même si à Milan le rite a ses spécificités prétendument héritées de l’évêque Ambroise, le saint patron de la ville. Mais le compositeur étant au moins agnostique et probablement athée, pouvait-il mettre en musique l’expression des affres d’un croyant à l’heure de comparaître devant son créateur ? Question peut-être inutile : est-il nécessaire de croire à l’existence d’un juge suprême pour faire un examen de conscience ? Quel être humain n’a rien à se reprocher ?

C’est donc en tant que tel, être fini et faillible, que Verdi s’empare des paroles qui exhalent la terreur et implorent la miséricorde, et qu’il imagine la musique susceptible de les exprimer. Il avait à disposition, outre un quatuor de solistes, plus de deux cents musiciens et choristes, de quoi édifier l’œuvre monumentale correspondant à sa vision du grand homme auquel il rend hommage. Il ne prétend pas, quoi qu’en disent certains, faire entendre une voix divine : les tumultes qui convulsent la partition ne sont pas l’image d’une puissance écrasante mais l’écho de la violence, de l’angoisse et du tourment que cette conviction d’un Juge implacable éveille chez le croyant.

Dans leur variété et leur complémentarité, les solistes représentent les différents types d’individus et des approches personnelles de l’événement redouté. Dans leur nombre et leur genre, les choristes représentent les sentiments communs aux croyants qui composent l’humanité. Devant l’échéance terrible du Dies irae la soumission est la règle, il ne reste que la prière, et les paroles de la liturgie semblent indiquer la stratégie. D’abord prier pour les défunts (donne leur le repos), puis pour soi (qui prendra ma défense ?), avouer qu’on est coupable (j’en rougis), argumenter (tu as absous Marie-Madeleine et le voleur), montrer son repentir (prostré et contrit) et se fondre dans la masse (épargne le coupable, donne-leur le repos).

Ainsi alternent les prières pour les autres et le plaidoyer pro domo, l’expression individuelle et collective qui va de la terreur  suppliante à l’espoir de la miséricorde qui délivrera de la souffrance. Au rituel de la messe succède alors la dernière prière – Libère-moi, Seigneur ! – dont l’intensité initiale deviendra un souffle sur lequel l’œuvre s’achèvera, le son mourant avec celui qui l’exhale.

Il y a dans ce parcours toute la science de la dramaturgie que Verdi a conquise en trente-cinq ans de composition d’opéra. Il tire du texte tous les effets musicaux utiles à son projet qu’il complète avec ce Libera me Domine qu’il avait composé pour l’hommage avorté à Rossini en 1869. Le résultat a fait discuter : ce Requiem relève-t-il de la musique religieuse ou du théâtre ? Est-ce si important ? La composition existe, et dans un contexte social où la pratique religieuse a beaucoup reculé par rapport à l’époque de la création, elle a un pouvoir sur les auditeurs qui ne se dément pas. Et comme on ne peut pas imaginer que seuls des croyants fervents assistaient à ce concert, il faut bien que l’enthousiasme final ait d’autre causes qu’une adhésion collective à la spiritualité de l’œuvre.

Le constat qui s’impose, que les auditeurs de Radio Classique devraient pouvoir vérifier le 9 février à 20 heures et plus tard en replay, est la qualité de l’exécution, qui rend justice à l’œuvre en provoquant chez les spectateurs des émotions peut-être d’ordre spirituel mais sûrement d’abord sensuelles. L’oreille est comblée par l’homogénéité et les nuances des chœurs, la subtilité des cordes, le brillant des cuivres, l’efficacité des percussions, le brio des flûtes, la pertinence des tempi et des contrastes sonores, et la qualité du quatuor vocal réuni. Sans doute pourrait-on souhaiter çà et là un équilibre plus subtil entre la houle de l’orchestre et la voix des solistes, en particulier pour Angélique Boudeville et Anna Goryachova, dont la projection semble parfois trop confidentielle. Peut-être a-t-on manqué de temps pour des ajustements nécessaires ? Peut-être la disposition de l’orchestre, jusqu’en bord de scène, a-t-elle empêché les solistes de s’installer à la rampe. De notre siège, le corps du chef d’orchestre, installé sur un pupitre surélevé au milieu de la rampe, faisait souvent écran à la mezzo. Ces perceptions imparfaites liées à une position dans la salle ne devraient pas exister à l’enregistrement.

D’autant qu’un autre facteur doit être pris en compte, celui des intentions interprétatives. Verdi y insistait, on le sait par sa correspondance. Ainsi l’impression de moindre poids vocal d’Anna Goryachova pourrait-elle naître de l’intention de la chanteuse de soumettre sa voix d’opéra à l’ascèse d’une prière ? Quoi qu’il en soit, sa prestation vocale, comme celles du ténor Iván Ayón-Rivas, de la basse Simon Lim et d’ Angélique Boudeville, ont eu l’expressivité et la virtuosité nécessaires pour rendre justice à cette musique hybride.

Grand ordonnateur de l’ensemble, avec le chef de chœur Florent Mayet, Michele Spotti est le grand gagnant de l’épreuve : il dirigeait son premier Requiem de Verdi et il donne une nouvelle preuve de sa capacité à fédérer les équipes au service d’une œuvre dont il maîtrise déjà toute la dynamique. Sans le moindre fléchissement il la conduit à son terme avec une fermeté exempte de brutalité mais gorgée d’une énergie constamment sous contrôle et richement nuancée. Alors il la laisse mourir dans le murmure du dernier appel : Libera me, et le silence qui n’en finit pas, avant que n’éclatent les acclamations, est l’indubitable hommage que le public rend à cette interprétation.

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A côté des deux vétérans Ambrogio Maestri et Marie-Nicole Lemieux qui ont déjà interprété leurs rôles in loco en 2013, l’OnP a engagé pas moins de cinq jeunes chanteurs qui effectuent leurs débuts – dont certains sont prometteurs – sur notre première scène nationale : Nicholas Jones, membre de la troupe lyrique de l’Opéra de Paris et Alessio Cacciamani, tirent aisément leur épingle du jeu dans les rôles de Bardolfo et Pistola. Iván Ayón-Rivas campe un Fenton de bon aloi doté d’une voix claire et bien projetée. A ses côtés, Federica Guida, dont la largeur vocale et la longueur du souffle captent d’emblée l’attention, incarne une Nanetta volontaire qui ne s’en laisse pas conter. L’on aurait cependant souhaité des aigus un peu plus éthérés et diaphanes sur la phrase récurrente « Anzi rinnova come fa la luna. » Le baryton ukrainien Andrii Kimach dispose de moyens solides et d’une bonne projection. En dépit d’un chant avare de nuances et d’un timbre à la séduction limitée, son Ford bougon et colérique demeure convaincant en toutes circonstances. Enfin Olivia Boen, dont la voix limpide et homogène passe aisément la rampe, dessine un portrait tout en délicatesse d’Alice Ford. Rusée et sûre d’elle à la fois, son héroïne gagnerait à être un peu plus rouée. La soprano américaine recueille cependant une ovation bien méritée au rideau final.

Gregory bonfatti est un Docteur Caïus sonore, quant à Marie-Andrée Bouchard-Lesieur .et Marie-Nicole Lemieux, elles complètent avec bonheur le groupe des commères. La première grâce à son timbre délicatement fruité, la seconde grâce à sa faconde et la maîtrise d’un rôle qu’elle a mis à son répertoire depuis de nombreuses années et qu’elle incarne avec une gourmandise non dissimulée et une vis comica irrésistible. La contralto québécoise possède le grave opulent que réclame la partition et sa voix réussit à passer la rampe dans le grand vaisseau de Bastille. Enfin Ambrogio Maestri est le grand triomphateur de la soirée. Le baryton italien sur qui le temps ne semble pas avoir de prise est assurément l’un des meilleurs Falstaff actuels. Depuis de nombreuses années il a promené son « Pancione » sur les plus grandes scènes et peaufiné son interprétation qui demeure un modèle. Drôle sans être caricatural, volontiers émouvant comme en témoigne son air « Va, vecchio John » au début du troisième acte il domine aisément le plateau.

Tout ce beau monde est mené tambour battant par la baguette vive et nerveuse de Michael Schønwandt qui propose une direction éminemment théâtrale ovationnée par le public après l’entracte et aux saluts finals. Saluons enfin la prestation remarquable des chœurs dans la fugue qui conclut l’ouvrage, rondement menée.

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Jadis une femme bonne a su surmonter la répugnance que l’apparence monstrueuse de Rigoletto inspire parce qu’elle a compris sa soif désespérée d’amour. Elle est morte en couches et pour préserver la pureté d’âme de la défunte à travers leur fille il l’a éloignée des turpitudes de la vie urbaine. Pourquoi vient-il de l’accueillir dans le milieu empoisonné où il vit ? L’œuvre ne le dit pas. Mais elle va fatalement rencontrer le maître, un homme dont la beauté physique et le charme la subjugueront. Il est tout l’opposé de son père : beau au dehors, laid au-dedans, mais elle n’en sait rien. Peut-on être fidèle à l’esprit de l’œuvre sans respecter scrupuleusement ces contrastes ? Mais peut-être la dramaturge, qui montre la mort de Gilda comme un suicide, n’en est-elle pas à ça près.

Pour Richard Brunel, l’amour de sa femme a été si important que Rigoletto continue de vivre avec elle, dans le décor d’une loge-reliquaire et dans un tête à tête mental infini qui confine à l’hallucination. Le metteur en scène a donc créé un rôle pour qu’en présence muette elle soit l’alpha et l’oméga de l’œuvre, de son apparition devant le rideau pendant l’ouverture à son retrait final en compagnie de Gilda, dont la dernière tenue identique à celle de sa mère explicite qu’elles sont désormais ensemble dans l’au-delà. Agnès Letestu s’acquitte avec toute son élégance, sa maîtrise et sa sensibilité de ballerine des figures conçues par Maxime Thomas, allant jusqu’à jouer les Loïe Fuller dans la scène de l’orage où les éclairages de Laurent Castaingt valorisent la fantasmagorie.

© DR

C’est beau, comment le nier, mais on ne taira pas que cet élément surajouté crée une distraction quant à la musique et à la situation dramatique dont la nécessité ne nous semble pas s’imposer. Car une autre distraction s’impose, celle créée par l’amplification rendue nécessaire par le lieu – le Zénith de Toulon – quand la musique reflue directement des haut-parleurs. C’est d’autant plus regrettable que sous la direction incandescente de Valerio Galli les musiciens donnent le meilleur d’eux-mêmes, la sonorisation l’expose en direct, mais l’impact émotionnel est trop différent de l’effet en fosse pour qu’on savoure sans mélange.

Cet effet de « lissage » du son affecte évidemment les chanteurs. C’est dommage pour eux, car ils accomplissent tous un sans-faute, des seconds rôles aux premiers, à quelques nuances près. On mentionnera avant tout leur engagement théâtral, sous la conduite d’ Alex Crestey qui a repris la mise en scène. Jusqu’aux artistes des chœurs, qui prendront même des poses et des positions sans que cela nuise à l’homogénéité et à la cohésion, tous se sont engagés sans réserve. Ainsi Juliette Raffin-Gay joue-t-elle la comtesse Ceprano en diva mortifiée par l’indifférence initiale du maître. En habilleuse factotum facilement entremetteuse Julie Pasturaud ne fait qu’une bouchée du rôle de Giovanna. Jean-Kristof Bouton (Monterone) Mathieu Gourlet (Ceprano) Olivier Cesarini (Marullo) et Kiup Lee (Matteo Borsa) sont impeccables.

Admirable aussi la Maddalena de Lucie Roche, qui a la désinvolture scénique de meneuse de revue suggérée par la mise en scène et marie de façon convaincante le cynisme le plus cru avec l’attendrissement sentimental. La basse Peter Martincic incarne de façon sobre mais efficace son tueur à gages de frère. Venu remplacer Matteo Roma, annoncé souffrant, Ivan Ayon-Rivas a été le duc de Mantoue dans au moins huit productions différentes. Si sa voix n’échappe pas aux conséquences de l’amplification, il exhibe des moyens conséquents qui lui vaudront un triomphe aux saluts. Sa Gilda, Maria Carla Pino Cury  inquiète fugitivement car les aigus semblent un peu pincés, et puis la voix s’ouvre et se déploiera sans la moindre difficulté jusque dans les zones les plus élevées, sans omettre un trille, et parfois sur pointes, pour préparer la fin où la fille aura rejoint la mère. Une prise de rôle réussie !

Nikoloz Lagvilava triomphe lui aussi, à juste titre, car outre une voix dont on devine que les conditions mentionnées n’ont pas pu altérer son timbre, son étendue et sa projection, il domine les facettes vocales du rôle de Rigoletto et les restitue avec probité, sans histrionisme déplacé et une concentration scénique à saluer particulièrement, étant donné le partenariat avec la danseuse que lui imposait cette production. Ainsi s’achève cette production, qui semble avoir ravi le public;….excepté un voisin parti à l’entracte !

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Compte tenu de la rareté de l’ouvrage, il n’est sans doute pas inutile dans donner un bref résumé. L’action se situe près d’Édimbourg sous le règne de Cromwell. Avant le début du drame, Malvina Douglas (mezzo) a dû épouser le royaliste Giorgio Argyll (ténor). Mais désormais, on pense celui-ci mort dans un naufrage avec le père, royaliste lui aussi, de la jeune fille. La mère de Malvina et son fils d’un premier mariage Guglielmo Ruthven (partisan de Cromwell) pressent la jeune femme de se remarier avec Arturo Murray (ténor lui aussi, mais cromwellien, ce qui arrangerait les affaires de la famille). On retrouve ici la situation de Lucia di Lammermoor, où la jeune femme est contrainte par son frère d’épouser Arturo pour sauver son clan, et aussi l’époque d’I Puritani : sans doute le librettiste italien a-t-il voulu  capitaliser sur le succès du dernier chef d’œuvre de Bellini, qui se passe à l’époque de Cromwell, tandis que le drame français de Soulié et Dehay se situe en 1817 à Grenoble, sous la Restauration, le mari étant un partisan de Napoléon Ie et son rival un royaliste. L’action débute le jour prévu pour le mariage. Guglielmo est inquiet de la présence dans les environs d’un partisan des Stuart. A son entrée, Arturo déclare son amour dans une splendide cavatine, « Son del tuo volto immagine ». Restée seule avec son jeune frère Odoardo (contralto, rôle travesti) et sa suivante Clara, Malvina leur déclare qu’elle a d’abord songé à s’empoisonner pour éviter un mariage politique arrangé, mais confie qu’un amour réciproque est finalement né entre les deux fiancés. Giorgio (le mari qui n’est pas mort mais que personne n’a identifié au château) est pris pour un invité quelconque : il se glisse dans la chambre de Malvina qui, à sa vue, pousse un cri d’horreur. Craignant pour sa vie, elle le cache dans ses appartements et l’arrivée de la noce plonge Malvina dans une grande émotion, prétexte idéal à un concertato élaboré et inventif. On cherche l’intrus que Malvina a caché, et certains sont déjà prêts à le tuer : Giorgio sort de sa cachette sans toutefois dévoiler son identité et il est fait prisonnier (nouveau grand ensemble impressionnant, histoire de conclure l’acte I). A l’acte II, Arturo (le futur ex futur mari) rencontre Giorgio (que Malvina lui présenté comme un ami de son ancien époux). Toujours sans révéler son identité, Giorgio déclare être plus précisément (!) un ancien amant de Malvina, ce qui anime furieusement leur duo, l’un des moments les plus excitants de la partition : ils se lancent un duel pour le lendemain matin. Les amis de Giorgio l’attendent au bord de la mer : Odoardo les rejoint et leur annonce vouloir les aider car autrefois Giorgio l’a sauvé, ainsi que le père de Malvina, d’une exécution sommaire par les partisans de Cromwell. Son « Ah! Del giorno sanguinoso » est une scène spectaculaire, de style rossinien, d’une difficulté redoutable, avec air, cabalette, reprise, variations et tout ce qu’on aime). Giorgio raconte ses aventures passées. Il serait prêt à laisser Malvina à son rival, mais la jeune femme a trop de respect pour son devoir conjugal. Ces beaux sentiments sont interrompus par l’arrivée d’Arturo et de ses partisans. Il accuse Malvina de l’avoir trompé, mais celle-ci lui explique que Giorgio n’est pas un ancien amant mais bel et bien son vrai mari (on aurait pu commencer par là…). Une lettre de Cromwell demande l’exécution du prisonnier si celui-ci se révèle faire partie du camp royaliste. Et c’est parti pour un nouvel ensemble encore une fois particulièrement réussi. A l’acte III, après quelques péripéties, Malvina conclut qu’elle ne sera réunie à Arturo qu’au ciel, alors que celui-ci lui a déclaré à entre temps qu’elle pouvait rester avec son mari (un coup tout le monde en veut, un coup plus personne : on dirait une influenceuse après 6 semaines de carrière). Arturo et Giorgio vont enfin se battre en duel pour de bon quand la jeune femme, qui vient de s’empoisonner, vient mourir entre ses deux amants. Ce dernier acte, très court et intimiste, contraste efficacement avec les deux premiers.

A la première écoute, la partition de Mercadante n’est pas aussi immédiatement flatteuse à l’oreille que celles de Donizetti ou Bellini, voire Verdi. Mais on se prend vite à réécouter tel ou tel passage, puis à peu près le tout, au fur et à mesure que l’oreille s’apprivoise (ce qui rend l’achat encore plus rentable). L’ouvrage est indubitablement celui d’un grand compositeur de belcanto. Certes, certaines pages sont un peu plus faibles, mais c’est aussi le cas dans bon nombre d’opéras de Donizetti. Ainsi du personnage de Malvina (mezzo) dont le texte est parfois réduit à répéter « no, no, no » à plusieurs reprises et qui se trouve privée de grande scène finale. La créatrice du rôle, le mezzo Antonietta Raineri Marini, n’a pas vraiment marqué l’histoire de l’opéra, et ceci explique peut-être cela. A côté de cela, combien de scènes exaltantes (les parties ténors, la scène rossinienne d’Odoardo, les grands concertatos…) ! L’architecture de l’ouvrage est également plus élaborée et plus complexe que celles de beaucoup d’opéras de Donizetti qui s’écoutent avec plaisir mais sans vraie surprise. De ce point de vue, on serait plus proche de la diversité du Rossini seria. On peut faire le même rapprochement en ce qui concerne les duos entre ténors rivaux, alors que par la suite les compositeurs italiens (Bellini, Donizetti, Verdi et jusqu’à Puccini) préféreront les affrontements entre ténor et baryton. Mais on découvre également un étonnant interlude pour harpe et flûte en introduction à l’acte II. Au global, il s’agit d’une partition à la fois très élaborée dans le détail et très libre dans ses formes générales. La partition de Mercadante est également beaucoup plus développée au niveau de l’orchestration. Rien qui ne ressemble aux accompagnements simplissimes, même s’ils sont efficaces, de Bellini. Il Proscritto a d’ailleurs été composé après un séjour de Mercadante à Paris, et l’on sent l’influence du grand opéra français, davantage celle de Halévy d’ailleurs, que de Meyerbeer (Mercadante avait toutefois assisté à la première des Huguenots en 1836). Peut-être faut-il chercher là aussi le relatif oubli de Mercadante, pas assez « naturel » pour le grand public italien majoritaire de l’époque et pas assez complexe pour d’autres (20 ans plus tard, Bizet était qualifié de wagnérien par une critique qui n’y comprenait rien : c’est dire si on revient de loin). Au global, rien ne vient justifier le total oubli dans lequel l’ouvrage est tombé pendant 180 ans, sinon le manque de curiosité ou l’ignorance des programmateurs.

La distribution réunie est de première qualité. L’Arturo d’Iván Ayón-Rivas est absolument enthousiasmant, dans la lignée des Florez et Camarena, avec davantage de morbidezza et un bel aigu spinto. Précisons que le jeune ténor péruvien (29 ans) est lauréat de l’édition 2021 d’Operalia à  Moscou, ce qui est doublement difficile à porter en ce moment. A 62 ans, le Giorgio de Ramón Vargas fait preuve d’une intégrité vocale stupéfiante, avec un phrasé impeccable, sensible et vibrant. On regrette un peu l’absence de suraigus conclusifs dans leurs diverses scènes (ce n’était pas l’usage à l’époque) et le timbre initialement riche et coloré de Ramón Vargas est sans doute moins chaleureux qu’à ses débuts (la différence de timbre gagnerait à être davantage marquée), mais les deux ténors chantent splendidement et insufflent une vie et une urgence absolument excitante à leurs diverses scènes et duos. Si le rôle de Malvina est un peu le maillon faible de l’ouvrage, Irene Roberts en tire le maximum en y mettant du cœur, de l’engagement, et de la musicalité. Les diverses difficultés sont crânement exécutées, mais il y manque un léger grain de folie pour sublimer la partition. En Odoardo, Elizabeth DeShong est absolument enthousiasmante et rappelle, du moins au disque, les fastes des Marilyn Horne ou Martine Dupuis. L’aigu est sûr et le grave évoque le contralto : on se précipitera pour la découvrir « en vrai » cet été dans le rôle de Fidès du Prophète au Festival d’Aix-en Provence. Les seconds rôles, Sally Matthews en Anna (la mère de Malvina) et Goderdzi Janelidze (son demi-frère), sont impeccablement distribués. L’Opera Rara Chorus est brillant et excitant, de même que le Britten Sinfonia, particulièrement « électrique ». La direction passionnée et exaltante de Carlo Rizzi, avec un tempo quasi toscaninien, est sans doute la raison la plus évidente  du succès de cette résurrection. Le chef italien réussit à combiner les fastes du belcanto traditionnel et la complexité apportée par l’influence du grand opéra français, tout en conservant l’arc dramatique tout au long de l’ouvrage. Chanteurs, chœurs, orchestre sont ainsi tous mis en valeur, dans une parfaite homogénéité. Une telle apparente intimité avec une partition inconnue d’un compositeur jamais joué est proprement confondante. Enfin, la prise de son est superlative et le coffret soigné avec des contributions intéressantes en anglais. Au global, une résurrection à ne pas manquer.

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Paris dans les années 1900, un couvent au 17e siècle, la Florence médiévale… Il trittico veut donc faire successivement trembler, pleurer, rire au mépris de toute unité de lieu, de temps et d’action. Les maîtres du théâtre classique en frémiraient. il existe pourtant un dénominateur commun aux trois ouvrages : l’orchestre que Susanna Mälkki à Barcelone propulse au premier plan, rappelant combien Puccini en musicien impressionniste sait jouer des timbres et des couleurs. L’atout majeur de cette nouvelle production, s’il faut en désigner un, c’est sa direction musicale. Les forces conjuguées du Liceu – chœur et orchestre –  en soulignent la rigueur rythmique, essentielle pour que la mécanique de Gianni Schicchi ne s’enraye pas, le soin du détail lorsqu’il faut traduire par petites touches le pointillisme du Tabarro, le flux passionné qui irrigue Suor Angelica et, au-delà, la science conjointe du contraste et de l’équilibre – balayer l’échelle volumique, du pianissimo au fortissimo, en s’assurant que le flot orchestral ne submerge pas les voix.

Il tabarro © David Ruano

Et quelles voix ! Incorruptibles dans Il Tabarro – bien que Lise Davidsen (Giorgetta) soit annoncée souffrante, bien que Brandon Jovanovich (Luigi) flanche dans les dernières mesures du duo –, ténor et soprano unis dans une même vaillance surmontent les tensions de la partition, sans ne jamais renoncer au texte, ni sombrer dans un vérisme de mauvais aloi. Ambrogio Maestri écarte aussi d’un chant héroïque toute tentation grandguignolesque. Tracé d’une ligne longue et sûre, son Michele se caractérise par une sobriété admirable, entre tendresse avortée, rage sourde et éclats de colère, tout comme deux opéras plus tard, son Gianni Schicchi parcourt un large spectre d’intentions pour offrir du madré un portrait réjouissant.

Suor Angelica © David Ruano

Suor Angelica, elle, est emplie de la présence d’Ermonela Jaho qui, fidèle à ses principes jusqu’au-boutistes, chante la religieuse  corps et âme comme si sa vie en dépendait – « Senza Mamma » évidemment couronné d’un aigu effilé, infini, et toute la scène finale dans laquelle la soprano se consume jusqu’à arracher une clameur sauvage à la salle. Auparavant, Daniele Barcellona s’est montré moins intraitable que ne veut l’usage, capable même de commisération à travers certaines inflexions, le trait juste et terrible cependant – « Espiare ! espiare » –, usant avec parcimonie des écarts de registre comme moyen d’expression. Cette Zia Principessa trouve en Zita dans Gianni Schicchi son exact contrepoint, aussi comique dans ses tentatives d’extorsion d’héritage qu’elle semblait maléfique en fossoyeuse de sa nièce. Dans ce dernier épisode du Trittico, le couple formé par Lauretta et Rinuccio s’inscrit dans une logique dramatique souvent transgressée par le disque. Ruth Iniesta et Iván Ayón-Rivas ne sont pas de grandes voix surdistribuées dans des rôles secondaires mais de jeunes chanteurs, encore fragiles, désarmants de candeur et de sincérité.

Un mot encore, parmi la longue liste des comprimari, pour Marc Sala en venditore di canzonette du Tabarro (puis Gherardo dans Gianni Schicchi) et Mercedes Gancedo en Suor Genovieffa, dont les courtes interventions apportent une  respiration lumineuse, bienvenue au sein de partitions sinon étouffantes.

Gianni Schicchi © David Ruano

Pour mieux unifier le propos scénique, Lotte De Beer opte pour un décor unique – cylindres emboîtés qui forment un tunnel dans lequel se débattent les personnages des trois opéras, comme pris dans une turbine infernale. Les costumes font office de marqueur temporel. Quelques accessoires aident à camper les situations. Des sorties intelligemment aménagées dans le sol, sur les côtés ou en fond de scène fluidifient le mouvement, réglé au cordeau. Toute en ombre et en lumière, cette approche prend le parti de la lisibilité. La scène d’enterrement qui ouvre puis conclut Il tabarro illustre l’intelligence de la réflexion théâtrale. En l’absence d’entracte, la transation avec Suor Angelica , qui n’a pourtant rien d’évident, intervient naturellement. La metteuse en scène s’est montrée ici plus désireuse de servir l’œuvre que de l’utiliser pour délivrer un message, fût-il universel et pétri de vertus – cf. ses Noces de Figaro en 2021 à Aix-en-Provence. Il ne devrait jamais en être autrement.

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