Ce n’est pas pour autant que l’on irait jusqu’à favoriser la bluette sentimentale en demandant à Peynet ou Pierre et Gilles d’illustrer scéniquement l’œuvre ! Peut-être que le résultat n’en aurait pas été pire, mais dans tous les cas, que resterait-il du sens profond de l’opéra de Saint-Saëns ? Car ce soir, une fois de plus, malgré la beauté de certains tableaux magnifiquement éclairés, et les lettres capitales ISRAEL occupant bien l’espace avec les taches de sang qui rapidement les jaspent, on préfèrerait une version concert à la scène de viols sur la musique de ballet du premier acte, et l’on a trop tendance à fermer les yeux tout au long de la représentation pour ne pas voir l’insoutenable. Est-ce vraiment là le but du théâtre ? Car où sont Samson et Dalila dans tout cela, où sont l’amour et la trahison, comment se noue le drame et comment s’achève-t-il ? Samson est devenu une espèce de pion plus qu’un meneur d’hommes, et Dalila totalement assujettie au grand prêtre alors que l’on aurait pu lui laisser un peu plus d’autonomie, même si elle apparaît au final un peu plus déçue que triomphante. 

Ce soir, je mets donc au défi quelqu’un qui ne connaîtrait pas l’œuvre d’expliquer ce qui se passe. C’est que la véritable vedette de la mise en scène de Paco Azorin est cette foule compacte et manipulable (plus de 60 figurants) qui prend le pas sur les personnages principaux, et si quelques-uns se dégagent quand même un peu plus facilement – Abimélech ou le Grand prêtre – Samson et Dalila sont le plus souvent noyés dans la masse. Un moment-clé est à cet égard révélateur des limites de ce principe de mise en scène, quand Samson lance au premier acte cette phrase, fondamentale d’un point de vue littéraire, musical et scénique : « Israël ! Romps ta chaîne, Ô peuple lève-toi ! Viens assouvir ta haine, le Seigneur est en moi ! ». Ce véhément appel à la guerre sainte, ce côté halluciné du personnage qui en appelle à un dieu vengeur explique toute la suite de l’opéra, mais reste ce soir noyé dans un magma scénique, non la faute de l’interprète du rôle, mais de celle du metteur en scène. En revanche, l’absence de meule au 3^e acte est plutôt bien venue, qui permet de recentrer l’action sur le texte.

Le plateau, sans être exceptionnel, est d’une excellente tenue et sans faiblesses. Marc Laho possède la puissance physique et vocale d’un Samson, auquel il essaie d’ajouter une once d’humanité, autant que le metteur en scène le lui permette. Sa voix, restée remarquablement jeune, parvient sans effort perceptible à dominer la mêlée, même quand le chef Nicolas Krüger lâche son orchestre et les chœurs sans trop se préoccuper des solistes. Le jeu est souvent émouvant sans jamais être mièvre ni inconsistant, mais le personnage peine à trouver ses marques pour toutes les raisons indiquées plus haut. Marie Gautrot est reconnue depuis des années comme l’une des mezzos françaises qui comptent. Sa Dalila est peut-être un peu trop délicate et raffinée, mais le rôle est parfaitement adapté à sa voix charnue et profonde. On aimerait la réentendre dans ce rôle dans des conditions un peu moins stressantes (pour les spectateurs). Très sonore, Nicolas Cavallier, de son côté, donne au Grand prêtre des accents  méphistophéliques peut-être un peu trop d’un bloc, mais là aussi, pouvait-il faire autrement ? Un beau vieillard hébreu par Jacques-Greg Belobo et un Abimélech-CRS plus vrai que nature, par Eric Martin-Bonnet, complètent cette distribution plutôt bien équilibrée.

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Justement, ces mots, traduisent-ils son statut réel ? Ne sont-ils pas plutôt l’expression ardente de son désir ?  Au moment où elle les chante, est-elle une femme libre ? Être une femme entretenue, est-ce le comble de la liberté ? Dans la solitude où l’ont laissée ses bruyants invités, que fait-elle d’autre que d’exprimer l’insatisfaction d’une vie qu’elle subit et de rêver, un moment, très intensément, d’une vie où elle serait libre d’aimer qui bon lui semblerait ? De quoi rêve-t-elle, sinon de ce qui lui manque ? Son aisance matérielle, dont devrait témoigner la fête initiale et dont la scénographie ne donne guère l’idée, est circonstancielle : quand elle fuit ceux qui la lui procurent elle n’a d’autre ressource que de vendre les éléments du train de vie que les amateurs de ses charmes lui avaient offert.

Stefano Palatchi (Grenvil) et René Barbera (Alfredo) © dr

Quant à sa renonciation à Alfredo, ce choix sublime de l’amour vrai, prêt à tous les sacrifices, est-il la décision d’une volonté libre ? N’est-il pas le résultat final de la pression cruelle à laquelle Germont soumet Violetta ? Si elle n’abandonne pas Alfredo elle sera responsable et coupable des malheurs qui s’ensuivront. Alors, comme elle l’a toujours fait, elle va se soumettre, avec douleur mais avec d’autant plus de conviction qu’on lui dit que ce sacrifice sera sa rédemption morale et sociale. Elle n’avait pas d’autre but, en partant avec Alfredo, que racheter une vie de mensonges et de compromissions par l’absolu de la sincérité. Germont l’assure que si elle quitte son fils pour les bonnes raisons qu’il lui a indiquées elle accèdera à un degré supérieur de purification, même le Ciel lui en saura gré. Ce discours qui s’impose, par l’autorité et la persuasion mêlées, est une manipulation exemplaire qui atteint son but : soumettre Violetta.

Vision truquée, donc, que la proposition de Paco Azorin, et la mise en scène comme la scénographie accumulent les tics sans éclairer l’œuvre. Il aurait été intéressant de demander aux spectateurs, à la sortie, ce que représentait pour eux la fillette omniprésente ou presque. Elle est sur scène dès les premières mesures de l’ouverture, et elle sera rejointe par une femme à la grossesse très apparente qui lui fera face et se caressera longuement le ventre avant de relever le tissu qui le couvre et de jeter en coulisse le coussin-accessoire. L’enfant est-elle la représentation de l’innocence de Violetta, qui a survécu à la dépravation ? Est-elle une enfant réelle, peut-être sa fille puisqu’on la voit pendant le fête, qu’on la retrouve dans l’acte de la campagne, où Alfredo joue avec elle, et aussi lors de l’agonie de Violetta avant qu’on ne l’emmène ? Ce n’est qu’un exemple parmi d’autres du mal que s’est donné Paco Azorin pour rendre obscure une œuvre dont la construction dramatique est pourtant si rigoureuse qu’elle en est lumineuse. Pourquoi dès lors ces surimpressions ? Faut-il supposer que se soumettre à l’œuvre telle qu’elle est serait une humilité inimaginable ?

Ainsi le salon de Violetta et de Flora sont-ils de vastes espaces nus où trônent des tables de billard, encore chez cette dernière l’une d’elles sert-elle de table à jeu, et une autre, ou peut-être la même, sera reconvertie en lit pour l’agonie de Violetta. Ces mêmes billards, on les retrouve dans la maison de campagne, après un long précipité où le plancher du salon du premier acte devient un mur où ces meubles imposants constituent autant d’excroissances. Ce ne serait rien si des acrobates suspendus aux cintres par des filins n’avaient pour tâche de les atteindre, en ordre dispersé, en des évolutions très lentes, pour y rester en solitaires ou s’y étreindre quand ils sont à deux. Evidemment ces reptations et autres mouvements s’accomplissent tandis qu’en dessous les solistes chantent leur partie. Faut-il préciser que cette incongruité perturbe en parasitant l’attention ? On n’essaiera pas d’expliquer cette option aberrante, aussi clairement nuisible au théâtre et à la perception du chant et de la musique. Pour être complet, mentionnons, outre des images vidéo dont la signification a échappé à nos compétences, la projection de citations d’écrivaines relatives aux droits de la femme destinées à l’édification intellectuelle et morale des spectateurs. 

Heureusement, cette fois encore, c’est bien le chant et la musique qui sauvent le spectacle. La prestation des membres du chœur Intermezzo, préparé par le maître José Luis Basso avec la permission gracieuse de l’Opéra de Pais, est irréprochable de précision et de densité, même dans les mouvements de foule auxquels ils doivent partciper. Si l’on excepte Laura Vila, Flora dont nous n’avons guère apprécié le timbre et le vibrato initial, les rôles secondaires nous ont séduit. Vétéran fort bien conservé Stefano Palatchi est un docteur Grenvil d’une grande sobriété. Sonores à souhait Guilhem Batllory, Carles Daza et Vicenç Esteve Madrid, respectivement le marquis d’Obigny, le baron Douphol et le vicomte Gaston. Que Douphol exhibe un revolver était-il nécessaire ? Sonore ô combien le Germont père de Quinn Kelsey. La mise en scène exploite-t-elle sa stature et sa corpulence imposantes pour accentuer la brutalité initiale du personnage, où est-ce un choix de l’artiste ? Qu’importe, au fond, parce que le personnage acquiert un relief rare, qui fait de l’entretien une manœuvre stratégique menée sans faiblir où Violetta est la cible dont les failles vont être exploitées sans répit jusqu’à la reddition. La voix est longue, homogène, et si le timbre paraît rugueux, peut-être est-ce un effet de l’art, dans un discours qui ne vise pas à séduire mais à impressionner. Le rôle est chanté intégralement, c’est du reste la caractéristique de cette production que l’exécution quasi-complète, à l’exception de la reprise de « Forse è lui », au premier acte, de la partition. Tout au plus regrettera-t-on que le personnage apparaisse à la fête chez Flora en bras de chemise, loin du décorum qu’il prétend incarner, mais ce n’est sans doute pas de la responsabilité du chanteur.

Les costumes, pour en dire un mot, n’ont pas de style défini, ils sont grosso modo de notre époque, la tenue conventionnelle d’Alfredo, même modernisée par les revers de couleur, ayant peut-être pour rôle d’indiquer qu’il est encore étranger à l’éclectisme parisien. Alfredo, c’est René Barbera qui séduit d’emblée par la clarté du timbre, un éclat vocal qui ne doit rien à la force, une homogénéité qui assure du corps aux centres et aux graves, et un engagement scénique qui le rend crédible en jeune amoureux fougueux comme en homme blessé de plein fouet. Il trouve un bel équilibre pour le difficile « Dei miei bollenti spiriti » où l’évocation de l’amoureux survolté s’apaise dans la sérénité de la confiance partagée, et la sûreté vocale est délectable ! Elle n’est pas totalement impeccable chez Ekaterina Bakanova qui précipitera un peu quelques échelles descendantes et renoncera prudemment au suraigu que tout le monde attend même s’il n’est pas écrit, mais cela ne compte pas devant l’impression rare de sincérité qu’elle a imposée aussitôt. Alors que la plupart du temps au premier acte on regarde une cantatrice en train de jouer Violetta, Ekaterina Bakanova donne d’emblée le sentiment d’une spontanéité qui fait accéder sans filtre à l’intimité et à la vérité des émotions du personnage. On espère pour elle qu’elle réussira longtemps à conserver à son interprétation ce naturel apparent, où la voix et le jeu s’unissent pour convaincre immédiatement. Sans doute conformément aux directives de mise en scène, cette Violetta n’a pas la fragilité initiale de celles dont l’œuvre dessinera la trajectoire fatale, mais aucun débordement ne vient compromettre l’évolution ultérieure du personnage et sa mort est aussi émouvante qu’on peut le souhaiter, même si les bras levés vers un au-delà céleste ont un caractère systématique dont on se passerait aisément, mais ils étaient manifestement prescrits.

L’interprète est probablement aidée dans sa construction par la direction de Riccardo Frizza. A la tête d’un orchestre du Liceo des grands soirs il sculpte littéralement la musique, dans une succession de touches où légèreté et force s’imposent comme la houle d’une respiration. Les pulsations des tempi et des rythmes deviennent les battements du cœur des personnages, tout particulièrement celui de Violetta. C’est une belle réalisation qui rend une pleine justice à l’orchestration passionnément mûrie par le compositeur. De quoi souhaiter, après son Otello in loco, que Riccardo Frizza soit un acteur de choix dans le projet Verdi annoncé pour l’avenir à Peralada.

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C’est la réalisation partielle de ce rêve qu’offre la Quincena Musical de San Sebastian dans une mise en scène de Paco Azorin, déjà vue à Barcelone et Séville, respectueuse du livret jusque dans son parti pris – original aujourd’hui – de ne pas transposer l’action. Vêtus de costumes Empire d’une rigueur scrupuleuse, dans un décor noir illustrant sans complexe avant-gardiste les différents lieux de l’action, Tosca, Cavaradossi, Scarpia s’entredéchirent en une lutte sans merci, telle qu’on aime mentalement se la représenter.

© Quincena Musical / Iñigo Ibañez

Il ne s’agit évidemment pas de comparer l’incomparable. Pourtant, il passe comme l’ombre de Maria Callas lorsque Ainhoa Arteta, habillée d’une robe rouge nouée haut sous la poitrine, chante à genoux « Vissi d’arte ». La prière est chargée de tant d’émotions qu’un spectateur, n’y tenant plus, clame son enthousiasme avant que l’air ne soit achevé. Si dans le monde réel la soprano basque affiche une blondeur plus ou moins naturelle, la chevelure brune disciplinée par un diadème et la silhouette altière aident à composer une Tosca conforme à la tradition : ombrageuse, orgueilleuse, courageuse, indomptable et désirable, sensuelle forcément… Ce que l’allure suggère, le chant le confirme : ardent, puissant, tranchant, changeant, cinglant dans ses répliques les plus exposées, éloquent dès qu’il s’agit de faire passer le drame avant la musique, capable aussi de douceur, de tendresse, de caresse pourrait-on ajouter si l’on ne sentait sous le tissu soyeux la marque acérée des crocs.

Il passe comme l’ombre de Franco Corelli lorsque Teodor Ilincai, trainé par ses bourreaux sur le devant de la scène, canonne des « Vittoria » à n’en plus finir. Le ténor a tant de volume à revendre qu’il en oublie les nuances nécessaires aussi à Cavaradossi. La poésie passe après l’héroïsme, quitte à brutaliser la ligne. « E lucevan le stelle » et le duo suivant laissent transparaitre une volonté bienvenue de gradation. Mais puisque  la voix répond à toutes les sollicitations sans que l’effort ne soit pour le moment perceptible, à quoi bon s’embarrasser d’expression ?

Il passe comme l’ombre de Tito Gobbi dans les louvoiements que Roberto Frontali impose à un Scarpia moins superbe que pervers. Le rôle n’est vocalement qu’une formalité pour celui qui se range aujourd’hui parmi les grands barytons verdiens. Mais Scarpia n’est pas tant vocal que théâtral. Que toutes les notes soient présentes est certes admirable ; qu’elles soient toutes pensées, projetées, susurrées ou au contraire éructées conformément à la situation est encore plus appréciable.

Des seconds rôles se détache, sonore et rebondi, le sacristain de Valeriano Lanchas. A la tête de l’Orquesta Sinfonica de Eusakadi, Miguel Angel Gómez Martinez conduit d’une baguette chatoyante le drame vers son dénouement qui voit, comme en un rêve rendu fou par des mises en scène toujours plus abusives, Tosca se jeter simplement dans le vide.

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Ce dernier, Paco Azorin, tout en tressant des lauriers à Boito pour son adaptation de Shakespeare, regrette néanmoins dans le programme de salle que le livret sacrifie beaucoup de l’œuvre du dramaturge anglais et déclare vouloir essayer de corriger le tir sans pour autant trahir Verdi. D’où, sans doute, cette projection sur le rideau rouge, avant chaque partie du spectacle, de sonnets de Shakespeare. D’où ce préambule où Carlos Alvarez, annoncé dans le rôle de Iago, se comporte en baladin qui parade pour attirer le chaland et en chef de troupe qui donne ses consignes avant la représentation, y compris à l’acteur-machiniste- bruiteur qui actionnera la machine à souffler la tempête, comme jadis au Théâtre du Globe. D’ailleurs sur le rideau rouge où l’on pouvait lire Otello on lit désormais le titre Iago, et en effet c’était le premier nom de l’opéra. Le ton est donné, et cette représentation fait bien de Iago le protagoniste, puisque, même quand le découpage dramatique le fait sortir de scène Paco Azorin l’y maintient, grâce aux décors qu’il a lui-même conçus. Ils se composent de panneaux amovibles qui s’élèvent comme les murs de la forteresse chypriote, avec pour chaque nouvelle disposition des  espaces différents en haut desquels  Iago épie ses victimes. C’est d’un de ces postes d’observation qu’Emilia devinera qu’il trame quelque ruse, et il y enverra Otello s’humilier à espionner Desdemona.  Les images parlent d’elles-mêmes ; elles renforcent l’aspect démoniaque du personnage, qui évoque peut-être à dessein  l’Asmodée de Velez de Guevara. En arrière-plan, masqué par la forteresse mais se dévoilant peu à peu jusqu’à remplir l’espace central à la fin du troisième acte, un lion de profil représente Venise, le pouvoir absolu et lointain pour les faveurs duquel certains sont prêts à tous les crimes. Ces panneaux sont articulés par la bande dont Iago semble le chef brutal et incontesté, et qui reste là à traîner, comme aux aguets, prête à lui obéir aveuglément au moindre signe. Ils sont aussi le support de projections vidéo d’images, fumées, flots, arbres, choisies par Pedro Chamizo pour illustrer sans hiatus les climats affectifs correspondants. Les costumes d’Ana Garay échappent à l’uniformité en évoquant l’époque élisabéthaine par le travail du cuir sur le pourpoint de Iago ou les robes de Desdemona, sans se refuser l’extravagance d’un manteau de cérémonie où semblent se mêler les origines africaines d’Otello et un luxe tapageur, symbole d’une réussite que Iago convoite et dont il ne peut s’empêcher de se parer. Sans doute pourrait-on trouver que la robe blanche de Desdemona et ses boucles  blondes rappellent un peu trop la Ricciarelli de Zefirelli, que la redingote de Iago fait de lui un Scarpia, et que les manteaux et les maquillages du chœur au troisième acte dérivent du Satyricon de Fellini, mais il est des références pires ! Si l’on ajoute que le travail des lumières d’Albert Faura est d’une richesse et d’une précision rares, on aura compris que le bilan technique et artistique de l’aspect visuel est globalement très positif, même si le parti pris de valoriser le rôle du traître amoindrit, pour nous, celui du rôle-titre. Mais quitte à nous répéter, la mise en scène de Paco Azorin est d’une cohérence et d’une précision dans une foule de détails – Desdemona, inconsciente des intentions de Iago, se montre amicale envers lui, Otello serre Iago à la gorge et plus tard celui-ci suggérera à Otello d’étrangler Desdemona – qui méritent l’admiration et le respect.

Eva-Maria Westbroek (Desdemona) et Gregory Kunde (Otello) © DR

Il en est de même, exception faite de Miguel Angel Zapater, engorgé et laborieux, d’un plateau vocal digne des plus grandes scènes. Certes le Cassio de Francisco Vas, malgré une présence scénique indéniable, est d’abord un peu vert, mais Vincenc Esteve Madrid, Roderigo, et Damiàn Del Castillo, Montano et un héraut, sont irréprochables. Mireia Pinto campe une Emilia de bonne facture, qu’on aimerait entendre davantage, c’est dire le poids qu’elle sait donner à ce rôle de suivante affectueuse et dévouée. Celui de sa maîtresse, incarnée par Eva-Maria Westbroek, n’a rien ici de la plaintive héroïne. Cette femme amoureuse est sur le rivage, au plus fort de la tempête, à scruter la nuit où son mari affronte la mort. Quand il la soupçonne et la rudoie, elle proteste et s’indigne, pas le moins du monde geignarde. Cela n’enlève rien à la capacité de l’interprète d’exprimer l’élan, l’abandon et l’émoi, en particulier dans le duo final du premier acte. Tout son parcours serait un sans-faute délectable, si le dernier aigu d’une prière très émouvante n’était très légèrement détimbré. Mais cette imperfection ne peut annuler toute la beauté qui a précédé, la justesse de l’investissement scénique, la fraîcheur du timbre, le contrôle du vibrato, les piani exempts de maniérisme et une riche homogénéité. Elle forme avec Gregory Kunde un très beau couple, même si l’âge du ténor, qu’il ne cherche pas à dissimuler, peut donner à penser sur les relations entre Desdemona et son père. Peut-être encore plus maître de ses moyens que dans le Pollione récent de Venise, il soutient la gageure, osera-t-on l’écrire, les doigts dans le nez. Non que quoi que ce soit de débraillé, ni dans son chant ni dans son jeu, n’invitent à la familiarité : mais quand tant de ténors plus jeunes sont à la peine aux prises avec ce rôle, cette assurance insolente, ce contrôle quasi–parfait du souffle et du son sont autant de motifs de s’émerveiller. L’intensité de l’incarnation est d’une force qui soulève, dans ses duos, tant avec Desdemona qu’avec Iago, et il atteint au sublime au troisième acte, sans recourir si peu que ce soit aux facilités du vérisme. Mieux, il a su doser ses efforts pour faire grandir sa voix avec sa colère, jusqu’à tonner furieusement et victorieusement. Bien sûr, çà et là l’émail est fragile, et le voisinage d’une voix plus jeune le souligne. Mais quelle admirable leçon ! Par bonheur, dans cette conception scénique qui fait littéralement voir  Otello en marionnette de Iago, Carlos Alvarez a le poids nécessaire pour tenir bon face à l’astre Kunde. Il s’empare de l’espace scénique avec décision, et joue parfaitement le double jeu que lui assigne la mise en scène, courtisan obséquieux et ambitieux chef de bande, vindicatif, envieux, dénué de scrupules, le mal incarné. Dans ses duos avec Otello il ne flanche pas, et grâce à la robustesse de sa voix qu’il sait plier aux nécessités de la musique et du théâtre il joue à égalité avec son illustre partenaire. La scène où il évoque pour sa victime le prétendu rêve de Cassio est un sommet, avec leur serment commun, comme l’était aussi son credo, aveu à visage découvert ici destiné à épouvanter ses sbires. Seule la scène finale nous a semblé un peu faible : après son ultime dénégation, il court vers la coulisse, et on le voit réapparaître et s’éloigner le long de la fosse, tel un acteur ayant fini sa prestation. Mais il va de soi qu’il exécutait les consignes du metteur en scène, en  lien avec la conception exposée. Venus de Barcelone, les chœurs du Liceu ont manifestement été bien préparés et ils recevront leur part des ovations finales, tout comme les musiciens de l’orchestre symphonique du Liceu, dont certains pupitres (cuivres, bois) se distinguent à leur avantage. Appelé à la rescousse, Riccardo Frizza démontre une nouvelle fois ses qualités de chef d’opéra par son aptitude à obtenir un juste dosage entre la fosse et le plateau, afin de soutenir au mieux les chanteurs sans rien sacrifier des exigences de la partition, alliant dynamisme et lyrisme. Aucun excès, aucune bavure, rien de ce que Verdi aurait sûrement détesté. Comment ne pas regretter que cette représentation soit unique ? Jusqu’aux cigognes, jusque là silencieuses, qui se sont mises à craqueter leur approbation sur les derniers accords !

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