Par chance, le ramage de ces messieurs et dames est aussi étincelant que leur plumage peut paraître terne. Patricia Petibon trouve en Aspasie un rôle à la mesure de ses moyens, qui exploite non seulement toute sa virtuosité, mais aussi ses facultés dramatiques. On se réjouit de voir que la clownesse sait se métamorphoser en tragédienne, sans emphase ni grimace. Et elle semble se jouer des difficultés dont Mozart a hérissé ses airs, comparables à ceux de Giunia dans Lucio Silla, et auprès desquels ceux d’Elettra dans Idomeneo ont l’air de promenades de santé. Avec Ismène, Sabine Devieilhe n’a pas à explorer les mêmes abîmes de sentiment, mais plutôt à proférer des suraigus qu’elle émet sans la moindre acidité, et en parvenant à les rendre expressifs. On reste sur de pareils sommets avec Michael Spyres dans le rôle-titre : les habitués du festival de Pesaro connaissent bien les prouesses dont le ténor américain est capable, et c’est en avec un naturel stupéfiant, une déconcertante aisance qu’il aligne les différents airs de Mithridate, presque tous composés de brusques sauts d’un extrême à l’autre d’une tessiture surhumaine. 

Myrtò Papatanasiu est une fort belle artiste, qui assume pleinement le travesti fort peu illusionnistes qu’on lui confie, mais malgré une agilité incontestable, l’animation de son chant prend parfois le dessus sur la pureté de l’émission, d’où des aigus peut-être moins nets qu’on ne les voudrait dans ce type de musique. De Christophe Dumaux on pourrait dire qu’il se bonifie avec les années, son timbre s’étant peu à peu départi de certaines aigreurs pour atteindre une beauté instrumentale assez admirable. Cyrille Dubois et Jaël Azzaretti se montrent parfaitement à la hauteur du défi que constitue leur air unique mais tout aussi redoutable que ceux des principaux personnages.

Emmanuelle Haïm, enfin, propose une direction sereine mais vivante, qui concilie les exigences du théâtre et la noblesse du style, avec un orchestre jamais pris en défaut. Pour un Mozart de jeunesse, dont il existait déjà pas moins de quatre versions en DVD – du plus classique (Ponnelle/Harnoncourt, 1986, DG) au plus moderne (Krämer/Minkowski, 2006, Decca), en passant par l’exotique arabisant (Fall/Guschlbauer, 1986, Euroarts) ou le néo-baroque extrême-oriental et flashy (Vick/Daniel, 1993, Opus Arte) –, voilà donc une nouveauté qui s’inscrit très haut dans la vidéographie, même si elle offre un peu plus à écouter qu’à voir.

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Le premier mérite en revient à Emmanuelle Haïm, éperonnant son Concert d’Astrée, accentuant la richesse des timbres – le glissement satiné des cordes, la vivacité des bois, la rondeur du cor s’affranchissant tant bien que mal du périlleux accompagnement de « Lungi da te » –, modelant le récitatif pour que la partition ne s’apparente pas à une vaine succession de numéros, invitant les chanteurs à varier les reprises afin d’en rompre la monotonie, animant, malaxant, ciselant tant et si bien que l’on ne voit pas le temps passer.

© Vincent Pontet

Il y a aussi au crédit de la soirée des artistes exceptionnels qui ne sont pas simplement des machines à produire des notes mais de véritables interprètes dont on comprend, à la justesse du mouvement, qu’ils ont scruté les tréfonds de leur personnage. De cette distribution sans faille, se détache Michael Spyres, parce que le rôle de Mithridate est le plus complexe musicalement et psychologiquement, et parce que le ténor américain parvient à en épouser tous les contours. A la maîtrise du vocabulaire belcantiste – dont un trille sur lequel ses partenaires auraient raison de prendre exemple –, s’ajoutent la présence scénique, toujours évidente, et une audace proche de l’inconscience, un goût du risque qui fait craindre parfois l’accident. Michael Spyres chante dangereusement, jouant des sauts de registre, variant les effets, osant des notes inatteignables comme d’autres aiment mettre leur vie en péril. Sabine Devieilhe, dans le rôle d’Ismene, expose les qualités qu’on lui reconnaît depuis ses débuts d’une voix qui nous a semblé s’être élargie, la musicalité et la précision de suraigus spectaculaires n’étant que deux des facettes de son incroyable talent. En Aspasie, Patricia Petibon prend le parti d’une sobriété qu’on l’aimerait voir ériger en règle. La soprano française n’est jamais si émouvante que dans la nudité d’une expression débarrassée des effets qui trop souvent l’encombrent, ainsi qu’en témoigne la grandeur tragique de son dernier air « Pallid’ombre ». Le duo avec Sifare à la fin du deuxième acte serait également à marquer d’une pierre blanche si les timbres des deux chanteuses se différentiaient davantage. Myrto Papatanasiu est en effet elle aussi résolument soprano, dotée d’une voix agile qui s’épanouit d’abord dans l’aigu, et d’une vaillance qui lui tient lieu de virilité dans ce rôle d’amant malheureux puis finalement heureux. Plus limité en termes de projection et de longueur de par sa tessiture de contre-ténor, Christophe Dumaux compose un Farnace crédible qu’il sait rendre incontournable par un usage approprié de la couleur. Jael Azzaretti (Arbate) et Cyrille Dubois (Marzio) ne disposent que d’un seul air, d’une difficulté surprenante pour des rôles secondaires. Ils s’en acquittent sans problème, le ténor vocalisant avec une souplesse qu’on ne lui soupçonnait pas forcément et réussissant le reste du temps à exister par sa seule silhouette malveillante et claudicante.

Là est sans doute le meilleur du travail de Clément Hervieu-Léger, la « traque du théâtre » pour reprendre ses propres mots, la recherche d’une gestuelle constamment renouvelée pour s’affranchir du carcan formel dans lequel la musique enferme les personnages. Le livret ne l’a pas inspiré, c’est est une évidence. L’idée rebattue de théâtre dans un théâtre désaffecté est rapidement abandonnée et l’intrigue pourrait tout aussi bien pu se dérouler dans n’importe quel autre lieu. Restent le décor d’Eric Ruf non dépourvu d’esthétisme et une utilisation intelligente de l’espace, salués par les applaudissements saupoudrés de huées d’un public satisfait au point de rappeler plusieurs fois les artistes à la fin du spectacle, malgré l’heure tardive.

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Ceux à qui le principe même du mélange des époques (et des genres) répugnerait – du moins est-il clairement signalé, notamment par la modification du titre, qui devient La Double Coquette – se rabattront sur l’autre disque du coffret, qui offre du pur Dauvergne. Son opéra bouffon Les Troqueurs avait connu une première intégrale, dirigée en 1994 par William Christie. La présente version s’en distingue notamment en faisant voler en éclats le ballet final, redistribué tout au long de l’œuvre pour séparer les scènes. Pour les voix, on entend ici une distribution associant plusieurs générations de baroqueux : du côté des nouveaux venus, Maïlys de Villoutreys, dont on avait beaucoup aimé le disque Laborde, Benoît Arnould, beau Tancrède de Campra dans une intégrale récente ; du côté des talents confirmés, Jaël Azzaretti, qui commence à se voir confier des rôles plus importants, Robert Getchell, seul non francophone de l’équipe, mais cela ne s’entend vraiment qu’à de rares moments ; et pour ceux qui sont de l’aventure baroque depuis quelque temps déjà, Isabelle Poulenard, sur qui les années n’ont pas de prise, et Alain Buet, particulièrement en verve dans ces Troqueurs captés il y a déjà quatre ans.

Et si, finalement, l’idée de transformer La Coquette trompée en Double Coquette revenait à l’Ensemble Amarillis ? Les onze instrumentistes emmenés avec ardeur par Héloïse Gaillard et Violaine Cochard mettent autant d’énergie à interpréter la vigoureuse musique que Dauvergne prête aux paysans des Troqueurs que les airs infiniment plus raffinés, quasi raméliens, qu’il compose pour refléter le désordre des sentiments dans sa Coquette trompée. Et l’inventivité de la musique de Gérard Pesson leur inspire tout autant de virtuosité et d’élégance dans leur jeu. Si toute cette histoire vous trouble comme il sied, il n’y a plus qu’à aller voir le spectacle en scène, à Saint-Quentin-en-Yvelines le 6 novembre, ou à Paris, au Théâtre des Abbesses, du 17 au 19 novembre (renseignements).

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Dans sa démarche de résurrection des grands titres du répertoire de la Salle Favart, il était logique que Jérôme Deschamps propose Le Pré aux clercs ; restait à déterminer comment il fallait traiter cette œuvre. Pour ses premiers pas dans la mise en scène lyrique, Eric Ruf propose une vision fort sage, presque scolaire dans son respect du livret. On ne se plaindra évidemment pas de la lisibilité du résultat, pour un opéra-comique aussi oublié, mais on ne s’amuse guère. Quant à Eric Ruf décorateur, on l’a connu infiniment plus inspiré : toute l’action se déroule ici dans un décor à peine modifié d’un acte à l’autre, où seuls de vilains murs de briques distinguent le Louvre des auberges des premier et troisième actes, elles-mêmes un peu trop ressemblantes. Par ailleurs, la cage de scène de la Salle Favart à nu commence à avoir beaucoup servi comme fond de décor, et il serait peut-être temps d’envisager de ne pas nous l’exhiber systématiquement. Quel contraste avec la fresque de Gervex, dans le foyer, qui laisse imaginer à quoi pourrait ressembler le deuxième acte… Les costumes sont historiques, mais la fête au Louvre laisse clairement voir les paysans du début revenus sous les habits de la Commedia dell’arte et non les courtisans attendus.

© Pierre Grosbois

A défaut de fastes visuels, on se rabattra donc sur les plaisirs de l’oreille. Et là, l’Opéra Comique n’a pas lésiné. Grâce à Michael Spyres, Mergy retrouve enfin son identité vocale de ténor rossinien qu’aucun des enregistrements français des années 1950 n’avait pu restituer, et pour cause. S’il est bien dommage qu’il n’ait qu’un air à chanter, il faut saluer l’art avec lequel il l’interprète : les aigus sont émis avec un naturel parfait, chaque reprise du motif « ô ma tendre amie » est ornée avec un goût des plus sûrs, et la diction est admirable (dans les dialogues parlés, on entend forcément un peu que Michael Spyres vient d’outre-Atlantique, mais on le lui pardonne bien volontiers). Face à un tel protagoniste, il fallait une héroïne à sa mesure. On avait pu apprécier les talents de Marie-Eve Munger dans sa Lakmé de Saint-Etienne : on retrouve ici avec un grand bonheur cette voix qui, pour être agile dans l’aigu, n’en oublie pas d’être charnue dans tout le reste de la tessiture, avec surtout cette diction et ce style dont les Canadiens semblent avoir miraculeusement conservé le secret, hélas négligé chez nous. Marie Lenormand est une séduisante Marguerite, tout à fait convaincante en meneuse de jeu, et le choix de son timbre sombre crée un contraste net avec les autres personnages féminins ; tout juste à certains moments songe-t-on que la partition appelle peut-être plutôt un soprano dramatique. Jaël Azzaretti complète le trio féminin avec une voix très légère qui se coule avec aisance dans les vocalises que Hérold réserve à Nicette. Son époux Girot trouve en Christian Hemler un interprète sans doute encore un peu jeune pour assumer pleinement la suffisance un peu ridicule du personnage. Leur revient à tous deux l’un des morceaux les plus connus de l’œuvre, « Les rendez-vous de noble compagnie », où le baryton surprend par sa manière exagérée de rouler les r, qu’il est le seul à prononcer de la sorte. Eric Huchet hérite d’un rôle comique qu’il chante fort bien, même si le personnage semble ne se rappeler ses origines italiennes que de manière très intermittente. D’Emiliano Gonzalez Toro on enrage de ne pas davantage entendre la voix, car Comminge n’intervient que dans les ensembles, mais du moins peut-on apprécier son grand talent d’acteur. La prestation du chœur accentus n’appelle aucun reproche, et l’on regrette que le chœur semble scéniquement livré à lui-même à plusieurs moments, réduit à tourner en rond à l’arrière-plan. Quant à la direction de Paul McCreesh, elle ne souligne guère les détails les plus intéressants de l’orchestration de Hérold et manque par trop de contrastes : il ne fait rien des syncopes de la partie centrale des « Rendez-vous de noble compagnie », et le trio « C’en est fait, le ciel même » au troisième acte est privé de toute vivacité. Dans ce Pré aux clercs, les élèves sont bien rangés, mais après la recréation, on attend que sonne l’heure de la récréation.

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Tout a été dit à propos de cette réalisation, commandée par Nicolas Joël, aussi importante pour Hippolyte et Aricie que furent, sur cette même scène, il y a plus de cinquante ans, les Indes galantes de Maurice Lehmann. Ivan Alexandre s’en est longuement expliqué dans nos colonnes : la fidélité à l’esprit de l’œuvre le conduit à revisiter une dramaturgie, sans jamais y sacrifier la tragédie. L’esthétisme raffiné, la beauté visuelle des décors, des costumes, des éclairages, l’art du geste, la chorégraphie nous renvoient peu ou prou au XVIIIe siècle, sans jamais tomber dans la reconstitution historique. Ce régal pour l’œil, pour l’oreille et pour l’intelligence pouvait faire redouter une faiblesse du ressort dramatique. Or, il n’en est rien : la qualité des interprètes et la direction d’acteurs nous font lire sur chaque visage, dans chaque attitude, dans chaque mouvement l’émotion dont ils sont porteurs. Cet enchantement venu tout droit du Grand Siècle, avec ses machineries, ses toiles peintes, ses perspectives, ses couleurs automnales, sa symbolique aussi, cet enchantement ne connaît guère de précédent.

De la distribution première demeurent, déjà, l’Aricie de Marie-Catherine Gillet, qui nous émeut toujours de sa voix fraîche et sensible, et le grand Stéphane Degout, immense Thésée, à l’autorité et à la noblesse exceptionnelles (dans ses invocations à Pluton, puis à Neptune, en particulier). Topi Lehtipuu incarne un Hippolyte jeune, rôle relativement ingrat, le personnage n’ayant pas la consistance de celui de Thésée, de Phèdre ou d’Aricie. Il parvient à lui donner une épaisseur convaincante. La Phèdre de Sarah Conolly est puissante, passionnée. Son chant intense, articulé et projeté à souhait lui confère une humanité racinienne rare.

Les autres rôles ont connu peu de changements de titulaire : aucun des nouveaux n’accuse la moindre faiblesse.  Andrea Hill incarne avec bonheur une Diane hautaine et orgueilleuse, la rouée Oenone est confiée à Salomé Haller, insinuante à souhait. Manuel Nuñez Camelino nous offre un beau Mercure. Les « anciens » font merveille : Marc Mauillon, incarne maintenant, avec bonheur, l’inquiétant Tisiphone. L’Amour de Jael Azzaretti, vif et espiègle comme il se doit, dès le prologue, nous donne pour finir un « rossignols amoureux » d’anthologie. Le Pluton et le Jupiter qu’impose François Lis ont l’autorité vocale et le hiératisme requis.

Emmanuelle Haïm, toujours attentive au chant baroque qu’elle fréquente depuis si longtemps déjà, dirige son Concert d’Astrée avec énergie et sensibilité. L’harmonie entre la fosse et le plateau est parfaite. Les chœurs sont exemplaires, tout comme les danseurs, aux chorégraphies réglées de Natalie van Parys.

Avec cette somptueuse version, qui plonge ses racines dans la culture raffinée de l’ancien régime, nourrie de références classiques, on se trouve aux antipodes de celle de Jonathan Kent (avec William Christie), contemporaine, corrosive, qui a pour elle le singulier mérite de parler plus directement à tous les publics. Ne choisissons donc pas, emportons les deux, pour notre plus grand plaisir. 

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Les reprises se suivent et se ressemblent à l’Opéra de Paris lorsqu’elles ne sont pas boostées par une distribution exceptionnelle. « Luxueuse routine » titrait Christian Peter à propos de La Bohème selon Jonathan Miller il y a quelques semaines, avant qu’Angela Gheorghiu ne vienne jeudi dernier rallumer le feu (voir brève du 28 mars). Nous serions tenté de laisser tomber le même couperet sur cette Italienne à Alger présentée pour la première fois au public parisien en 1998 et resservie une énième fois cette saison.

Non que le spectacle ait vieilli. Eunuques dodus, marins bodybuildés, canapé lippu : les gags (sur)abondent.

Non que la direction d’orchestre ne remplisse son office. Soir de première oblige, quelques décalages empêchent les ensembles de tourner à plein régime mais seules les oreilles les plus exigeantes s’en plaindront. Riccardo Frizza prend la musique de Rossini au sérieux. Tant mieux. Lui faut-il pour autant renoncer à toute fantaisie ?

Non que les chanteurs déméritent mais tout de même… Ildebrando d’Arcangelo ne se présente pas à son avantage dans une partition envisagée à la mesure de Filippo Galli, le créateur du rôle de Mustafa (dont le programme soit dit en passant nous propose sous la plume de Dorian Astor un portrait accompli). Le timbre est engorgé et les ayatollahs de la fioriture déploreront l’approximation des vocalises. Le malaise est aussi scénique. Le bey ne semble pas apprécier les mascarades auxquelles le contraint l’œuvre. Ni amusant, ni pitoyable, pas même détestable, il est absent.

S’il se plie davantage aux pitreries de Taddeo, Tassis Christoyannis n’est guère plus convaincant. Ce Macbeth halluciné, ce Don Giovanni insolent bute sur un rôle a priori moins exigeant mais trop éloigné de sa personnalité, et le style demeure étranger à sa vocalité.

Jamais deux sans trois. Varduhi Abrahamyan ne tient les promesses de son Isabella que le temps d’un « Per lui, ch’adoro » habillé d’une étoffe somptueuse. L’italienne fait sinon pale figure, question là encore de de chant – les coloratures rossiniennes ne sont pas seulement des notes, il faut leur donner un sens si l’on veut qu’elles fassent leur effet – et de tempérament. N’est pas comique qui veut.

Bref, enfermé dans cet écrin de luxe, l’on s’ennuierait ferme si Antonino Siragusa ne venait d’une voix tonitruante ébouriffer la soirée. Le ténor rappelle au passage deux ou trois règles sans lesquelles le chant rossinien ne serait que l’ombre de lui-même : la variation des reprises, le souci des nuances sans oublier la condition nécessaire à l’excitation que peut procurer cette musique : la prise de risque. L’applaudimètre récompense à juste titre ce Lindoro à la fois tendre et fripon. Tout comme il salue l’interprétation d’Haly par Nahuel di Piero. Son « Le femmine d’Italia » est envoyé avec la réjouissante probité d’un chant presque trop noble pour un subalterne. Mais de même qu’une hirondelle ne fait pas le printemps, une aria di sorbetto ne peut suffire à une représentation d’opéra.
 

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De Dauvergne l’on pourrait dire ce que Pie VII dit de Napoléon lorsqu’il eut compris combien l’empereur était bon acteur, dans tous les registres. Alors qu’on se souvient surtout aujourd’hui de son opéra-comique Les Troqueurs, Dauvergne n’en fut pas moins un très grand compositeur de tragédies lyriques, et c’est peut-être par ce versant-là de son œuvre qu’il convient aujourd’hui de l’aborder. Quand il fit jouer cet Hercule mourant en avril 1761, il avait déjà composé dans la même veine plusieurs drames très appréciés : Enée et Lavinie (1758), Canente (1760) et Polyxène (1763 ; des extraits furent donnés en octobre 2011 à Versailles) ; viendraient plus tard Linus (1769, jamais joué) et Callirhoé (1773). Son maître Rameau venait de donner Les Paladins l’année précédente, et il lui restait à composer Les Boréades en 1764 (œuvre mise en répétition, mais jamais représentée). Avec Hercule mourant, nous sommes encore pleinement dans le modèle ramiste, avec cette construction dramatique rigoureuse, ces airs où les personnages explorent leurs propres sentiments et cette musique fastueuse des grandes scènes avec chœurs et ballets. Ayant une solide connaissance du genre depuis ses débuts jusqu’à ses derniers soubresauts, de Lully (Roland, Persée, Bellérophon, Phaéton) à Sacchini (Renaud) en passant par Rameau (Zoroastre), Christophe Rousset sait conduire le discours de la tragédie lyrique vers son inexorable conclusion, non sans donner à entendre au passage quelques splendides pages orchestrales magnifiées par les Talens Lyriques (la foudre tombant sur le bûcher d’Hercule, par exemple, ou la chaconne belliqueuse qui conclut l’opéra).

Tel Tartuffe, Hercule n’apparaît qu’au troisième acte de la pièce, avec un superbe air d’introspection scandé par des accords qui font avancer le discours ; il disparaît ensuite durant tout le quatrième acte, pour revenir en force au cinquième, qu’il domine entièrement. Andrew Foster-Williams est un puissant Hercule, mais toujours avec cette petite tendance à en faire trop qui le pousse à émettre parfois des sonorités nasales, à aller un peu trop loin dans la volonté d’expressivité. Le baryton franco-irlandais Edwin Crossley-Mercer n’a pas de ces excès, son timbre a moins de noirceur, mais on attendra de l’entendre dans un rôle plus développé pour juger de ses talents. Emiliano Gonzalez Toro a exactement l’étoffe voulue pour les rôles de haute-contre à la française ; à Hilus revient le « récit de Théramène » par lequel nous est contée l’agonie du héros, avant même que celle-ci ne se termine en apothéose au dernier acte. On remarque dans les divertissements le timbre gracieux du ténor Romain Champion (il était Atys dans la version de l’opéra de Lully dirigée par Hugo Reyne), sans oublier Alain Buet dans les épisodiques apparitions de la Jalousie et de Jupiter.

A ces messieurs répond une belle palette de voix féminines : timbre virginal et pur de Julie Fuchs, qui n’exclut pas la dimension sombre du personnage de Iole ; agilité et diction incisive de Jaël Azzaretti ; noblesse et maturité de Véronique Gens, incomparable dans ces rôles qui n’ont plus de secret pour elle, comme l’ont assez montré les trois disques Tragédiennes, et qui les aborde désormais avec une liberté excluant toute raideur ; âpreté trémulante de Jennifer Borghi, mezzo américaine qui n’a ici qu’une scène à interpréter, mais qu’on risque de beaucoup entendre à l’avenir, tant dans le répertoire de la fin du XVIIIe siècle (Renaud de Sacchini, Thésée de Gossec) que dans les cantates du Prix de Rome, puisque sa voix a su plaire aux responsables du Palazzetto Bru Zane, qui lui confient aussi le soin de défendre les opéras de Catel ou de Spontini.

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Six ans plus tard, jour pour jour, la voici de retour sur la scène du Palais Garnier. Pour l’occasion, Andrei Serban est revenu diriger la nouvelle équipe au sein de laquelle se retrouvent deux des interprètes de l’édition précédente.

L’action, située dans un orient de fantaisie, à mi-chemin entre le conte et la bande dessinée, est rythmée par une avalanche de gags qui font mouche (même si, l’allusion au naufrage du Titanic, treize ans après la sortie du film de Cameron n’amuse plus personne). Dans des décors aux couleurs vives – les fonds de scènes oscillent entre le jaune canari et le rose bonbon – Serban se plait à souligner le désir exacerbé qu’inspire Isabella à Mustafa, comme en témoigne par exemple ce canapé en forme de lèvres pulpeuses d’un rouge écarlate, mais il flirte parfois avec la vulgarité : au début du trois, le rideau se lève sur une rangée d’eunuques, penchés en avant qui offrent au regard des spectateurs médusés, leurs énormes fessiers en caoutchouc.

Vivica Genaux retrouve le personnage d’Isabella qu’elle avait chanté in loco en 2004. Annoncée souffrante, la cantatrice n’en a pas moins tenu sa partie avec un bel aplomb. Seules quelques rares scories dans l’émission, notamment au cours du second acte, trahissaient sa maladie. Avec les années, la voix a gagné en homogénéité sur l’ensemble de la tessiture et les vocalises sont exécutées avec une grande précision. Le volume, cependant, demeure confidentiel et la projection limitée, aussi la grande scène du deux « Pensa alla patria », privée de relief, n’a pas convaincu mais cela est peut-être à mettre sur le compte de son état de santé.

Le Mustafa de Marco Vinco constitue, lui, une véritable déception. Certes, l’acteur est subtil et sa prestation scénique n’appelle aucun reproche mais la technique du chanteur est encore inaboutie : si la voix est solide, les vocalises sont exécutées avec précaution quand elles ne sont pas carrément savonnées. Nul doute que la basse italienne a encore besoin de mûrir son rôle afin d’en offrir une exécution pleinement satisfaisante. 

Saluons en revanche la belle performance d’Alessandro Corbelli qui avait déjà incarné avec bonheur Taddeo en 1998 et 2004. Les ans semblent n’avoir pas de prise sur les cordes vocales du chanteur qui campe avec la même subtilité et la même truculence que par le passé, ce personnage pleutre et velléitaire.

Les seconds rôles sont également irréprochables : Jaël Azzaretti tire son épingle du jeu en proposant une Elvira désopillante qui lui permet de faire valoir un bel aigu.

Riccardo Novaro est un Haly pleinement convaincant qui remporte un franc succès après son air « Le femmine d’Italia », au deuxième acte et Cornelia Oncioiu, dotée d’une voix sombre et homogène, constitue presque un luxe dans le rôle épisodique de Zulma.

Cependant, le grand triomphateur de la soirée est Lawrence Brownlee qui fait des débuts fracassants à l’Opéra de Paris dans un rôle qui lui sied comme un gant. La voix n’est certes pas immense mais quel talent ! On ne sait qu’admirer le plus, l’élégance de sa ligne de chant, la précision de ses vocalises, exécutées avec une vélocité redoutable ou ce timbre richement coloré, capable d’infinies nuances. De plus, l’acteur est éminemment sympathique. Au salut final, le public l’a accueilli avec un enthousiasme amplement mérité.

Au pupitre, Maurizio Benini, familier de ce répertoire, se montre attentif à ne pas mettre en danger les chanteurs. Il adopte des tempi généralement retenus et se déchaîne dans les ensembles, notamment les deux finals, tout à fait éblouissants.

Bilan mitigé pour une soirée qui échappe à la routine, essentiellement grâce à la performance de Lawrence Brownlee.

Christian Peter 

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Tout cela, le metteur en scène Emmanuelle Bastet a su nous le montrer. Son parti pris d’intimisme est une loupe qui concentre l’attention du public sur les états affectifs des personnages, lesquels sont nettement caractérisés, et, pour certains, très bien dirigés. La sensibilité, la poésie et la beauté des images sont au rendez-vous. Outre les superbes costumes dix-huitième, le décorateur-costumier Tim Northam a conçu, sur un plateau tournant, un dispositif scénique circulaire ingénieux qui se métamorphose suivant les angles de vue : tantôt un extérieur, constitué d’un mur en pierres grossières muni d’un escalier d’accès vers l’intérieur, tantôt une pièce circulaire aux parois et au sol lisses qui reflètent la lumière. Le mur peut se refermer entièrement sur lui-même, s’entrebâiller ou ménager une large ouverture, créant ainsi des plans différents. Magnifiquement éclairés en clair obscur par François Thouret, ces décors alternatifs créent une intimité qui met en valeur les chanteurs. Les effets de lumière varient du chaud au froid suivant les états affectifs des personnages, trop rapidement cependant pour ne pas être ressentis comme artificiels.

Toutefois, la trop petite échelle du dispositif scénique rapetisse les personnages. On se souvient combien la démesure du décor de Peduzzi les magnifiait dans la production fameuse de Chéreau. Le huis clos est réducteur, il supprime toute dimension épique, il lui manque le contrepoint d’actions secondaires fortes, à grande échelle, rompant avec l’immobilisme mental des quatre personnages principaux3. Or, le chœur est traité de façon poétique et apparaît comme irréel, voire évanescent. Quant à la figuration, elle se réduit à cinq personnes. Conséquence : l’action piétine et notre attention fléchit durant l’enfilade des airs, si beaux soient-ils, car la tension n’est pas assez soutenue sur le plan scénique. Certaines des actions secondaires dérangent même, comme l’anecdotique scène d’exposition où, en proie à une agitation compulsive, Cinna distribue frénétiquement des pistolets à trois malheureux conjurés, les reprend, les charge, les redistribue, enfin entasse avec fébrilité dans un sac de toile les capes destinées à les dissimuler. Tout cela durant le dialogue avec Cecilio, essentiel pour la compréhension des actions ultérieures et sur lequel notre attention a du mal à se concentrer.

Venons-en aux personnages et à leurs interprètes. Seul Howard Crook dans Aufidio n’est pas à la hauteur du rôle qui lui est confié et on se félicite de la suppression de son air. Sa prestation scénique, elle, est sans reproche. Inversement la Celia de Céleste Lazarenko (dont l’air n°19 est coupé) sait être le rayon de soleil de cet opéra si sombre. La fraîcheur de son timbre, sa souplesse vocale, le naturel dont elle fait preuve dans ses rapports avec les autres personnages, en particulier son frère Silla, l’amitié sans faille qu’elle sait exprimer à Giunia, que l’amour de Silla persécute, tout cela nous touche profondément. Jaël Azzaretti, dans Cinna, nous fait oublier qu’elle est travestie tant, avec le support de son beau costume masculin, elle s’investit dans son rôle de conspirateur habité par la haine (il en est de même pour l’interprète de Cecilio). Elle nous charme par la finesse de son interprétation musicale, affrontant bravement et sûrement les difficultés de la partition qu’elle domine sans problème. Tout au plus pourrait-on dire que son soprano est un peu trop léger pour le rôle.

Le rôle-titre, incarné par Tiberius Simu, manque de majesté. C’est d’autant plus regrettable que ce jeune ténor au timbre ardent et voluptueux, qui vocalise avec naturel, sait aussi prendre les couleurs de l’autorité, de la colère et de la violence et fait preuve d’aisance en scène. Autrement dirigé, il aurait probablement su conserver sa prestance sans pour autant gommer ses hésitations et sans cesser d’inspirer le respect. Ici au contraire, personne n’a d’égards pour lui, même pas son âme damnée Aufidio, qui le sermonne comme un enfant. Le spectateur s’attendrit donc sur ses malheurs. Le problème, c’est que la haine qui anime Cinna, Cecilio et Giunia contre lui perd tout sens : la conspiration n’a plus lieu d’être puisqu’il n’est plus un tyran. Par ailleurs, ses accès de violence sont insuffisamment mis en valeur. Ainsi, la scène, très belle visuellement, où Silla espionne Giunia dans son bain (acte I, scène 5) – une belle invention d’Emmanuelle Bastet – n’est pas exploitée comme elle aurait pu l’être : Silla ne laisse pas suffisamment éclater son désir et refoule rapidement la violence qui aurait créé la rupture et relancé la tension.

Paola Gardina en Cecilio sait nous émouvoir profondément par un jeu d’acteur sensible et inspiré. Elle exprime superbement les accents de la souffrance comme ceux de la joie. Son aisance vocale n’a d’égale que celle de Jane Archibald, remarquable dans Giunia. Leurs deux timbres mordorés semblent provenir de la même source dans leur magnifique duo, leurs nuances atteignent la plus grande subtilité, comme celles de l’orchestre. Leur technique est sans faille et résiste sans peine à la durée. Toutes deux vocalisent comme si c’était leur langue maternelle. Nous ne sommes pas près de les oublier.

La prestation du chœur restent moyenne tandis que l’orchestre, dirigé de main de maître par Thomas Rösner, rend hommage à cette splendide partition d’un Mozart adolescent en mal d’amour et de reconnaissance. Le directeur musical offre aussi un solide soutien aux chanteurs dans leurs difficiles exercices (à l’exception de l’aria de Cinna n° 20 : « De’ più superbi il core, » dont les dernières vocalises sont en léger décalage), en particulier dans l’aria de Giunia n° 22 : « Fra i pensieri più funesti di morte », l’un des plus bouleversants et le plus difficile jamais composé par Mozart. Il soigne les phrasés, les silences et ménage de forts contrastes ; les tempi s’enchaînent naturellement, récits secco, récits accompagnés et arie forment une musique continue ; les accentuations expressives et le rythme soutenu nous entraînent vers la résolution finale sans le moindre temps mort. Seul problème : l’acoustique très sèche du Théâtre Graslin met les cordes à nu et exclut tout velouté de leur part. Celle d’Angers (représentations les 24, 26 et 28 mars) et de Rennes (30 avril, 3, 5, 7 et 9 mai) leur conviendront peut-être mieux.

1 C’est à cette époque en effet qu’apparait dans sa correspondance le langage chiffré réservé au nouveau prince-archevêque Colloredo, qu’il haïra bientôt presqu’autant que Cecilio hait Silla.
2 Les historiens contemporains ont réhabilité Sylla. Beaucoup moins sanguinaire que Marius, il rendit de grands services à la République romaine d’alors en la réformant.
3 Dans sa mise en scène épique de Lucio Silla, Jürgen Flimm, lors de la célébration du deux-cent-cinquantième anniversaire de Mozart au Festival de Salzbourg (2006), présenta Silla comme un tyran sanguinaire ; des exécutions en série se déroulaient sur scène pendant le déroulement de l’action principale. Ce parti-pris permettait de justifier aux yeux des spectateurs la haine de Cecilio, Cinna et Giunia pour Silla. Les actions secondaires permanentes gardaient notre attention toujours éveillée et ménageait un suspens jusqu’à la fin. En revanche, le rôle-titre n’avait plus rien avoir avec le personnage composé par Mozart. Cf. le DVD (très bien filmé) Deutsche Grammophon.
 

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La distribution est globalement convaincante, le rôle d’Ariodante, composé pour le castrat Carestini, est ici confié à la mezzo- soprano suédoise Ann Hallenberg que l’on a pu découvrir en 2007 dans le même rôle au festival de Spoleto. Elle est apparue beaucoup plus à l’aise en version de concert. Malgré un registre grave pas toujours assez timbré, la voix est capiteuse et agile comme en témoigne l’interprétation virtuose du « Con l’ali di costanza ». « Scherza infida » laissant à l’artiste l’occasion de faire état de son grand talent dramatique. Polinesso, destiné à l’origine à une voix de femme, est chanté par le contre-ténor néerlandais Maarten Engeltjes qui s’est montré très convaincant sur le plan musical : la voix apparaît souple, brillante mais dramatiquement – et les traits juvéniles du contre-ténor n’arrangent rien – l’aspect perfide du personnage demeure absent. Rien à voir donc avec l’interprétation quasi démoniaque d’Ewa Podles sous la direction de Marc Minkovski (Archiv Produktion). Mais, c’est sans conteste la merveilleuse soprano canadienne Karina Gauvin qui a dominé la soirée. Son « Il mio crudel martoro », renforcé par des silences d’une grande tension dramatique, est à fendre le cœur. Très ému, le public l’a d’ailleurs acclamée. Il faut dire que le timbre, tout de rondeur, s’accompagne d’une technique irréprochable, éprouvée dans tous les da capo : celui du « Volate amori » donne le vertige. Face à elle, le roi d’Écosse de Sergio Foresti, stable et puissant, est tout à fait crédible en homme déchiré entre amour et devoir. Quant à Jaël Azzaretti, sa Dalinda fraîche et légère correspond au personnage même si les coupures opérées dans la partition limitent ses apparitions à quelques récitatifs et airs dont le « Neghittosi or voi che fate », aria de fureur qu’elle interprète avec brio. En Lurcanio, le ténor polonais Krystian Adam connaît un sort identique avec seulement deux interventions dont le « Tu vivi, e punito » qui laisse transparaître quelques difficultés techniques dans les vocalises.

Musicalement parlant, Federico Maria Sardelli a fait le choix de nombreuses coupures. Supprimer des récitatifs en version de concert est compréhensible, mais amputer l’opéra d’airs et de pièces instrumentales caractéristiques de sa structure est plus gênant. Ainsi le « Vezzi lusinghe » qui ouvre, comme rarement à cette époque, l’opéra par un arioso à la place d’un traditionnel récitatif ; le « Il mio crudel martoro » qui termine le deuxième acte au lieu du récitatif accompagné de Ginevra, phénomène unique dans l’œuvre de Haendel. Le chef italien propose donc une version considérablement allégée d’Ariodante en renonçant de surcroît à toutes les parties dansées, pourtant liées au contexte de création de l’opéra. Haendel avait invité la danseuse française Marie Sallé pour faire concurrence au recrutement de Farinelli par Porpora. Ces coupures sont d’autant plus regrettables que la direction est précise et raffinée. Les musiciens de l’orchestre Modo Antiquo semblent en parfaite osmose avec leur chef : mentionnons le soutien orchestral admirable et dynamique dans le « Scherza infida ». Federico Maria Sardelli parvient à obtenir de ses musiciens une large palette de dynamiques et d’articulations. 

Anne Le Nabour

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