Bogdan BACIU - Artiste - Forum Opéra

STRAUSS, Die Frau ohne Schatten – Baden-Baden

Catherine Jordy — Wed, 05 Apr 2023 13:21:20 +0000

Le Festival de Pâques, l’un des points d’orgue de la programmation du Festspielhaus de Baden-Baden, correspond cette année aux 25 ans de l’Institution et de l’immense salle aux 2500 places. Pour fêter l’anniversaire dignement, c’est un opéra hors normes qu’il fallait et on comprend aisément le choix de Die Frau ohne Schatten, opulent et fastueux chef-d’œuvre s’il en est, qui nécessite cinq voix d’exception, un orchestre hors pair et d’amples moyens. Pour la première du spectacle, l’impatience fébrile des mélomanes présents bien avant les premières mesures était palpable et un contentement manifeste à l’issue d’un spectacle ovationné avec ferveur se voyait sur les visages lumineux et comblés. Il est fort à parier que l’on se souviendra longtemps de la fête sonore vécue dans la ville thermale ; en revanche, il n’est pas si sûr que la vision de Lydia Steier, qui avait déjà abordé Salomé à Paris et Le Chevalier à la rose à Lucerne, puisse figurer parmi les mises en scène de référence de l’œuvre. La metteuse en scène américaine a choisi de rajouter un personnage fondamental, celui d’une toute jeune fille dont on perçoit le rêve (mention spéciale à la jeune interprète Vivien Hartert). L’action se situe dans le dortoir d’un couvent où l’héroïne et ses compagnes sont surveillées par des nonnes en cornettes. Dans des locaux sinistres à peine agrémentés d’une reproduction de la Madone Litta de Léonard de Vinci, la jeune héroïne a peut-être perdu son enfant ou a accouché, on ne sait trop, mais l’ambiance évoque l’univers du terrible film The Magdalene Sisters. Le monde de l’Empereur, le terrain de chasse où il a capturé une gazelle (magnifique costume de Katharina Schlipf), transformée en femme et devenue Impératrice, ressemble à une grande scène vide surmontée d’un escalier tout droit sorti d’une comédie musicale de Broadway. Lydia Steier assume avoir voulu s’adresser aussi bien aux fins connaisseurs qu’aux néophytes, dans une démarche très « Entertainment ». Le couple impérial esquisse ainsi des pas de danse dans une lignée hollywoodienne ou fellinienne, à la façon de Fred et Ginger au Lido. Le faucon porte d’ailleurs l’un de ces costumes. Quant à l’univers du teinturier et de son épouse, il est littéralement ancré dans les obsessions de l’intrigue : le manque d’enfants. Ainsi, une sorte de boutique-usine très années cinquante rose layette nous met en présence de manutentionnaires qui fabriquent des bébés dont on n’arrive pas très bien à comprendre s’il s’agit de petits baigneurs, de poupées, d’embryons ou de vrais enfants, que des couples viennent acheter et récupérer emballés dans du nylon, tout en s’extasiant devant leur acquisition comme s’il s’agissait de vrais poupons. Le spectateur peut demeurer dubitatif et se demander où veut vraiment en venir Lydia Steier : condamne-t-elle le trafic de bébés, l’emprise, voire l’esclavage, l’idée qu’une femme ne peut être entière si elle n’a pas enfanté ? Sans doute un peu tout ça. Mais les questions que suscitent ces tableaux visuels aux télescopages parfois abscons encombrent l’esprit jusqu’à la perplexité et une certaine frustration de ne pas tout saisir, ce qui va jusqu’à potentiellement perturber l’écoute. Cela dit, l’ambition qui se traduit par des recherches et des trouvailles visuelles vivifiantes reste à saluer, même si on aurait aimé qu’elles collent davantage au propos. À cet égard, le travail sur les ombres et l’absence de celle de l’impératrice est à souligner, car très réussi.

^{Die Frau ohne Schatten © Martin Sigmund}

Si le plateau vocal est de haut vol, une voix se détache, absolument impériale, tout en déployant des trésors d’humanité, de délicatesse et de fraîcheur : il s’agit de celle d’Elza van den Heever, merveilleuse impératrice. L’autorité, la puissance et la précision de l’émission laissent pantois, quand les aigus transportent tant ils sont agiles et fluides jusqu’à l’évanescence. En nourrice maléfique et perfide, Michaela Schuster s’impose d’abord par une présence scénique évidente mais aussi avec une noirceur de timbre où l’aigreur perverse alterne avec une douceur enamourée en présence de celle qu’elle vénère. Miina-Liisa Väreläschatten, en teinturière exaltée et maîtresse femme qui ne s’en laisse pas conter, alterne néanmoins autorité et puissance d’avion au décollage avec frémissements amoureux irrésistibles de sensualité câline. Clay Hilley semble n’avoir pas plus de difficultés avec le répertoire de Strauss qu’avec celui de Wagner. Vaillance, expressivité teintée de noblesse, le ténor est souverain. Le Barack de Wolfgang Koch, largement célébré par le passé, s’impose toujours davantage, dans toute la palette de ses contradictions si humaines. Les duos, trios ou quatuors sont d’une ductilité et d’une beauté à ravir. Les chœurs et voix de l’au-delà magnifient l’ensemble, quoique certaines interventions se font en coulisses et sont sonorisées, ce qui rend encore plus irréelle la qualité vocale générale. Mais les triomphateurs absolus de la soirée sont dans la fosse. Kirill Petrenko et les musiciens du Berliner Philharmoniker nous font apprécier la moindre note de l’immense partition de Strauss avec génie et opulence. Emportés dans une vague déferlante enivrante dont chaque gouttelette sonore scintille de tous ses feux, les spectateurs sont à la fois submergés et subtilement caressés de notes délicates et subtilement raffinées, sonorités encore magnifiées par les instruments de complément, dont l’harmonica de verre aussi limpide que luxuriant. Un pur enchantement. Le Berliner Philharmoniker retournera à Salzbourg à partir du Festival de Pâques 2026 alors qu’il se produisait à Baden-Baden depuis 2013. Mais ce départ annoncé ne signifie pas la fin de la collaboration du prestigieux ensemble avec le Festspielhaus, qui continuera à l’accueillir régulièrement. En attendant, les musiciens animent le Festival de Pâques jusqu’au 10 avril prochain, une manifestation placée cette année sous le signe de la femme et de la musique à Vienne autour de 1900. On connaît du reste déjà le programme de l’Oster Festspiele Baden-Baden de l’an prochain : on reprend (presque) les mêmes pour un Pâques 2024 doté d’une Elektra, avec Kirill Petrenko et le Berliner, bien sûr, mais aussi Elza van den Heever, Michaela Schuster, Johan Keuter et Nina Stemme.

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STRAUSS, Die Frau ohne Schatten — Verbier

Yvan Beuvard — Mon, 22 Jul 2019 13:15:11 +0000

Alors que trois des six rôles essentiels avaient fait défection peu avant la version de concert (Epidémie à Verbier ?), on redoutait que le raccommodage soit par trop visible. D’autant que, plus que tout autre opéra, La Femme sans ombre exige une complicité, une familiarité réelle entre les chanteurs. Remplacer, au pied levé, des chanteurs de la pointure de Matthias Goerne, Nina Stemme et Brandon Jodanovich constituait un défi de taille : un nombreux public était attendu, l’orchestre comme les « petits » rôles avaient travaillé d’arrache-pied pour cette réalisation phare, retransmise en direct par medici.tv. Au terme d’une soirée mémorable, après un long silence chargé d’émotion, les bruyantes et incessantes ovations d’un public dressé spontanément attestent la réussite.

On se souvient de la tournée que Valery Gergiev effectuait en 2016, à la tête du National Youth Orchestra USA, dont la moyenne d’âge des musiciens ne devait guère excéder vingt ans : nombre de grandes formations reconnues auraient pu envier leur maîtrise, exceptionnelle. Ce soir, le miracle se reproduit, avec le même magicien. Le Verbier Festival Orchestra, qui rassemble les jeunes talents les plus prometteurs des quatre coins du monde, est flamboyant, immense, profond, monumental. Qu’admirer le plus ? Les phrasés soyeux des cordes ? Trente ans avant les Vier letzte Lieder, leur infinie douceur, à l’évocation du passé heureux de Barak, nous émeut. Les bois sont stupéfiants de beauté, d’agilité, de couleur, d’une précision d’horlogerie suisse. Cuivres et percussions ne sont pas en reste, amplement sollicités dans les passages telluriques. Les nombreuses pages orchestrales, la plupart liées aux changements de tableaux, sont autant de moments d’un bonheur parfait. C’est certainement au dernier acte, où culmine l’art de Strauss, que le tissu orchestral est magnifié à ce point, somptueux et délicat, chargé d’émotion.

L’artisan scrupuleux et inspiré de cette réussite aura mouillé la chemise bien avant le terme du premier acte. Bien que familier de l’ouvrage qu’il dirigeait encore au Théâtre Mariinsky en février dernier, Valery Gergiev ne quittera pas la partition des yeux, y compris au dernier acte, où sa gestique sera la plus épanouie. Son attention constante à chacun, sa direction sobre, ô combien efficace, font des miracles. Son sens de la narration permet l’épanouissement du chant, avec cette jouissance d’un orchestre ductile, surpuissant comme chambriste. Il anime les progressions, les déferlements comme les textures les plus diaphanes, sachant aussi donner tout leur sens aux silences.

Fruit d’un long et patient travail entre le poète et le musicien, La Femme sans ombre est une œuvre ambitieuse, aboutie, riche en symbolisme, secrète, mystérieuse, féerique, d’un raffinement extrême, s’inscrivant dans la descendance de La Flûte enchantée. Au cœur de l’histoire, deux couples, au sein desquels règne l’incommunicabilité : celui du Teinturier, Barak, et de sa femme, et celui formé par l’Empereur et l’Impératrice, fille du Roi des Esprits, qui ne peut enfanter, privée d’ombre. Sa nourrice jouera l’entremetteuse pour inciter la femme de Barak à lui céder la sienne. Les épreuves douleureuses imposées à tous, à l’Impératrice tout particulièrement, conduiront à la réunion des couples et à l’éloge de l’amour et de l’humanité.

Dramatiquement abouti, l’opéra est inégalement servi par les principaux solistes, tous de haut niveau. Ceux-ci sont engagés, avec véhémence comme avec tendresse, mais les couleurs attendues ne sont pas toujours au rendez-vous. Cependant, rendons hommage à ceux-ci, galvanisés par la direction et par le risque d’une «pitoyable aventure », qui, pour sauver l’ouvrage, ont osé se jeter dans cet océan de lave orchestrale.

Die Kaiserin est Emily Magee, soprano dramatique, voix charnue, ample, qui culmine au dernier acte, où l’on peut parler sans crainte d’une apothéose. Entre la jeune gazelle, qui s’est aventurée dans le monde des hommes et la femme accomplie, responsable, qui, avec une grandeur d’âme, une humilité singulières, préférera le sacrifice à la mort d’innocents, on ne perçoit pas assez l’évolution. Malgré la richesse de l’émission, elle ne peut faire oublier Jeritza, Rysanek et leurs suivantes. De la distribution initiale, Evelyn Herlitzius, die Amme (la nourrice), mezzo dramatique, fait forte impression par son engagement constant. L’ émission est puissante jusqu’à la stridence, aux couleurs limitées. Emouvante, quels que soient ses calculs pour permettre à celle qui est un peu son enfant d’acquérir une ombre, sa souffrance n’est pas moindre que celle qu’elle inflige aux autres. Dernier survivant de l’équipe première, Bogdan Baciu, der Geisterbote (le messager des esprits), est un baryton sonore, à la voix colorée, autoritaite et jeune, articulée à souhait. « Nicht der Gebieter », dès le début, l’impose parmi les meilleurs chanteurs de la soirée. Son intransigeance, dans les scènes finales, confirme son excellence, dramatique comme vocale. L’Empereur est peu sympathique, enfermé, égoïste, quelque peu borné, il lui faudra connaître le sacrifice de son épouse pour prendre conscience de l’amour dans sa plus large dimension. Dès sa première intervention « Bleib und Wache », où il narre le récit de sa rencontre avec la gazelle dont il fera sa femme, la santé vocale est indéniable, l’émission franche, bien projetée, même si le timbre de Gerhard Siegel n’a pas les toutes les moirures attendues du ténor héroïque. Remplacer Matthias Goerne est un honneur, mais aussi un défi. John Lundgren, baryton-basse suédois, n’a pas à rougir un instant de la comparaison au premier. La voix puissante, égale, chaleureuse de notre wagnérien accompli nous vaut un Barak juste et touchant : travailleur infatigable, c’est le bon, le tendre, l’optimiste, le généreux, qui supporte l’humiliation comme ses souffrances. Miina Liisa Värelä campe une extraordinaire teinturière, qui fait oublier souvent les références : la soprano dramatique finlandaise est familière du rôle, ce qui lui confère une aisance vocale et dramatique extraordinaire. La voix est franche, l’ émission puissante, la richesse de timbre évidente. Sa révolte, liée à sa profonde souffrance, s’exhale et nous étreint à la fin du deuxième acte dans sa déclaration à Barak « Wie ertrag’ ich dies Haus ». Les trois frères de Barak, indissociables, forment un ensemble ideal, sorte de corps à trois bouches, dont les qualités sont exceptionnelles. Si le programme cite leurs noms, on ignore qui, des stagiaires de l’Atelier lyrique de la Verbier Festival Academy, chantait les petits rôles (le Faucon, charmeur, le gardien du temple, la voix d’en-haut etc.). Signalons simplement l’excellence de chacune et de chacun.

Au sortir de la salle des Combins, on est encore sous le choc de cette extraordinaire production, qui a évacué nos souvenirs, nos références. Puisse-t-il en être ainsi des auditeurs du TCE, qui a programmé l’ouvrage en février prochain !

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Strigoii

Laurent Bury — Mon, 05 Nov 2018 06:15:38 +0000

Pourquoi Enesco ne composa-t-il qu’un opéra ? Créé tardivement en 1936 alors qu’il avait été entrepris plus de dix ans auparavant, Œdipe connut pourtant un succès qui aurait pu inciter le Roumain à poursuivre dans cette voie. Plus intéressant peut-être, comment un Enesco quadragénaire en arriva-t-il à se lancer dans le grand genre lyrique alors qu’il n’avait jusque-là composé que quelques mélodies, essentiellement entre 1898 et 1908 (et encore, surtout au tournant du siècle) ? Nourrissait-il un intérêt pour la voix dont ses œuvres achevées ne témoignent qu’en partie ? C’est ce que laisse supposer la parution discographique de Strigoii, œuvre méconnue, et pour cause : « Les fantômes » (c’est ce que signifie le titre) n’existait qu’à l’état d’esquisses manuscrites, et fut redécouverte par Romeo Draghici, directeur du Musée Enesco à Bucarest. Conçue en moins de quinze jours, en octobre-novembre 1916, cette partition piano-chant avait disparu dans la tourmente de la Première Guerre mondiale et ne reparut que dans les années 1970. Historiquement, elle constitue le chaînon manquant entre les mélodies et l’opéra : il s’agit en effet d’une œuvre ambitieuse, une sorte d’oratorio d’une durée de 45 minutes. Enesco prévoyait de l’orchestrer, comme en attestent diverses notations relatives à l’effectif instrumental envisagé. A partir de toutes les informations disponibles, le musicologue Cornel Ţăranu et le compositeur Sabin Păuţa (dont on a pu récemment pu entendre quelques œuvres lors d’un concert à l’hôtel de Béhague) ont élaboré une version entièrement orchestrée, telle qu’Enesco en rêvait, ou presque.

Faut-il pour autant crier au chef-d’œuvre ? Peut-être pas. Tout d’abord, un mot sur le texte mis en musique par Enesco. Intégralement retenu pour cette adaptation, le poème de Mihai Eminescu se prête-t-il idéalement à l’exercice ? Pas sûr, car s’il inclut un élément dramatique, le texte est très majoritairement confié à un narrateur, les protagonistes de l’action n’ayant que de rares occasions d’intervenir. Et le rythme imperturbable des vers finit par engendrer une impression de monotonie, dès lors qu’ils ne sont pas véritablement chantés, mais plutôt déclamés en mélodrame, ou en sprechgesang. Cette option sera également celle de certains passages d’Œdipe, mais de manière plus limitée, et avec un texte plus souple. Dans Strigoii, la seule vraie bouffée de lyrisme reste donc le moment où le héros, Arald, prend la parole : huit minutes, qui se terminent néanmoins aussi en parlando. A part ça, sa défunte fiancée Maria s’exprime deux fois, mais très brièvement, et le Mage e droit à une modeste intervention. Ce que fait l’orchestre par-dessous est assez beau, mais il manque vers la fin un geste plus frappant, d’autant que le poème évoque la course tourbillonnante de Harald et de sa spectrale bien-aimée. De cette partition en partie achevée, qu’aurait finalement tiré Enesco ? Mystère.

Du moins la version proposée par Capriccio a-t-elle été réalisée avec beaucoup de soin. A la tête du Rundfunk Sinfonieorchester Berlin, Gabriel Bebeşelea, chef principal de l’orchestre philharmonique de Cluj, se montre attentif à tous détails instrumentaux de cette tapisserie d’un médiévisme symboliste. Sur cet arrière-plan subtil se déploie la voix d’Alin Anca, basse au timbre somptueux, en troupe à l’Opéra de Hambourg : on aurait néanmoins aimé l’entendre chanter plus souvent (quelques phrases sont véritablement chantées, ce qui exclut la possibilité de confier le rôle du récitant à un acteur), et ce sprechgesang s’avère plutôt frustrant. Le ténor Tiberius Simu est admirable de ferveur dans tout ce qu’Enesco lui a confié, mais la soprano Rodica Vicas chante avec une froideur qui est peut-être celle d’un revenant, mais qui ne correspond guère aux cajoleries prodiguées par cette ensorceleuse. Pas grand-chose à dire sur le baryton Bogdan Baciu qui n’a que quelques mesures à interpréter.

En complément de programme, la Pastorale-Fantaisie créée le 19 février 1899 au Châtelet par l’orchestre des concerts Colonne, commande d’Edouard Colonne en personne, après le succès remporté par le jeune violoniste avec sa première composition, Poème roumain.

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TCHAÏKOVSKI, Eugène Onéguine — Strasbourg

Laurent Bury — Sat, 16 Jun 2018 04:01:07 +0000

Remarqué à Glyndebourne avec une excellente Finta giardiniera, Frederic Wake-Walker avait un peu déçu avec ses Noces de Figaro milanaises. Pour cet Eugène Onéguine strasbourgeois qui pourrait bien marquer ses débuts en France, il n’a pas eu recours encore une fois au théâtre dans le théâtre, mais semble avoir hésité entre diverses orientations possibles. Apparemment transposée dans le dernier tiers du XX^e siècle, l’action est également dé-russisée, à moins de considérer le luxe brejnévien des Grémine comme une référence à l’URSS. La diversité des lieux se réduit à trois décors : le vaste espace en déshérence de la propriété des Larine où des baquets sont disposés pour accueillir la pluie (mais à quoi s’occupe donc le personnel nombreux qui vient chanter au premier acte ?) ; une boîte de nuit avec bar, néons et canapés chesterfield pour le deuxième acte ; un vaste hall impersonnel au dernier. Aux éclairages poétiquement strehlériens du premier tableau succèdent l’ambiance disco d’une fête qui tourne mal, puis celle, plus froide, d’une réception guindée, avec mannequins en plastique et danses de salon tournées en dérision. Surtout, on remarque l’omniprésence des ballons gonflés à l’hélium, en forme de cœur : d’abord entre les mains des danseurs-figurants, et surtout attaché au cou d’Onéguine au dernier acte, symbole subtilissime de l’amour que lui inspire à présent la princesse Grémine, et qui, dégonflé, lui pend bientôt entre les jambes… Par-dessus tout ça, la référence aux livres, ceux que la jeune Tatiana lit dans sa grande baraque, puis les faux dont le dos décore son intérieur pétersbourgeois, ce livre qu’elle referme quand tombe le rideau final. Beaucoup de pistes pour un résultat assez peu convaincant, même s’il ne méritait pas tout à fait les quelques huées qui ont fusé de la salle au moment des saluts.

Hélas, dans la fosse, Marko Letonja ne fait pas grand-chose pour rattraper tout cela. L’ouverture laissait espérer bien mieux, mais les tempos restent obstinément retenus, se refusant à refléter la fièvre qui s’empare de Tatiana d’abord, puis des autres personnages. Malgré ses qualités, l’orchestre philharmonique de Strasbourg ainsi ralenti ne peut éviter de paraître souvent pesant, incapable du moindre emportement alors que les passions sont censées s’exprimer autant dans la fosse que sur la scène. Et cette lenteur n’empêche pas toujours les décalages avec le plateau.

Les plus grandes satisfactions viennent donc des chanteurs, avec une équipe venue en majeure partie de l’est. Interprète en Allemagne des grands rôles de baryton du répertoire, le Roumain Bogdan Baciu est un Onéguine à la voix ample et bien timbrée, avec un grave nourri, et des couleurs presque trop chaudes pour le héros d’abord glacial imaginé par Pouchkine. Par sa prestance, il possède néanmoins le relief voulu, face à Ekaterina Morozova dont le ramage et le plumage avaient subjugué Christophe Rizoud en Nastassia Filipovna dans L’Idiot de Weinberg. A Tatiana, la soprano russe prête une allure de top model, et une voix tout aussi séduisante, suffisamment fraîche pour être crédible en toute jeune fille, mais assez affirmée pour s’imposer dans la scène de la lettre, bien que pénalisée par la lourdeur de l’orchestre. Remarqué notamment en Alfredo à Berlin, Liparit Avetisyan possède une belle voix de ténor, à laquelle on reprochera quand même un rien trop de sanglots et des voyelles parfois un peu trop ouvertes. Mikhail Kazakov était déjà l’un des Grémine lors des représentations d’Eugène Onéguine venues du Bolchoï, qui avaient fait découvrir Dmitri Tcherniakov au public parisien en 2008 ; dix ans après, les notes et la puissance sont toujours là, mais le chant paraît un peu appuyé, avec une étrange façon d’escamoter les voyelles en fin de phrase. Remplaçant Marjana Lipovsek initialement prévue, Margarita Nekrasova a tendance à poitriner ses graves, mais sa présence confère incontestablement à Filipievna une densité rarement atteinte par les titulaires du rôle.

Dans le camp des Occidentaux, la Suissesse Marina Viotti est une belle Olga, dont la voix conserve une agréable légèreté même dans le bas de sa tessiture. Doris Lamprecht campe une Larina fofolle, aux aigus assez débraillés. La mise en scène ne permet pas à Gilles Ragon de chanter élégamment Triquet, le personnage étant réduit à une sorte de provocateur bling-bling maniant le fouet. Artiste de l’Opéra Studio, Dionysos Idis est couvert par l’orchestre dans la scène du bal mais se défend mieux en Zaretski lors du duel. Emergeant lentement de l’obscurité, les Chœurs de l’Opéra du Rhin se voient offrir une entrée en scène assez magique, mais les pupitres féminins ont parfois du mal à rivaliser contre les voix masculines qui ne se privent pas de déchaîner les décibels.

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