La distribution, soignée, aligne quelques artistes de renom qui ne mériteraient que des éloges, n’était la diction approximative de certains d’entre eux. Ivan Thirion, habitué de la maison, et Julie Bailly, vêtue en diseuse de bonne aventure, sont impeccables et justes dans leurs rôles. Elmina Hasan, tout à fait crédible en jeune homme grâce à sa taille élancée, est dotée d’une voix solide et d’un medium charnu. L’excellent Markus Werba possède un timbre clair et homogène, il campe un Valentin introverti et émouvant, dépassé par les événements. Nino Machaidze tire son épingle du jeu grâce à ses talents de comédienne. Après l’entracte, à partir de la scène de la chambre, sont incarnation est tout à fait bouleversante. Cependant, le timbre a perdu une partie de son brillant dans le medium et la diction est souvent approximative. En revanche, le Faust de John Osborn est en tout point remarquable, la diction est proche de la perfection et le timbre a conservé toute sa séduction. Sur la réserve en début de soirée, le ténor a gagné en assurance et la voix en volume tout au long du spectacle. Sa ligne de chant élégante et nuancée fait merveille dans une « demeure chaste et pure » de toute beauté. A la fin de la scène du jardin il conclut la phrase « Félicité du ciel ! Ah fuyons ! » par un aigu du meilleur effet. Sur le plan dramatique, il se hisse au niveau de sa partenaire dans le tableau final. L’autre triomphateur de la soirée est Erwin Schrott dont le Méphisto charismatique à conquis le public qui lui a fait un triomphe lors des saluts. La basse uruguayenne possède une voix longue et puissante, un grave profond et sonore ainsi qu’un registre aigu aisé comme en témoigne la note ajoutée à sa vocalise sur le mot « gentilhomme » au premier acte. Si la diction est encore perfectible, Schrott parvient à se faire comprendre et incarne un démon à la fois inquiétant et sarcastique qui mène la danse dès son apparition, mais sans excès, avec même une certaine sobriété. Saluons enfin la prestation irréprochable des chœurs préparés par Denis Second.

A la tête de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège en grande forme, Giampaolo Bisanti propose une direction contrastée. Lent et solennel au premier acte, le tempo s’accélère au début de la kermesse puis l’orchestre se fait suave au jardin avant les déferlements sonores de la nuit de Walpurgis.

Notons enfin que c’est une partition très complète qui nous est proposée, avec notamment la scène de la chambre qui s’ouvre avec l’air magnifique de Marguerite « il ne revient pas », suivi de la romance de Siebel « Si le bonheur » (qui a succédé à l’air originel « Versez vos chagrins »), le chœur des feux follets au début de l’acte cinq et la chanson bachique de Faust « Doux nectar ».     

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Pour cette œuvre testament, nous plongeons dans l’inconscient d’Hoffmann qui égrène ses souvenirs amoureux comme on cauchemarde. Sa chambre, métonymie de l’esprit de son propriétaire, semble un coffre-fort qui tourne sur lui-même, mettant sans cesse le sol au plafond. Elle est dissimulée derrière un gigantesque cabinet de curiosité, immaculé, kaléidoscope d’une mémoire souffrante. L’ensemble, époustouflant, est encore sublimé par de très belles lumières, des contrastes de matières, de couleurs dans les costumes qui alternent cuir, lamé, voile ou satin en tableaux noirs, rouges ou blancs.

A chaque acte, figurants et choristes, tels des magasiniers – influx nerveux de cet esprit malheureux – rangent ou exhument des boites de verres renfermant les silhouettes des femmes aimées ainsi que leurs semblables, puisqu’Olympia, Antonia, Giulietta ne sont que des archétypes : automates légendaires d’abord, cantatrices célèbres ensuite avant un florilège de courtisanes illustres.
L’idée est éminemment pertinente, fort esthétique ; surtout, elle donne une parfaite cohérence à l’ensemble de la dramaturgie.

Dans cet écrin, les artistes déploient un art consommé au premier rang desquels le magnifique Hoffmann d’Arturo Chacón-Cruz. Démuni, profondément touchant, d’une absolue sincérité scénique comme vocale, il profite d’une émission franche aux harmoniques riches et claires, généreusement projetées, qu’il pourrait encore enrichir de moins d’uniformité dans le volume. Dès la légende de Kleinzach, les aigus s’imposent, superbes, alliés à une assise parfaite alors qu’il chante dans un roue renversant sans cesse l’horizon comme une obsession tournant à vide. « Ah ! J’ai le bonheur dans l’âme » comme « C’est une chanson d’amour » sont vibrants de sensibilité.

Erwin Schrott lui donne la réplique avec une jubilation méphistophélique, jouant des couleurs avec virtuosité, de l’extrême sensualité à la laideur crue. Usant de la prosodie pour mâtiner chaque phrase de désinvolture, d’ironie ou de sous-entendu, tant et si bien qu’on lui pardonne volontiers à lui aussi, un accent assez perceptible. Il plastronne, manipule, pervertit sans jamais perdre la musicalité de l’or sombre de sa voix et quelle que soit l’occurrence du mal qu’il incarne, Lindorf, Coppélius, le Docteur Miracle ou Dapertutto. Les graves sont accrochés hauts, l’émission d’airain, la présence saisissante.

Face à lui, Jessica Pratt a la lourde tâche d’incarner tous les possibles féminins. Un choix ambitieux, conforme à la distribution à la création de l’œuvre mais qui semble d’abord hasardeux. En effet, si la diction est excellente, son Olympia, savonnant les vocalises, perd dans des pianissimi éteints l’essentiel de son éclat et même une partie de sa justesse, ce qui est plus dommageable encore.
La détermination de la soprano australienne force l’admiration car elle surmonte manifestement cette méforme initiale, proposant ensuite une interprétation de haute volée, en particulier en Antonia. Les aigus retrouvent leur perlé dans « Elle a fui la tourterelle », les piani, si élégants, portent cette fois l’émotion, les aigus déchirants sont soutenus par une impeccable conduite du son ; d’indéniables qualités que l’on retrouve dans son dernier – et tout récent – enregistrement. 

Julie Boulianne campe pour sa part un somptueux Nicklausse à la voix large mais au focus rigoureux. D’une parfaite aisance sur l’ensemble du registre, elle est très rythmique dans « Voyez-là sous son éventail », sensuelle dans la barcarolle, usant des fécondes harmonies de ses graves soyeux tout au long de la soirée, comme de l’élégance de son émission dans « Des cendres de ton cœur ».

Les seconds rôles sont excellents, Le Crespel de Luca Dall’amico plein d’autorité ; Vincent Ordonneau très articulé avec des aigus précautionneux en Andrès, Cochenille, Frantz ou Pitichinaccio. Le Spalanzani de Valentin Thill mérite une mention particulière, tant le timbre est beau, soutenu par une projection puissante, un son bien conduit et une impeccable diction.

Le chœur de l’opéra Royal de Wallonie-Liège, mis à forte contribution scéniquement, est impressionnant d’engagement. Les femmes en mannequins-zombies sont aussi glaçantes que généreuses vocalement dans le premier acte, les hommes tout aussi excellents dans le prologue et tous irréprochables de musicalité par le suite, bien que le texte s’efface au dernier acte.

Dans la fosse, Giampaolo Bisanti obtient un remarquable lyrisme de l’orchestre de l’opéra Royal de Wallonie-Liège, des nuances fastueuses, des crescendo précis, auxquels s’ajoutent le soyeux des cordes, le damassé des vents et des soli tout en délicatesse et en émotion.

Cet ambitieux spectacle est à applaudir jusqu’au 2 décembre.

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Las, la guerre des ténors n’aura pas lieu. La perfidie de Iago trouve Giulio Pelligra non à court de vélocité ou de notes tranchantes mais privé par la situation de réelles opportunités dramatiques. Rompu à l’exercice rossinien, Maxime Mironov règne en maître sur une scène désertée par ses adversaires. Rodrigo est parfois acculé dans les cordes paradoxales d’une écriture à la fois tendre et violente. La pointe de l’aigu apparaît émoussée, son tir un peu bas mais l’agilité est imparable, l’émission égale et la distinction souveraine. Voilà un prétendant amoureux dont nul ne peut mettre en doute les origines patriciennes, conformément aux enjeux d’un livret préoccupé de convention sociale autant que de sentiments.

© J. Berger – Opéra Royal de Wallonie-Liège

Cette évidence scénique est à porter au crédit d’Emilio Sagi. Le respect scrupuleux de l’intrigue, soit ; l’esthétisme de l’approche, sa transposition dans les années 1920 avec ses costumes élégants, son décor unique aux tonalités de grisaille articulé sur deux niveaux par un large escalier, certes ; mais avant tout la manière dont les personnages sont extraits de leur gangue fictive pour devenir êtres de chair et de sang dont le sort tragique ne laisse pas indifférent.

Le mérite en revient aussi à Rossini qui, en résidence à Naples, use des moyens superlatifs mis à sa disposition pour rivaliser d’inventivité. Aujourd’hui encore l’acte 3 d’Otello reste d’une modernité suffocante. L’orchestre en surmonte la virtuosité tandis que Maurizio Benini, d’une baguette alerte, en surligne les audaces – les accords dissonants et angoissés après l’assassinat de Desdemona, par exemple, comme un avant-goût des gémissements de la contrebasse dans la Salomé straussienne. Masqué, le chœur pâtit de l’inévitable respect des gestes barrières.

Quoi d’autre ? Lucia Dell’Amico que l’on suppose souffrant lui aussi tant son Emilio paraît à la peine ; Julie Bailly qui d’un chant assuré parvient à sortir de l’anonymat le rôle d’Emilia d’habitude secondaire et, le meilleur pour la fin, Salomé Jicia, Desdemona admirable moins dans l’élégiaque Chanson du saule qui voudrait une ligne mieux contrôlée, que dans l’ampleur du geste vocal, dans les coloratures di forza et dans un engagement jusqu’au-boutiste qui place la soprano parmi les rares héritières aujourd’hui d’Isabella Colbran, l’égérie de Rossini.

Diffusion jeudi 23 décembre en direct sur France.tv-Culturebox* avec – souhaitons-le – un ténor rétabli (ou intégralement remplacé) pour une représentation mieux équilibrée.

* Cette diffusion a été finalement annulée (cf. brève du 21/12/21)

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Pour pouvoir réussir ce pari dans cette salle relativement petite et dans les conditions actuelles,  il a bien sûr fallu prendre d’importantes précautions, en particulier s’agissant du dispositif technique. De grandes plaques de plexiglass séparent l’orchestre, placé sur le plateau – lequel a été agrandi vers la salle – des interprètes qui évoluent à l’avant-scène. Le chœur, masqué tout comme les musiciens non-souffleurs, est réparti dans le parterre et les loges. Cette disposition oblige la cheffe d’orchestre à diriger en quelque sorte à 360°, ce qu’elle fait avec un naturel confondant, bondissant sur son podium en alternant demi-tours et tours complets pour rassembler tout son monde. 

Le résultat musical, disons le d’emblée, est très réussi, avant tout parce qu’on entend parfaitement ce qui fait beaucoup du prix de la musique de Verdi : le théâtre. Pas la théâtralité, mais bien le théâtre, avec ce qu’il comporte d’émotion et de relief, de caractérisation et de drame. 

Speranza Scappucci ne traîne pas, ce que les amoureux des préludes un peu alanguis –notamment celui de l’acte III- pourront peut-être lui reprocher. Il y a de l’urgence dans sa direction. Le brindisi est mené à vive allure, tout comme la fête chez Flora au deuxième acte (les bohémiennes et les matadors vont tambour battant) ; le duo-duel entre Alfredo et Violetta chez Flora, juste avant l’horrible affront que le premier va faire à la seconde, est d’une tension extrême, parfaitement illustrée par les coups de fouets très secs de l’orchestre. Homogène, puissant sans être écrasant, ce dernier laisse aussi ses propres instrumentistes donner le meilleur d’eux-mêmes (la flûte, au moment du malaise de Violetta au 1^er acte ; la clarinette qui accompagne l’épisode douloureux de la lettre de rupture que Violetta doit écrire à Alfredo ou encore le hautbois de l’« Addio del passato »).

Mais vitesse ne signifie pas précipitation, Scappucci laisse aussi respirer ses chanteurs. Nous avons eu l’occasion, déjà, de saluer ici ses grandes qualités de cheffe lyrique et elle en donne une nouvelle démonstration, par les atmosphères que dessinent les nuances, les notes tenues (les cuivres sépulcraux, presqu’assénés, au dernier acte, après les mots littéralement expirés de Violetta « che vivere ancor vogl’io »), les rallentandi…. Trop appuyés, ces effets pourraient devenir outranciers, ils sont ici équilibrés et servent pour le mieux la partition. 

La mise en espace de Gianni Santucci s’appuie sur des éléments simples.  Dès le prélude, quelques protagonistes se hasardent dans la salle où trainent les vestiges d’une table de jeu, comme des ombres surgies d’un temps révolu. Sur scène, on verra encore une table, une chaise et un secrétaire, un cadre contenant une photo des jours heureux, un coffre et un lit. Pour l’atmosphère, des images sont projetées en fond de scène : de riches salons festifs au premier acte, une campagne et des jardins au deuxième notamment. Les solistes, en costume, entrent et sortent par les loges de côté ou la salle. Mais ce qu’il faut saluer, c’est bien le jeu des interprètes qui, tous, s’efforcent de donner corps à leur personnage, à l’incarner de façon crédible, et c’est globalement réussi, prenant et émouvant, même lorsqu’on a vu cet opéra cent fois. Vieux débat s’il en est, on ne peut s’empêcher de penser qu’il vaut mieux de bonnes mises en espace (voire des versions de concert) comme ici plutôt que de mauvaises mises en scène.

Au jeu de l’interprétation, voire de l’incarnation, Patrizia Ciofi peut en remontrer à bien de ses consoeurs. Voici presque 30 ans qu’elle a fait de ce rôle l’un des phares de sa carrière. Certes, la voix recèle une certaine fragilité, comme un voile ici ou là. Mais on ne pourra pas nier que le chant conserve une ligne, une technique, un souffle, un éclat, qui restent confondants. Sans doute y a-t-il eu plusieurs phases d’enregistrements, on le voit dans certains raccords du montage, mais la prestation n’en est pas moins digne de son héroïne. Et puis si fragilité il y a, Ciofi s’en sert admirablement et ne triche pas. N’incarne-t-elle pas une femme usée par sa vie de demi-mondaine, au point d’arracher et de jeter avec dégoût, à la fin du 1^er acte, la robe rouge qui l’incarne ? Ne veut-elle pas plutôt jouir, même tard, d’un amour sincère et désintéressé puisque ce n’est pas la vieillesse qui la guette, comme le lui assène ce mufle de Germont père, mais bien la mort, sans autre étape que la maladie et la souffrance ? Tout cela, la chanteuse le montre sans fausse pudeur et avec une vraie intelligence du rôle, qu’elle connaît il est vrai si bien. Quant aux esprits chagrins qui noteront qu’elle ne va pas jusqu’au mi bémol, devenu une sorte d’étalon de la réussite du « Sempre libera », on pourra toujours rappeler que ce dernier n’est écrit nulle part ailleurs que dans une certaine tradition interprétative et en tout cas pas sur la partition originale.

Dmitry Korchak et Patrizia Ciofi – Acte II © Opéra Royal de Wallonie-Liège

La voix juvénile et agréable de Dmitry Korchak convient bien à Alfredo, qu’il interprète lui aussi de façon crédible, sans faille ni outrances. C’est particulièrement le cas au deuxième acte en homme amoureux, avec l’air « De miei bollenti spiriti », puis la cabalette qui suit ; mais aussi en amant jaloux aveuglé à la fois par la colère et l’ivresse et qui commet l’insulte suprême en jetant à la face de Violetta le gros paquet de billets qu’il vient de gagner au jeu. Les duos avec l’héroïne, dès le 1^er acte, sont d’ailleurs particulièrement réussis et, là encore, très bien soutenus par un orchestre attentif.

De Giorgio Germont, Giovanni Meoni possède sans doute le cantabile requis en plus d’une diction remarquable. Mais la voix du baryton est ici un peu claire et le personnage manque d’autorité, un peu extérieur à ce drame qu’il provoque pourtant.

Caroline de Mahieu est une Flora chaleureuse, dans l’attitude comme dans la voix ; l’Annina de Julie Bailly est sonore et émouvante, tout comme le Grenvil d’Alexei Gorbatchev. Les autres comprimari ne déparent pas l’ensemble et proviennent d’ailleurs eux aussi de la troupe maison. Le chœur, malgré sa disposition, voire sa dispersion, est pourtant très homogène et donne une impression de puissance réjouissante.

Oui, décidément, le besoin de se retrouver, de jouer ensemble – comme le souligne Speranza Scappucci dans l’entretien précité – n’est pas étranger à l’émotion que l’on ressent après avoir écouté cette Traviata si particulière. Un sentiment bien précaire, il est vrai, car nous sommes une fois de plus derrière nos froids écrans, mais qui contient en lui la promesse que nous aurons tous, et les artistes en tout premier lieu, un « avvenire migliore » et qu’il finira bien par se conjuguer au présent…

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Adrian Sampetrean (Dulcamara) © Opéra de Liège

Évidemment, l’exécution musicale y est pour beaucoup. Avec la maîtrise de Bruno Campanella, le charme de l’Elisir fait vraiment de l’effet. Sur scène, Maria Grazia Schiavo est une Adina excellente : son timbre pur et cristallin épouse à merveille les caprices du personnage, en maîtrisant les aigus avec aisance et élégance. Même le jeune ténor Davide Giusti fait preuve de valeur. Il faut dire qu’il était attendu au tournant jusqu’à la dernière minute. On a craint un instant qu’en manquant de brillance, son rôle de Nemorino, en niais magnifique ne lui colle à la peau toute la représentation. Ce ne fut pas le cas, et c’est tant mieux. Son Nemorino tendre et frisé est fort crédible, et le timbre puissant et chaleureux de sa voix ne manque pas de susciter quelque furtiva lagrima d’émotion. Julie Bailly, quant à elle, est une Giannetta fraîche et délicate, accompagnée par des chœurs très harmonieux. Mais la vraie surprise, c’est Adrian Sâmpetrean, néophyte de l’opéra de Liège. Déployant un talent sans faille, tant scénique que musical, et hilarant à tout point de vue, la basse roumaine incarne le charlatan Dulcamara à la perfection, en dépit d’une tenue vestimentaire quelque peu grotesque. Son interprétation est entraînante et irréprochable, même lorsqu’il tente de vendre une bouteille de son « specifico » miraculeux… au chef d’orchestre ! Seul le Belcore de Laurent Kubla s’avère peu convaincant. Le baryton reste trop en retrait dans son rôle de méchant et n’arrive pas à la hauteur de ses autres partenaires de scène. Par moment, sa voix semble manquer de fermeté, et c’est dommage. Certes, dans le livret de Felice Romani, Belcore est le personnage le moins réussi, et il faut reconnaître également que le baryton belge a été sans doute limité par des impositions scéniques ayant caricaturé son interprétation à l’extrême. Cela constitue la seule fausse note d’une production qui, finalement, respecte le caractère joueur de l’opéra donizettien, en accumulant les pirouettes, sans pour autant dénaturer l’œuvre.

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Julie Bailly (Tisbe), Bruno De Simone (Don Magnifico), Sarah Defrise (Clorinda), Enrico Marabelli (Dandini), Marianna Pizzolato (Angelina), Dmitry Korchak (Don Ramiro)
© Jacky Croisier

Comme promis par l’intitulé de l’œuvre, la bonté triomphe. Peut-il en être autrement lorsque le rôle-titre est interprété par Marianna Pizzolato avec la modestie qui la caractérise ? Modestie au sens noble du terme c’est-à-dire parée de cette humble grandeur qui fait les âmes généreuses. Mieux qu’une princesse, une sainte. Le timbre chocolaté en colore les traits, l’agilité et la maîtrise du style complètent le portrait. Pourtant ce soir, Angelina ne se présente pas au meilleur d’une forme dont on a pu à Paris en 2012 comme à Pesaro en 2010 apprécier l’excellence. La projection n’est pas si affirmée et l’aigu parait soit abrégé, soit vidé de toute matière, ne retrouvant un peu de rondeur et d’ampleur que dans le rondo final, comme si la mezzo-soprano voulait ménager ses forces en vue de cette ultime épreuve. Après avoir fait assaut de bravoure dans Armida il y a quelques semaines, Dmitry Korchak semble lui aussi accuser la fatigue. Son prince, charmant dans l’allure, est un batailleur, conquérant ses notes les plus hautes à la hussarde, d’un chant qui rivalise d’agilité mais ne s’embarrasse pas de nuances. Au-dessus de la mêlée, tant par le volume que par la présence, Bruno De Simone brosse Don Magnifico à grands traits rageurs. Vaniteux, autoritaire, présomptueux, haïssable mais indispensable pour que la mayonnaise rossinienne prenne. Le chanteur se place à pied d’égalité avec l’acteur, virtuose par le débit intarissable d’un chant syllabique parfaitement maitrisé. Clorinda – Sarah Defrise – et Tisbe – Julie Bailly – sont « comme Papa », détestables, la première plus encore que la deuxième. Le livret l’exige. La partition aussi ? Courageux, Laurent Kubla prend à bras le corps un « Là del ciel nell’arcano » qu’une tradition compatissante a longtemps épargné aux titulaires d’Alidoro. La voix répond aux sollicitations de l’aigu mais les contorsions auxquelles la contraint une écriture impitoyable ne sont pas sans conséquence sur la couleur de l’émission. Les soubresauts de la partition malmènent dans une moindre mesure Enrico Marabelli sans entamer sa bonne humeur. Dandini est finalement un bon bougre.

A la direction d’orchestre, Paolo Arrivabeni se présente comme un gage d’orthodoxie rossinienne. Avec lui, crescendo n’est pas un vain mot. Tant pis, si le chœur – masculin – de l’Opéra Royal de Wallonie a parfois du mal à suivre et si la mécanique des ensembles n’est pas toujours impeccablement rodée, les représentations à venir – jusqu’au mardi 30 septembre – devraient mettre de l’huile dans les rouages.

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