Le rideau s’ouvre sur une forêt allemande contemporaine avec, en son centre et en éclaté, le chalet en bois de Hunding sur une tournette. Hunding est confit en dévotion, s’inclinant régulièrement devant un autel qui est la miniature du gigantesque retable qui concluait le précédent Rheingold et qui figurait le Walhalla. Il a ramené un bélier pour le sacrifice à Fricka. La modeste Lada de Hunding est immatriculée WRW M 1870, même s’il faut de bons yeux (Die Walküre a été créée à Munich en 1870). Sieglinde apparait comme une victime totalement soumise face à la violence de son mari, essayant d’anticiper ses moindres désirs. Siegmund, essoufflé, fait son entrée en sweat à capuche. Pendant les différents récits, un écran descend des cintres à mi-hauteur : des vidéos en noir et blanc nous montrent l’enfance heureuse des jumeaux aux côtés d’un père attentionné, puis la proximité fusionnelle des enfants qui annonce la conclusion du premier acte (ils se tiennent par la main tout en dormant dans des lits superposés, ils se marquent mutuellement le bras avec un tison…), et enfin la découverte par Wotan de l’incendie de la maison, avec les lits superposés calcinés.
Sur la scène, les jumeaux s’unissent, renversant et brisant l’autel. Ils s’enfuient, Sieglinde abandonnant sa petite culotte (ce qui n’est pas un simple gag comme on le comprendra à l’acte suivant). Comme toujours, la prégnance de vidéos d’une grande force dramatique empêche malheureusement une parfaite concentration sur la musique.

Le deuxième acte reste dans la même veine « réaliste » (si l’on peut dire) : le rideau se lève sur le même décor (pour la première scène), avec l’adjonction des personnages divins dans leurs costumes du Rheingold, c’est-à-dire inspirés de l’imagerie traditionnelle. Wotan est stupéfait de voir l’autel brisé (et l’autorité des dieux ainsi clairement contestée) et tente vainement de le réparer. Hunding brandit la lingerie de Sieglinde comme une sorte de pièce à conviction de l’adultère dont il est victime. L’affrontement entre Fricka et Wotan est traité de manière assez sobre et réaliste. Resté avec Brünnhilde, Wotan tente sans succès de se trancher les veines en lançant « Das Ende! », exprimant une sorte de désir d’autodestruction que son statut divin lui interdit.
On retrouvera également les jumeaux dans le décor des vestiges brûlés de leur ancienne maison ((ils reprendront le geste des mains qui se tiennent sur les lits superposés). Wotan exécutera Hunding devant Fricka, venue assister à la mort de Siegmund.

Avec l’acte III, nous renouons avec l’esprit du Rheingold, pour le meilleur ou pour le pire. Alors que retentit la Chevauchée des Walkyries, le rideau s’ouvre sur un écran géant : un hélicoptère survole Munich (on pense bien sûr immédiatement à Apocalypse Now) avec une walkyrie armée et casquée à son bord (probablement Helmwige). À terre, les walkyries à cheval et lance en main cavalcadent au milieu des passants stupéfaits. Un duo ramasse le cadavre d’une sorte de SDF, peut-être noyé dans le lac de l’Englischer Garten. D’autres soulèvent le corps d’un cycliste, jeune cadre dynamique qui vient de s’exploser le crâne contre un trottoir. Alors que Helmwige est parachutée devant le National Theater, on voit les walkyries tirer les cadavres dans les escaliers de l’opéra, avant que l’écran ne disparaisse pour laisser place au décor du dernier acte : le grand foyer du théâtre, transformé en hôpital de campagne, où les walkyries dénudent les cadavres, les rafistolent, leur redonnent vie, leur donnent une armure et les renvoient à la bataille (laquelle du reste ?).
On aura rarement dynamité à ce point le mythe wagnérien, et la salle explose plusieurs fois en applaudissements et en rires pendant toute la scène, au point de couvrir parfois la musique (c’est là bien sûr que le bât blesse quelque peu, mais nous ne bouderons pas pour autant notre plaisir). La suite est beaucoup plus sobre, dramatiquement très bien dirigée. Devenue simple mortelle, Brünnhilde semble se couper les veines. Elle s’allonge sur un simple matelas. Aux côtés de Fricka, Loge (incarné par Sean Panikkar qui tenait le rôle dans le prologue, à moins que ce ne soit un sosie parfait) vient allumer une simple bougie symbolisant le cercle de feu. Dans une ultime vidéo, on voit Fricka et Loge contemplant la maison des Wälsungen en flammes, suggérant que Loge est l’auteur de l’incendie, serviteur de la vengeance de Fricka.

Vocalement, la soirée est dominée par le Wotan de Nicholas Brownlee. La projection est impressionnante et le chanteur semble infatigable. Surtout, le baryton-basse américain met toute sa maîtrise technique au service du texte, en utilisant toutes les ressources vocales possibles (longueur de souffle, piani, forte, voix mixte, couleurs…), exprimant toute une gamme de sentiments (colère, ironie, autorité, abattement…) et témoignant ainsi d’une intime compréhension du drame wagnérien. Seul bémol, des Adieux qui restent un peu extérieurs et qui peinent à tirer les larmes.
Miina-Liisa Värelä est une Brünnhilde vaillante, à la voix puissante, mais au timbre un peu clair et monochrome : il lui manque une certaine dimension charnelle, même si celle-ci est moins indispensable dans la première journée que dans les suivantes. Initialement cataloguée mezzo-soprano, Irene Roberts s’oriente avec Sieglinde vers les rôles de sopranos. Ce changement ne va pas sans quelques compromis : le bas de la tessiture est, paradoxalement, moins impressionnant, et on est habitué à davantage de puissance dans le duo de l’acte I. L’incarnation est en revanche remarquablement habitée. C’est plutôt dans ses courtes mais spectaculaires interventions aux actes suivants que nous entendrons la voix exploser dans un aigu généreux et vibrant, chargé d’émotion, laissant présager d’une évolution favorable dans cette tessiture.
Joachim Bäckström offre un Siegmund au timbre séduisant, plutôt clair mais un peu charnu, faisant parfois penser à un spinto italien. La puissance est également correcte mais on sent l’aigu un brin fragile. L’engagement est réel et le personnage sensible et touchant. Ekaterina Gubanova est une Fricka plutôt « bon chic, bon genre », sans débordements dramatiques particuliers, à la projection peu impressionnante. En dépit d’une certaine usure vocale, Ain Anger offre un Hunding dramatiquement plutôt nuancé et une belle projection. Enfin, les walkyries sont d’un excellent niveau et forment un ensemble idéalement homogène.

Dès les premières mesures de l’acte I, Vladimir Jurowski offre une lecture électrisante, au service du théâtre. La pâte orchestrale semble comme dégraissée : ce n’est pas ici un Wagner charnu, opulent, monumental, mais allégé, nerveux, précis, essentiel. L’orchestre sonne clair, des détails inhabituels d’orchestration ressortent ainsi que certains contrechants, mais le chef ne perd jamais de vue le drame qu’il sert. Sa direction a également le mérite d’être idéale pour les voix, qu’elle ne met jamais en difficulté, permettant aux chanteurs de nuancer jusqu’au murmure, tout en réservant à l’orchestre des moments de puissance particulièrement impressionnants. C’est toutefois une direction avec peu de pathos (on le ressentira dans les Adieux) plus proche d’un Toscanini que des grands maîtres austro-allemands. En ce qui concerne la durée totale, l’exécution est assez lente, mais avec des dynamiques diverses tout au long de l’ouvrage : moins de 64 minutes pour le premier acte, (plutôt rapide), 94 pour le deuxième (plutôt lent), et 72 pour le dernier (lent également), soit près de 3h50 (durée plus longue que la plupart des exécutions). Même si l’on peut préférer des directions très différentes (plus classiques, plus hédonistes…), celle-ci apparait toutefois comme une expérience originale et passionnante.

Encore une fois, nous attendons la suite avec impatience.

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Les interprètes jouent le jeu de la mise en scène. La Salome d’Asmik Grigorian est ainsi assez différente d’incarnations dans un contexte lui laissant davantage de liberté interprétative (au hasard, en concert à Londres sous la baguette d’Antonio Pappano). Le soprano lituanien reste toutefois une bête de scène, avec un jeu à la fois varié et moderne, réaliste. Comme semble le vouloir Warlikowski, sa Salome est dépourvue de perversité lubrique, mais ce n’est pas non plus une pure jeune fille. Si le registre aigu ne lui pose aucun problème, la voix, très droite, manque par ailleurs de la largeur de timbre nécessaire pour exprimer ici une vraie sensualité. Wolfgang Koch met quelques minutes à chauffer sa voix, mais chante le rôle avec une grande facilité, sans jamais sembler forcer. Comme souvent, on reste confondu par l’intelligence de l’interprète. Le rôle d’Herodes est parfois confié à des vieux chanteurs sur le retour compensant par leur histrionisme l’usure de leurs moyens. Ce n’est pas le cas de Gerhard Siegel, acteur subtil, très correctement chantant, sans fausseté, avec une belle projection, et c’est d’autant plus nécessaire que la mise en scène lui impose une relative sobriété : il n’était pas possible ici de compenser le chant par un jeu outré. Claudia Mahnke est une Herodias tout aussi sobre, au timbre cuivré. Joachim Bäckström offre en Narraboth une voix particulièrement percutante, au métal d’une clarté juvénile. Avery Amereau sait se faire remarquer dans le court rôle du page grâce à une voix bien projetée, une vraie capacité à dire le texte et une belle présence scénique. L’ensemble des rôles secondaires sont excellemment tenus. Actuel directeur musical de l’Opéra de Francfort, le jeune Thomas Guggeis (33 ans) offre une lecture plus hédoniste qu’expressionniste. L’orchestre sonne magnifiquement mais toujours proprement, sans véritable théâtre : pas de couleurs glauques, de tension morbide, d’érotisme pervers. Au diapason de la mise en scène, la violence émotionnelle se retrouve ainsi quelque peu extériorisée.

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Couleurs flamboyantes de l’orchestre, tout d’abord, sous la baguette aussi délicate que précise de Claire Levacher. La cheffe française maitrise parfaitement son sujet et crée une pâte sonore, sensuelle, ductile et mouvante, passant de la retenue à l’emportement d’un coup de baguette. L’Orchestre de l’opéra semble parfaitement à l’écoute et répond comme un seul homme avec mention particulière au pupitre des vents dont le velouté fait merveille.

Camaïeu d’émotions et de pigments encore pour la bouleversante Kerstin Avemo. Comme l’ensemble des solistes, la soprano fait partie de la troupe de la maison suédoise. Ses moyens sont limités, en particulier en terme de volume et sa diction n’est pas sans reproche en dépit d’un travail méritoire. Mais une fois ces réserves émises, force est de saluer le magnifique engagement physique de la jeune femme, comédienne et chanteuse aux mille nuances ; elle nous agrippe le coeur d’un piano subito ou d’un regard, d’un grave bien timbré, d’un pied nu frotté sur l’autre pour dire son malaise, d’un élan interrompu par le téléphone qui sonne, d’un sourire trop grand qui se brise, telle une fragile Marylin… Elle rend crédible l’évanescente Juliette et déchirante la femme abandonnée de Poulenc…

©Lennart Sjöberg

Couleurs toujours, chez ses deux acolytes. Joachim Bäckström campe un Michel quelque peu monochrome, dont la voix très projetée et percussive à souhait s’enorgueillit d’un beau métal et serait plus enthousiasmante encore avec une utilisation plus fine du pinceau. S’il gagnerait à plus de nuances, il n’en est pas moins très touchant dans son incarnation d’un homme aussi amoureux que déboussolé. 

La palette déployée par Anders Lorentzson est, quant à elle, tout à fait remarquable. La basse se glisse avec un délice manifeste dans ses différents personnages, le timbre est gras et généreux, la projection puissante, les registres bien unifiés.

Très jolie esquisse également de ce couple âgé qui résonne du Colloque Sentimental de Verlaine. Ils sont plus vrais que nature y compris dans leurs voix blanchies et fatiguées.

Camaïeu enfin avec ce décor en grisaille qui nous rend sensible à la moindre variation de teinte. Chacune prend alors un relief considérable, à l’exemple de ce foulard orange qui rappelle la pointe de rouge dont Corot se plaisait à ponctuer chacun de ses tableaux. Offert par le marchand de souvenir pour permettre à Juliette et Michel d’inventer leur passé dans la première partie, le châle reste sur scène, abandonné, pour servir de support aux souvenirs de l’amour enfui dans la seconde. Car David Radok, metteur en scène, directeur d’acteur et décorateur aussi sensible que pertinent, conserve bien entendu le même décor pour les deux œuvres, le même camaïeu pour l’amour rêvé, pour l’amour perdu. 

On aurait pu filer la métaphore picturale tout au long de cet acticle car deux peintres sont clairement convoqués sur scène. Hammershoi, tout d’abord, artiste local dont sont reproduites ici deux des œuvres visibles dans la fabuleuse galerie Fürstenberg du musée des Beaux-Arts. La résonance entre l’oeuvre silencieuse du peintre suédois et le sujet onirique de Martinů est remarquable. Cette femme, accoudée à la fenêtre et qui nous tourne le dos, reproduite à trois reprises, brosse le thème de l’attente, de la solitude et de la perte qui est de fil rouge à toute la soirée. C’est ce même thème qu’évoquent les citations à Magritte, parfaitement appropriées pour l’opéra surréaliste composé par le tchèque. Les videos projetées sur l’une des fenêtres sont à cet égard particulièrement réussies, apportant avec beaucoup de simplicité une poésie de l’étrange qui enchante.

La boite grise de l’appartement dont le plafond clôt l’espace, accentue la sensation d’enfermement. Elle rend plus méritoire encore les très belles lumières de Premysl Janda qui servent le propos avec grande intelligence, notamment en jouant des ombres portées des personnages sur les murs : leurs personnalités diffractées deviennent ainsi clairement visibles et forment un écho à la dimension tragique de l’histoire où l’unité de l’être éclate sous les coups de la passion.

Le titre annonçait bien que nous n’assisterions pas à l’oeuvre intégrale de Martinů, les trois fragments choisis forment un tout cohérent qui permettent d’y associer de manière fluide la tragédie lyrique de Poulenc. Martinů décrivait le personnage de Michel comme un être en lutte pour conserver son équilibre. Or, c’est tout à fait le propos du compositeur français. Ainsi d’une œuvre à l’autre – d’autant plus que les deux parties sont exactement de la même longueur – se crée un parfait effet de miroir, un portrait en dyptique de deux êtres menacés de délitement sous les coups de la passion amoureuse. 

Certes, la trame dramatique de la pièce de Neveux en est en grande partie gommée, la plupart des péripéties de l’intrigue disparaissent : il n’y a plus de coup de feu, plus d’aller-retour entre le monde du rêve et de la réalité, l’oeuvre se mue en un opéra de chambre qui fait intervenir un nombre fort réduit de personnages. La soirée y perd indéniablement une part de sa dimension fantasmatique pour s’inscrire dans une trame plus commune ; celle d’une histoire d’amour où chacun, alternativement voit l’autre lui échapper. Ceci dit la narration y gagne en limpidité. Le combiné s’y substitue symboliquement au pistolet. Cocteau qualifiait d’ailleurs lui-même le téléphone d’« arme effrayante qui ne laisse pas de traces, qui ne fait pas de bruit ». Et pourtant la dernière image qui se dessine sur le rideau fermé, est celle du couple à nouveau enlacé. Le sous-titre de l’affiche « the dream of a dream relationship » n’est donc pas menteur ; clé et magie des songes, sans doute.

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La mise en scène de Orpha Phelan ne casse pas de briques, sans pour autant enfoncer trop de portes ouvertes. Un ingénieux décor unique (œuvre de Leslie Travers) qui tourne sur lui-même à chaque acte installe cette Bohème dans une esthétique contemporaine, mais refuse cependant de trahir les intentions du livret d’Illica et Giacosa. Les quelques brusqueries du deuxième acte n’effraieront donc pas longtemps les habitués de l’esthétique zeffirellienne largement véhiculée sur les scènes européennes et américaines. Souhaitant éviter l’écueil de la crudité ou de la froideur, la production souffre peut être d’un manque d’imagination poétique. En témoignent un troisième acte qui peine à décoller, et une direction d’acteurs désespérément rigide (constat d’autant plus regrettable qu’un réel soin a été apporté au montage vidéo lors de la réalisation du DVD).

Dans la fosse, Christian Badea propose une lecture équilibrée de l’œuvre qui sera soulignée par une prise de son très nette. Chef d’orchestre à l’écoute de son plateau, ce sont tout de même quelques ralentis mal gérés qui feront passer le rubato si typique de Puccini pour un enlisement hors-contrôle. Le chœur de l’Opéra de Malmö, malgré un début de deuxième acte plutôt confus, complète honorablement la performance de l’orchestre.

Nous évoquions une distribution jeune. L’avantage est avant tout la part de réalisme dans ce DVD, où presque tous les chanteurs ont l’âge du rôle qu’ils interprètent. Le pari est tenu pour le trio Marcello, Schaunard et Colline. Miklós Sebestyén dans le rôle du philosophe est un peu mis en difficulté par un aigu décoloré, mais l’adresse poétique et distinguée à sa « Vecchia zimarra » ne laisse pas le public indifférent. Le Schaunard de Daniel Hällström brille par une voix sans encombre, auquel le personnage de rockeur rebelle convient à merveille, et on ne reprocherait  à Vladislav Sumlinsky qu’un peu de rigidité dans son interprétation de Marcello, déjà grandement satisfaisante par son timbre riche et sa projection nette. C’est avec la Musetta de Maria Fontosh que les choses se gâtent sérieusement. La voix de vieille mégère, aux voyelles plates et aux aigus difficiles conviendrait tout au plus à une soubrette mozartienne, mais le « Quando men vo » est un petit supplice pour les oreilles.

Quant au couple Rodolfo et Mimì, ils sont probablement une illustration trop évidente des dérives d’un jeunisme dans le casting, qui à l’exception de Musetta avait fonctionné jusqu’à présent. Joachim Bäckström possède certes un timbre frais et brillant, a priori plutôt opportun pour un rôle d’amoureux transi à l’opéra. Mais chanter Rodolfo n’est pas donné à n’importe qui, à n’importe quel âge. Les accents plus dramatiques des deux derniers actes sont trop tendus pour être imputés à un jeu de scène vériste, et malgré une modulation discrète, la transposition de « Che gelida manina » au demi-ton inférieur ne passe pas inaperçue. En plus de cela, le pauvre ténor ne sait souvent pas quoi faire de ses notes, se contentant d’ouvrir la bouche et d’espérer que la musique vienne d’elle-même. La Mimi de Olesya Golovneva souffre du même problème: celle qui chantait Zerbinetta et la Reine de la Nuit en début de carrière rêve bien sûr d’attaquer des rôles plus charnus : Mimì, mais aussi Anna Bolena et pourquoi pas Elisabetta dans Don Carlo (tant qu’on y est). Mais ici encore, c’est la voix qui ne suit pas, et le timbre pourtant clair et pur ne résiste pas au-delà du deuxième acte aux accents plus lyriques qu’il doit assumer.

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A commencer par une mise en scène sachant prendre la distance nécessaire avec un sujet qui, depuis Gotlib, prête à sourire. Pour dépoussiérer le propos, si tant est qu’il faille lui donner un coup de neuf, Stephen Langridge le transpose à notre époque. Des femens, seins nus, perturbent le mariage de Claudius ; les danses des paysans au 4e acte se transforment en manifestation politique, sévèrement contenue par un cordon de policiers ; la scène du cimetière se déroule dans une morgue où les fossoyeurs chahutent les cadavres… Paris s’en scandaliserait, le public de Göteborg s’en amuse, accompagnant de rires épais le déroulement du 5e acte – qui, happy end ou non, n’est pas le plus inspiré de la partition (les deux versions, dite de Paris et de Londres sont présentées en alternance).

Depuis l’Avant-Scène Opéra, on sait que la musique de Thomas souffre d’abord d’une inégalité d’inspiration. A côté de pages bâclées ou conventionnelles, il y a des scènes d’une force dramatique indéniable, flattées par une orchestration recherchée : l’apparition du spectre, le finale du 2e acte, le duo entre la reine et le roi (ici rétabli quand le ballet, lui en revanche, passe à la trappe), l’affrontement entre Hamlet et sa mère, la scène de la folie évidemment… Le mérite de cette nouvelle  production est de les sertir dans un cadre scénique où ces coups d’éclat théâtraux trouvent leur entière signification. Édifié en 1994, l’Opéra de Göteborg bénéficie d’installations techniques autorisant des changements de décors à vue, ou presque. Tour à tour salles d’un vaste palais, rue encombrée de palissade, funérarium, les tableaux se succèdent horizontalement ou verticalement dans un souci de mouvement que le metteur en scène a élargi aux interprètes.

© Mats Bäcker

Il n’en faut pas davantage pour propulser Thomas Oliemans au premier plan. Dans un français sur lequel peuvent prendre exemple ses partenaires, le baryton épouse l’entière dimension, vocale et scénique, du rôle d’Hamlet. Qu’il ait beaucoup écouté Thomas Hampson, dont l’enregistrement dirigé par Antonio de Almeida (EMI, 1993) sert aujourd’hui de référence, ne fait pas de doute. Faut-il le lui reprocher lorsqu’à l’instar de son modèle, l’art de la déclamation, si nécessaire à l’opéra français, s’accompagne des nuances nécessaires à l’expression de sentiments contrastés et complexes. Être ou ne pas être, telle n’est plus la question : Hamlet ici existe par son insolente fragilité, par l’arrogance de sa jeunesse (les couplets bachiques) et techniquement, par la souplesse d’un chant ample et timbré dont l’aigu, aujourd’hui assuré, sera peut-être la faiblesse de demain.

Pour l’heure, rien ne l’ébranle, pas même la longueur épuisante de la partition, pas même la direction fracassante de Henrik Schaefer pour lequel « grand opéra » semble signifier avant tout démesure et éclat, sans que l’équilibre des volumes heureusement n’en pâtisse. Seuls, les cors se trouvent plusieurs fois en situation délicate car trop exposés.

Sous l’emprise conjuguée du parti pris scénique et de cette lecture emphatique, les chœurs adoptent un ton uniformément martial dans une langue énigmatique. Comment plus généralement ne pas déplorer l’insuffisance de la diction des interprètes à des degrés divers – Thomas Oliemans excepté. Joachim Bäckström par exemple demeure intelligible mais son ténor heurté s’avère inadapté au style de Laerte. Même vêtu d’un treillis, le fils d’un grand Chambellan veut davantage d’élégance. Ecartelée entre sensualité et culpabilité, Katarina Karnéus dresse sur deux talons aiguilles une Gertrude immense, irréprochable en termes de largeur et de couleurs mais à la prononciation perfectible. Paul Whelan marmonne plus qu’il ne chante le rôle de Claudius d’une voix dont la projection est le premier des atouts. Ditte Højgaard Anderson, enfin, triomphe en Ophélie. Si la silhouette blonde est effectivement idéale, on avoue avoir peu apprécié son soprano grelottant, avare d’effets et absolument incompréhensible.

Sur le plan de la langue, les seconds rôles hélas ne rachètent en rien les premiers. Une récente pétition laissait entendre que les chanteurs français se trouvaient aujourd’hui dans l’obligation de chercher des engagements à l’extérieur de nos frontières. Pas en Suède apparemment. Dans un ouvrage emblématique de notre répertoire, leur présence aurait été bienvenue.

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