© Franck Ferville / OnP

Pour les deux dernières représentations, la distribution a partiellement changé, accueillant de nouveaux interprètes pour les rôles principaux dont certains sont issus de la troupe de l’Opéra de Paris. Franck Leguérinel amuse toujours autant l’auditoire avec son Antonio buté et cocasse. Monica Bacelli est égale à elle-même dans son numéro d’executive woman affairée, de même que James Creswell, imposant Bartolo à la voix sonore et aux graves profonds. Eric Huchet, habitué du personnage, campe un Basile obséquieux et médisant à souhait. Le timbre juvénile de Boglárka Brindás ne passe pas inaperçu dans son air « L’ho perduta, me meschina », chanté avec une naïveté touchante. Seray Pinar campe un délicieux Cherubino à tout point de vue. Scéniquement convaincante dans son jogging rouge, la mezzo-soprano turque, chante avec une voix assurée et agile « Non so più » au premier acte avant de proposer à l’acte suivant un « Voi che sapete » délicatement nuancé. Montée en grade pour Ilanah Lobel-Torres qui après avoir chanté Barberine lors des premières représentations incarne à présent une Susanne piquante, dotée d’un medium consistant, qui livre au dernier acte un « Deh vieni non tardar » irréprochable. Margarita Polonskaia aborde son « Porgi amor » avec une voix solide et une belle projection, cependant le registre aigu n’est pas exempt de duretés. Il faut dire qu’aborder cet air sans que la voix ait eu le temps de se chauffer est un exercice périlleux. Elle se montre plus à son aise dans « Dove sono i bei momenti » dont on aura apprécié la reprise en demi-teintes. Si les premières représentations tournaient autour du comte Almaviva bouillonnant et totalement déjanté de Christian Gerhaher, le centre de gravité du spectacle s’est déplacé sur le personnage de Figaro. Non que Jérôme Boutillier ait démérité de quelque manière que ce soit, bien au contraire. Très à l’aise sur le plateau, le baryton français incarne un comte plus introverti, souvent sur la réserve, dont les colères froides ne sont pas moins convaincantes. Le timbre est somptueux et le style tout à fait accompli. Triomphateur de la soirée à l’applaudimètre, Vartan Gabrielian, campe un Figaro éblouissant. Doté d’une voix d’airain, sonore et bien projetée, le baryton arménien séduit le public dès son premier air « Non più andrai », enjoué et tendrement moqueur. Tout au long de la soirée, son Figaro jovial et rusé capte durablement l’attention. Le récitatif de son air du quatrième acte « Aprite un po’ quegl’ occhi » est théâtralement habité et l’air impeccablement interprété.
Toujours aussi respectueux du style de cette musique, Antonio Manacorda n’a pas évité pour autant quelques décalages. Sa direction soignée lui a cependant valu un bel accueil du public au salut final

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Sans être exceptionnelle, la distribution a le mérite d’être homogène, tous les protagonistes étant bons comédiens dans l’ensemble. Franck Leguérinel campe un Antonio truculent. Nicholas Jones et Ilanah Lobel-Torres sont tous deux membres de la troupe de l’ONP, le premier est un Don Curzio tout à fait crédible, la seconde possède un medium charnu et une voix sonore qui ne passe pas inaperçue. Doté d’un timbre clair, Leonardo Cortelazzi est un Don Basile obséquieux à souhait. Monica Bacelli, impayable dans sa tenue de DRH énergique, campe une Marceline au timbre corsé et au volume sonore conséquent. Déjà présent en 2022, James Creswell, est doté d’une voix de bronze au grave profond, son Bartolo impressionne, notamment dans son air « La vendetta » chanté avec une vélocité et une précision sans faille. Léa Desandre faisait également partie de la première distribution, elle incarne un Chérubin tout à fait convaincant, sa gestuelle est bien celle d’un adolescent. Sa voix qui s’est étoffée et son legato souverain font merveille dans un « Voi che sapete » accompli.  Gordon Bintner dispose d’une voix homogène mais peu nuancée. Plutôt raide sur le plateau, Il lui manque encore, pour être un Figaro convaincant, un soupçon de malice et de roublardise. Fine musicienne et comédienne subtile, Sabine Devieilhe, éblouit l’auditoire dans le rôle de Susanne. Son air du trois « Deh vieni » non tardar » est un modèle de style mozartien. Qu’il nous soit permis cependant de préférer dans cette page une voix au medium plus riche et consistant. Au deuxième acte, Hanna-Elisabeth Müller semble quelque peu extérieure à son air « Porgi amor ». En revanche, elle interprète « Dove sono » avec juste ce qu’il faut de nostalgie dans la voix, une ligne de chant élégante et une belle longueur de souffle. Dommage que dans la partie rapide les deux la aigus soient légèrement tendus. Christian Gerhaher est sans conteste le grand triomphateur de la soirée. Cet éminent interprète de lieder se révèle un excellent comédien, doté d’une vis comica irrésistible. Il campe un comte Almaviva agité et dépassé par les événements, quelquefois même ridicule, mais toujours « en chasse ». Au dernier tableau, Marceline, la DRH, déchire son contrat et le renvoie, au milieu de la liesse générale. La voix est bien projetée, le style idoine et son air « Vedro’ mentr’io sospiro » chanté avec la rage du dépit. On lui pardonnera un léger cafouillage dans les dernières mesures, tant sa prestation est admirable.

Toujours attentif aux chanteurs, Antonello Manacorda propose une direction souple, sachant maintenir un juste dosage entre les passages enlevés et les moments suspendus comme la partie lente de « Dove sono » . Les ensembles sont conduits de main de maître avec un sens aigu du théâtre.

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Voici d’ailleurs l’ex-barbier de Séville en train de prendre les mesures de son futur logement : une laverie située entre une chambre et un salon équipés de tout le confort moderne. André Schuen lui offre un baryton que l’on dirait normal si l’adjectif n’avait été déprécié. Simple, sain, égal sur la longueur. Trois airs, quand les autres protagonistes en comptent moins, placent le valet en tête de la distribution. L’interprète n’abuse pas de sa position. Déjà Susanna lui a volé la vedette. Difficile de ne pas avoir pour Julie Fuchs les yeux concupiscents du Comte. La présence, la ligne, le fruit, le charme. L’état de grâce. La Comtesse veut se suicider. On comprend Jacquelyn Wagner. Quelle soprano pourrait rivaliser, fût-elle pourvue de deux des plus beaux airs écrits par Mozart ? Lea Desandre tire Cherubino vers le blanc-bec. Le vibratello est signe de jeunesse. L’adolescent n’a pas franchi le cap de la puberté. La nature l’a pourtant généreusement doté, si l’on en juge à la proéminence de l’engin sous la liquette. Soudain, le Comte fait irruption et l’agitation cesse d’être vaine. Le prédateur est à la hauteur de sa proie. Gyula Orendt possède le magnétisme des grands fauves. Question d’hérédité : le baryton est originaire de Transylvanie. D’autant plus dangereux qu’il est séduisant. Moins noir que certains grands titulaires du rôle mais dans le timbre, un velours et dans l’inflexion, une caresse qui hypnotisent. Pourquoi faut-il que la mise en scène de Lotte De Beer, jusqu’alors drôle et enlevée, s’englue dans la scène du placard. Les portes n’en finissent pas de claquer. La faute à Mozart et Da Ponte ? Avec l’irruption de zizis et de poupées gonflables, le finale part en sucette, au propre comme au figuré. L’entracte est bienvenu ; le temps commençait à se faire long.

Changement d’approche dans la deuxième partie, comme si la pièce avait été confiée à un autre metteur en scène. Assez ri. Place à la pédagogie. Le décor devient abstrait : un cube dessiné par des néons. On y danse le menuet comme dans une boîte de nuit, serrés les uns contre les autres au mépris des gestes barrières. Des mots luminescents forment une phrase pour occuper l’espace. En anglais, please : Aix est un festival international. Les coussins dont Marceline était rembourrée dans la première partie dénonçaient la grossophobie – on nous l’a soufflé à l’oreille ; comment sinon le deviner ? Allégée à présent de son surpoids, Monica Bacelli tricote. Fallait-il pour autant conserver son aria di sorbetto ? Amuser n’interdit pas de vocaliser.

© Jean-Louis Fernandez

C’est le moment de sortir son programme pour lire l’histoire du tricot militant, ou comment de tous temps, les femmes ont utilisé laines et aiguilles afin de « sensibiliser l’opinion à certaines causes progressistes ». Tel est le sens des tricotages obscènes et bariolés appelés à envahir la scène. On les préférerait dans la salle. Le mistral s’est invité et les températures sont fraîches. On étouffe un bâillement sous le masque. Au loin, le bruit des pétards maintient éveillé. Est-il interdit de préférer des mises en scènes qui ne nécessitent pas de lectures préalables pour être comprises ?

La scène du jardin  s’ankylose autour d’un seul arbre, en patchwork lui aussi, d’abord phallique puis au fur et à mesure de son érection envahi de trompes qui lui servent de branches. Les extra-terrestres sont parmi nous. Mais puisque la Comtesse pardonne, il serait malséant de se montrer inflexible. De toute façon, notre cœur s’est arrêté de battre peu de temps auparavant, lorsque Julie Fuchs, vêtue d’une simple robe blanche froissée par le vent, a offert aux étoiles un « Deh vieni non tardar » ciselé comme une couronne. Là réside, à nos yeux et nos oreilles enchantés, telle qu’on l’a rêvée, telle qu’on la conçoit, la magie d’Aix.   

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La direction de Zubin Mehta est une autre des bonnes surprises de cet enregistrement, dans une interprétation qu’on pourrait qualifier d’italienne, à la Riccardo Muti, un entre-deux entre une certaine tradition germanique ou viennoise et les approches modernes issues du baroque. La baguette est souvent nerveuse, mais fluide et légère, avec une pâte orchestrale plutôt classique (Mehta ne va pas chercher à faire ressortir systématiquement des contrechants par exemple, mais il lui arrive de le faire). On lui saura particulièrement gré d’avoir rétabli les passages habituellement coupés (outre ceux précités, un finale de l’acte II un peu plus développé) : il est tout de même incroyable de constater que le monde musical s’accorde depuis des décennies à qualifier Mozart de génie, tout en continuant sans remords à couper dans ses partitions !

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Marko Letonja dirige sans baguette. Son énergie souriante communique à chacun les intentions et les ressources nécessaires pour installer cette unité de ton, cette cohérence sur lesquelles repose l’opéra. La gestique est claire, articulée, théâtrale au meilleur sens du terme, lumineuse, avec un souci constant de transparence. Il sait ménager les respirations, les attentes, donner un sens musical aux suspensions. La vitalité est constante, avec une légèreté de touche et une élégance rares, de la vigueur, des équilibres proches de l’idéal, dans la fosse comme entre celle-ci et le plateau. Il construit ses progressions, porte les ensembles, les finales (ceux du II et du IV tout particulièrement) à l’incandescence.

Comme si le temps avait été suspendu, Tobias Richter renoue avec une esthétique des années 90, au service exclusif de l’ouvrage, avec un travail théâtral exemplaire. Le dispositif scénique consiste en deux vastes panneaux suspendus, susceptibles de pivoter, de coulisser et de moduler des espaces qui déplaceront l’action, de la chambre de Figaro et Susanna à la forêt du quatrième acte, à la faveur d’éclairages renouvelés et de quelques accessoires. Les costumes, comme les coiffures, du XVIIIe, d’une élégance raffinée, sont ravissants et caractérisent chacun de façon idéale. Les tableaux, toujours changeants, sont un régal pour l’œil.  Les personnages sont autre chose que des stéréotypes, ils évoluent, nous émeuvent. Le libertinage, la vérité psychologique donnent à chacun une épaisseur humaine. Tout est bien là, juste, même si sont estompées les outrances du buffa (bégaiements de Curzio, ébriété et rusticité d’Antonio).

Regula Mühlemann et Guido Loconsolo © Magali Dougados

La prima donna des Nozze, c’est Susanna, souvenons-nous de Nancy Storace. Ses interventions sont les plus nombreuses, les plus longues. On redoutait une soubrette inexpressive après un CD Mozart sans relief. Or, la prise de rôle, le travail de plateau l’ont transfigurée. Regula Mühlemann avait besoin des planches pour s’épanouir pleinement.  Elle a la jeunesse, la séduction, la verve limpide, sans affectation, avec des mezza voce adorables. Vive, sensuelle, elle croque la vie à belles dents, le sourire dans la voix, avec des aigus aisés, lumineux. Sa tendresse est dépourvue d’acidité, sauf dans ses escarmouches avec Marceline, la scène de réconciliation avec Figaro, d’une grande douceur, débordante de poésie et de sensualité, est un sommet (le « Deh Vieni », du 4^e acte, empreint d’une mélancolie émouvante). La Comtesse de Nicole Cabell n’est pas cette figure désincarnée, vertueuse et éthérée qu’on nous sert parfois. Un timbre chaud, ambré, au service d’un chant noble, évident, qui ne laisse jamais indifférent. La mélancolie ne marque que les airs, les récitatifs respirent la vie. L’intonation est miraculeuse avec un « Porgi amor » retenu, sublime, un « Dove sono » émouvant, aux aigus lumineux, un vrai legato. L’émotion est palpable, particulièrement dans sa reprise pianissimo. Familier du rôle du Comte, Ildebrando d’Arcangelo en a la séduction, la prestance, l’énergie requises. Il campe un jeune loup, un Don Giovanni en puissance, jouisseur impénitent, brutal et caressant. Son autorité naturelle, sa noblesse, son caractère affirmé, avec ses emportements colériques et ses fragilités, sont servis par une voix imposante, aux couleurs cuivrées, agile dans toute la large tessiture. L’homme blessé, dans le monologue de sa grande scène, nous émeut particulièrement. Guido Loconsolo nous vaut un Figaro passionnant, jamais trivial, comme ses origines le confirmeront, mais d’une présence évidente, assortie de gouaille si besoin est. Le timbre est clair et ses qualités dramatiques lui permettent de donner au personnage une vérité psychologique incontestable. On attend davantage de contrastes dans le « Se vuol ballare », mais Guido Loconsolo donnera ensuite la mesure de son talent. Chérubin, c’est Avery Amereau, jeune mezzo canadienne, dont la féminité est heureusement estompée, voix fraîche, fruitée, d’une ardeur émotive, à la fois juvénile et presqu’adulte. Non seulement ses deux airs sont exemplaires, mais ses récitatifs traduisent la vitalité frémissante de l’adolescence. Monica Bacelli est un splendide mezzo, aux moyens superlatifs, à l’abattage impressionnant. La voix, pleine, comme la présence, impressionnent par leur vivacité, leur naturel, par la vigueur des récitatifs, par l’expression convaincante. On imagine difficilement qu’après Chérubin, qu’elle chantait il y a trente ans, elle s’est muée en une parfaite Marceline. Or, les aigus, comme l’agilité, sont toujours là, sans que le médium et le grave soient altérés. L’émission est idéale pour le personnage. Et quelle vie, quel naturel ! Son air « Il capro e la capretta » est chanté une flûte de champagne à la main, en déambulation devant le premier rang de spectateurs. Le chef se retourne, muni d’une bouteille, et un petit jeu d’invite et de remplissage s’ensuit, bienvenu, rafraichissant, savoureux, entre les couplets. La Barberine de Melody Louledjian est charmante, fraîche et délurée, presqu’adulte, elle nous gratifie de sa belle cavatine, au début, nocturne, du 4^e acte, où elle cherche l’épingle que lui a remis le Comte. D’une délicatesse exquise, intime et triste, où l’orchestre se montre particulièrement subtil, c’est la promesse d’une belle carrière. Le groupe des comprimarii défend bien ses personnages. Bartolo, Bálint Szabó, familier du répertoire italien, en a assimilé la vocalité, imposant et drôle, sans excès. Son attachement sincère à Marceline est perceptible dès le début. S’il a tendance, ponctuellement,  à presser le tempo, son air « La vendetta » est fort bien conduit, avec ce qu’il faut de colère haineuse. Basilio, personnage médiocre et soumis, est Bruce Rankin, voix puissante, bien timbrée, à l’émission claire et sonore, parfaitement articulée. Ni outrance, ni recherche d’effet : la voix et un jeu juste lui suffisent  à camper le délateur fourbe, si ordinaire. L’Antonio de Romaric Braun, comme le Curzio de Fabrice Farina font l’affaire. Mais pourquoi  faire pénétrer Antonio avec son pot de géranium par la fenêtre haute d’où Chérubin a sauté ? Les chœurs participent évidemment aux évolutions et à la chorégraphie : la qualité d’émission, l’homogénéité des voix méritent d’être signalées ; les deux paysannes chantant en solistes ne déméritent pas. L’orchestre, très engagé, collectivement avec de splendides soli, n’appelle que des éloges : les vents, bois en particulier, y excellent et les cordes sont exemplaires. Une folle soirée nimbée de bonheur et de tendresse, à retrouver sur ARTE concert du 19 au 22 septembre !

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Musicalement, on se pince en découvrant le nom du chef : quoi, ce même Hartmut Haenchen qui, il y a à peine plus d’un mois, dirigeait Elektra et Tristan à l’Opéra de Lyon ? Quelle polyvalence ! Va donc pour un Così à l’ancienne, qui rompt, non sans lourdeurs, avec tout ce que les chefs baroqueux ont apporté dans leurs lectures de cette partition. On retrouve aussi les coupures « traditionnelles », non seulement dans les récitatifs, mais jusque dans les airs (deuxième aria de Despina, duo Ferrando-Fiordiligi…), ce qui est plus grave. Face à un continuo où le clavecin bénéficie de l’étoffe supplémentaire d’un violoncelle, l’Orchestre de la Suisse romande ne peut éviter les décalages avec les chanteurs, particulièrement au dernier tableau – nous sommes pourtant déjà à la deuxième représentation –, et le chœur en coulisses semble s’évanouir bien avant d’avoir terminé son intervention dans la sérénade.

© Carole Parodi

Laurent Naouri met au service d’un Don Alfonso particulièrement désabusé tout son talent d’acteur et son timbre à nul autre pareil, s’imposant sans peine malgré l’absence d’air véritable. De retour à Genève après son Ruggiero dans l’Alcina montée par le même David Bösch l’an dernier, Monica Bacelli peut s’appuyer sur son expérience de l’opéra-bouffe napolitain pour camper une Despina vénale et narquoise, mais se refuse à changer de voix pour ses deux travestissements.

Avant le lever du rideau, une annonce signale que Steve Davislim a tenu à chanter malgré une indisposition causée par le pollen et par le froid. Dommage, vraiment, car le ténor australien est un mozartien de haute volée, on l’entend bien malgré tout, même si l’on ne peut qu’imaginer ce qu’il aurait fait de son « aura amorosa » eût-il été en pleine possession de ses aigus. Vittorio Prato compose un Guglielmo sympathique, vite épuisé par les exigences de Dorabella, mais Mozart n’a manifestement guère été inspiré par le personnage.

Pour les deux sœurs bien différenciées, l’une aussi brune et pulpeuse que l’autre est blonde et longiligne, on a fait appel à deux chanteuses venues de l’Est. On a pu entendre à Paris, dans La Cerisaie de Philippe Fénelon, l’Ukrainienne Alexandra Kadurina : si les moyens sont incontestables, sans doute faudrait-elle qu’elle améliore son italien, dont l’articulation semble un peu relâchée. Originaire d’Ossétie, Veronika Dzhioeva séduit d’abord par une opulence vocale inhabituelle dans ce répertoire, avec des graves sonores qui n’empêchent pas une maîtrise du piano subito dans l’aigu. Rigolarde et énergique, sa Fiordiligi est tout aussi inhabituelle, loin de la pudeur réservée dans laquelle on cantonne souvent le personnage ; revers de la médaille, si son « Come scoglio » convainc pleinement, avec un côté virago qui n’a rien de malvenu, la chanteuse passe à côté de « Per pietà », pris trop rapidement pour que s’en dégage toute la beauté. Mais là encore, le chef n’y est peut-être pas pour rien.

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N’est-il pas remarquable que Mortier ait conservé à ses côtés, comme production fétiche, une œuvre qui n’est rien d’autre qu’une étude du pouvoir et de ses aléas ? Titus, trahi par ses plus proches courtisans. Mortier, en guerre avec Salzbourg, avec le public parisien, avec le conseil d’administration du Teatro Real. Quel parallèle vertigineux. Dans la mise en scène de Karl-Ernst et Ursel Herrmann, la dernière image est particulièrement saisissante : l’empereur gracie ses anciens amis mais sans leur pardonner. Quand on connaît sa mythologie mortierienne, on mesure ici à quel point la direction du Teatro Real a dû s’identifier à Sesto et à Vitellia, les félons de service.

En 1982, une génération de metteurs en scène d’opéra venait d’éclore ; une génération qui entendait donner un élan nouveau au genre, sans le dénaturer. Au milieu des pires inanités du regietheater – qui battait son plein – Chéreau, Bondy, Stein, Herrmann imposaient une esthétique aux parfums de renaissance : faire du neuf avec les éléments du passé. Trente-quatre ans après sa création – et à la faveur de quelques légers liftings – force est de reconnaître que cette production n’a pas pris une ride. Sans doute est-ce son classicisme et son respect militant des valeurs fondatrices de l’œuvre qui font qu’elle apparaît au public de 2016 aussi puissante et belle qu’au public de 1982. L’esthétique magritienne de Herrmann, son goût du détail – qui se manifeste dans la doublure ornementée d’un habit, dans l’apparition furtive d’oiselets –, ses décors profonds et solennels, ce brassage de dix-huitième et d’une modernité pastel ont admirablement passé le cap des ans.

© Javier del Real | Teatro Real

Dans la fosse, Christophe Rousset semble obsédé par la grâce de son protagoniste. Titus est un homme doux, désabusé, que la vilenie environnante ne parvient pas à désarçonner. En écho, le chef français déroule des tempi majestueux dans une clarté de timbres assez sensationnelle, tirant de l’Orchestre Symphonique de Madrid une éloquence qu’on ne lui connaissait pas. Il faut entendre comme l’architecture des ensembles est limpide, presque visible à l’œil nu, sans jamais rien perdre de son dramatisme ni de sa force.

Combien est attachant le Sesto de Monica Bacelli, artiste d’une rare intelligence et musicienne jusqu’aux fibres les plus infinitésimales de son anatomie. Comme son rapport au temps est haletant. L’Annio de Sophie Harmsen est lui-aussi de classe mondiale : belle voix richement timbrée sur tout l’ambitus et une masculinité d’une crédibilité rare. On sait à quel point Karina Gauvin est discrète à l’opéra ; la soprano québécoise ayant depuis longtemps trouvé son épanouissement dans les versions de concert. Son engagement total et censément physique dans cette production prouve à quel point sa place est sur les scènes, où ses fulgurances vocales n’ont pas fini d’impressionner. Qui, aujourd’hui, peut se targuer de chanter Vitellia avec une telle richesse d’harmoniques, vocalisant sans problème, assumant une tessiture parmi les plus ingrates du répertoire, jusque dans l’extrême aigu d’un trio où on la trouve étrangement à l’aise ? À l’applaudimètre, les rôles de méchantes sont chichement récompensés, comme l’est celui de Titus, campé par un Jeremy Ovenden en forme olympique, qui ne sacrifie ni la virtuosité de son rôle aux enjeux musicaux, ni sa musicalité aux traitres attraits de la virtuosité.

Gérard Mortier est mort. La première génération de metteurs-en-scène qu’il avait lancée est en train de s’éteindre comme une bougie courbaturée. Demeure – 34 ans plus tard – la trace d’un travail qui allait redéfinir l’opéra, lui redonner vie et lumière et qui, aujourd’hui encore, n’a rien perdu de son éclat. Y adjoindre le talent de musiciens d’un tel calibre, c’est pérenniser son œuvre. Voilà qui est à porter au crédit du Teatro Real. 

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En 1823, Vienne accueille pour la première fois cette Donna del lago qui occupe avec Ciro in Babilonia et Il turco in Italia l’édition 2016 du ROF. Faut-il rappeler l’admiration que Schubert portait à Rossini, lui qui n’hésitait à affirmer son Figaro « cent fois meilleur » que celui de Mozart ? Du texte de Walter Scott utilisé par l’Italien pour composer son opéra, le Viennois tire un cycle de sept mélodies, publié en 1826, dont trois – les chants d’Ellen – sont destinés à une voix de femme. Le troisième d’entre eux, une prière de l’héroïne à la Vierge pour implorer sa protection, a depuis fait le tour de la terre. Son nom : Ave Maria. 

Auparavant, en début de concert, « Vedi quanto t’adoro » – les récitatif et aria pour la Didone abbandonata, composé en 1816 sous l’influence d’Antonio Salieri – et deux des Vier Canzonen rappellent l’intérêt que portait Schubert à la musique italienne. Si la première pièce lorgne du côté de l’opéra, ne serait-ce que par sa structure, les deux autres dédiées à Franziska Roner von Ehrenwerth – Fanny pour ses amis –, explorent un registre plus intime et n’exigent pas de prouesses vocales exceptionnelles, la dédicataire du cycle n’étant pas une voix virtuose. 

© Amati Bacciardi

Pris en sandwich entre ces deux tranches de schubertiade, des miettes de Péchés de vieillesse clignent malicieusement de l’œil. L’orpheline du Tyrol et La chanson de Zora, la petite bohémienne, tirés de l’Album français, illustrent le goût de l’époque pour un exotisme situé quelque part entre Séville et Bagdad. Il resentimento et Sorzico sont deux des innombrables mélodies que Rossini a composées sur le poème de Metastase « Mi lagnero tacendo ».

Ce programme sans grande exigence vocale, Monica Bacelli, souriante, – on a presqu’envie d’écrire amicale – l’interprète mieux en italien qu’en français, d’un timbre neutre avec une sincérité, une réserve confortable de souffle et quelques aigus filés appréciables tandis que son accompagnateur, Pietro de Maria aide à comprendre dans la pièce pour piano seul Klavierstücke, pourquoi l’on dit parfois que Schubert est le compositeur des divines longueurs. 

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Quant à la mise en scène de David Bösch, si l’on y retrouve quelques détails apparemment piochés ici et là (même si l’on n’aura finalement pas vu cette figurante incarnant « Alcina âgée » mentionnée par le programme, sans doute trop proche de la conception de Katie Mitchell), on remarque surtout qu’elle évacue en grande partie le côté surnaturel de l’œuvre. La « libération » finale ne se matérialise en rien, et l’on ne verra pas revenir les huit figurants représentants les esclaves de la magicienne. Malgré quelques effets « magiques » obtenus par des projections vidéo, en allusion aux pouvoirs de l’héroïne, Alcina n’est en fin de compte qu’une séductrice abandonnée. Mais si elle n’est que cela, pourquoi s’acharne-t-on ainsi contre elle, au point de vouloir mettre le feu à son palais ? Il y a là un mystère sur lequel il vaut peut-être mieux ne pas s’attarder, pour ne retenir que la force dramatique des principales incarnations.

© GTG / Magali Dougados

Aidée par sa plastique sculpturale et par les ébouriffants costumes de Bettina Walter (ah, ces perruques changeantes, et cette première robe mi-sirène, mi-peau de bête !), Nicole Cabell fait une entrée d’authentique diva, avant de finir en femme traquée vêtue d’une simple nuisette. Le personnage existe bel et bien, grâce à une voix aux riches couleurs et à un jeu d’actrice très travaillé : « Si, son quella » la fait ainsi passer par toute une série de nuances émotionnelles. Elle trouve en Monica Bacelli un Ruggiero à cent coudées au-dessus de l’habituel adolescent un peu falot. La mezzo italienne charge son discours d’intentions, chaque mot est mis en valeur par une intonation spécifique, mais elle passe un peu à côté de « Verdi prati », et « Sta nell’ircana » est pris à un rythme moins allant que souvent. Garante de l’orthodoxie baroqueuse, Kristina Hammarström compose une fort belle Bradamante, totalement maîtresse de la vélocité exigée par « Vorrei vendicarmi » ; la mise en scène confère aussi une épaisseur inaccoutumée au personnage, en faisant d’elle une tortionnaire cruelle dès qu’Alcina a été maîtrisée. Déception en revanche avec Siobhan Stagg, Morgana sans relief, à la voix dépourvue de toute chair dans l’aigu, à tel point que son premier air fait croire à un problème de déséquilibre acoustique entre la fosse et la scène. « Tornami a vagheggiar » laisse froid, ce à quoi ne remédient ni ses costumes peu seyants ni sa réduction à une figure résolument ridicule. La transformation de son air « Credete al mio dolore » en un duo avec Oronte donne au ténor Anicio Zorzi Giustiniani une occasion supplémentaire de charmer les oreilles par son timbre et par sa diction mordante. Michael Adams possède une belle voix de baryton, mais Melisso appelle sans doute des graves un peu plus sonores. Le personnage anecdotique d’Oberto a succombé aux coupes nombreuses, mais l’on ne s’en plaindra pas outre mesure, à moins d’appartenir à la race des puristes auxquels, de toute évidence, cette production ne s’adresse pas.

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