La grande verrière disparaît. Elle n’était que virtuelle et générée par un immense hémicycle d’écrans LED. Sur lesquels commencent à apparaître en caractères rouges ce qui pourrait être un programme informatique, ou une référence à l’IA, l’avatar le plus contemporain de l’éternelle domination des puissants sur les faibles.

Des luttes de pouvoir très contemporaines

Devant cet immense mur de signes cabalistiques, surgiront successivement un cercueil monté sur roulettes (drapé à la russe de tissu rouge), où se devinera, semble-t-il, une effigie de Staline, poussé par deux gardes marchant au pas de l’oie, puis un personnage de bouffon, de simplet ou de fol, ou de silène, fantasque et grassouillet, qu’on verra très souvent sur la scène, comme contrepoint drolatique au drame qui se joue (c’est Kouzma, qui dans l’opéra de Moussorgsky est un strelet, un membre un peu ivrogne des Streltsy, la milice des princes Khovanski, – incarnation shakespearienne à la fois espiègle et inquiétante par Emanuel Tomljenović, ténor de caractère brillant (on le verra quand l’occasion de chanter lui sera offerte, bien plus tard).
Autres apparitions, le Scribe (Michael J. Scott), vissé sur un fauteuil de bureau à roulettes, personnage hirsute, comique lui aussi (on pense à Beckett et à nouveau à Shakespeare) et enfin, beaucoup plus redoutable, en battle dress noir, un bonnet noir cachant son crâne chauve, le boyard Chaklovity, personnage ambigu, suppôt du tsar Pierre le Grand, et outil du destin (c’est lui qui assassinera Ivan Khovanski).

Ostalgie

La mise en scène de Calixto Bieito transpose Khovantchina dans un monde d’allusions contemporaines, et cela fonctionne pleinement. Les sinistres battle dress noirs des Streltsy font évidemment penser à la milice Wagner (et Ivan Khovanski à Evgueni Prigojine, qui eut l’audace et le malheur de s’opposer à Poutine, après l’avoir servi), et le prince Galitsine, en costume trois-pièces de businessman, à quelque oligarque éclairé et occidentalisé.
Quant au starets Dossifei, il est le chef des Vieux-Croyants, mais il fait songer au retour en grâce de l’orthodoxie dans la Russie d’aujourd’hui, paradoxal dans un empire qui rêve de reconstituer l’URSS d’avant Gorbatchev.

De cet opéra grandiose, la production de Genève fait un drame intime. Pour mieux valoriser ce qui en est le motif principal : la lutte de pouvoirs entre différentes factions, dont la scène de la querelle des Princes au deuxième acte sera la démonstration la plus explicite.
Moussorgski s’appuie sur la documentation sérieuse que lui a fournie l’historien et polygraphe Stassov sur les premières années du règne de Pierre le Grand (la fin du dix-septième siècle), et si la partition fait jouer au chœur un rôle essentiel (qui incarne tour à tout la foule des Moscovites, les Streltsy ou les Vieux-Croyants), très souvent Calixto Bieito le cantonne en coulisse, ou derrière le mur des écrans LED. Cet effet acoustique d’éloignement (quelqu’excellent soit le Chœur du Grand Théâtre de Genève) s’ajoute aux textures très claires, très lumineuses, qu’Alejo Pérez demande à l’Orchestre de la Suisse Romande, de sorte que la sonorité d’ensemble est étonnamment allégée et que les voix, toutes plus impressionnantes les unes que les autres, n’en sont que mieux mises en valeur.

Le grain des voix slaves

C’est une grande force de cette production que toutes ces voix slaves, au grain et à l’émission sans pareilles. Plus que de beau chant, on parlera de chant expressif, intense, ardent.

Au premier rang, la basse percutante de Dmitry Ulyanov, qui dessine un Ivan Khovanski démagogue, brutal, vulgaire, terrien, impressionnant dès sa première harangue, « Mes enfants, Moscou et la Russie sont en proie au désordre… ». Il fut sur cette scène le Kutuzov de Guerre et paix de Prokofiev et le Boris de la Lady Macbeth de Chostakovitch (les deux premiers volets de la trilogie russe de Calixto Bieito à Genève), et sa voix puissante, très noire, son mordant, imposent son personnage de reître, semant la peur par sa seule présence animale, celui que le peuple célèbre comme le « cygne blanc », dans un chœur à deux voix, celles un peu acidulées et très russes des femmes répondant à celles rondes et amples des hommes. 

Ce chœur sera interrompu par l’intrusion d’Emma (Ekaterina Bokanova), rôle plutôt sacrifié par Moussorgski alors qu’elle sera objet de désirs et de concurrence des deux Khovanski. Cette jeune femme est poursuivie par André Khovanski, physiquement tout le contraire de son père : plutôt petit, il porte un costume occidental de jeune gestionnaire, et il a la voix de Arnold Rutkowski, solide timbre de ténor très projeté au medium solide et aux aigus clairs.
Il représente une autre génération d’hommes de pouvoir, plus policée en apparence, dans un monde qui n’a rien perdu de sa brutalité : à ce moment là, le mur du fond s’est couvert d’une fresque très « réaliste socialiste » où rivalisent d’enthousiasme soviétique de farouches jeunes partisans et de belles pionnières.

Des anachronismes qui fonctionnent

En revanche, Dossifei, incarne un très ancien monde. Dès sa première apparition, il clame ses imprécations « Le temps est venu de la nuit et du péril des âmes. Frères orthodoxes, allons au combat ! ». Il a la voix de Taras Shtonda, familier du rôle qu’il a chanté au Bolchoi, dans un décorum qu’on imagine bien différent. Silhouette massive, il est plutôt basse chantante que basse profonde, ce qui lui permet de dérouler les longues phrases prophétiques du rôle, la sobriété pour ne pas dire la pauvreté de son costume (un tapis persan décoloré en guise de phénolion ou de dalmatique !) donnant à ce moine-soldat de la cause réactionnaire l’allure d’un ascète.

L’incarnation du nouveau monde, en revanche, des Lumières, c’est le prince Galitsine, un conseiller de la Cour, un esprit occidentalisé à la Gorbatchev. Il siège dans un bureau moderne (et le mur d’images devient alors iconostase de portraits en noir et blanc, dont le sien). On y voit aussi les portes de la célèbre Saint-Georges du Kremlin où aime à se montrer l’actuel maître des lieux.
Il a la voix de ténor de Dmitry Golovnin. C’est un ténor au timbre clair (il a chanté Lensky), au registre supérieur facile, une voix plus lumineuse que celle d’Andrei Khovanski, et donc un autre choix très judicieux de ce cast décidément très convaincant.
Ce prince, curieusement, tout éclairé qu’il est, garde un côté Vieille-Russie en cela qu’il est superstitieux. D’où son appel à Marfa, qui va débarquer dans ce bureau munie d’une bassine en zinc pour lui prédire l’avenir.

Une Marfa très rock n’roll

Slave, la voix de Raehann Bryce-Davis ne l’est pas puisqu’elle est américaine. Elle dessine une Marfa singulière, à la défroque et au physique de solide rockeuse (vaste manteau de cuir noir, brodequins à semelle épaisse, dreadlocks). C’est un beau mezzo au timbre chaud et d’une belle musicalité. Même si sa voix n’a pas le volume et les graves d’outre-tombe des Arkhipova ou Obratzova de jadis. Surtout elle compose de façon très personnelle ce personnage de moniale un peu prophétesse, pas bien remise de la fin d’une love affair avec Andrei Khovanski, qu’elle essaie de ranimer, à grands renforts de caresses, et sans succès (il ne pense qu’à Emma).

La séance de divination, qui aura mis en valeur les couleurs fauves de la voix et une conduite très envoûtante des longues phrases sinueuses de Moussorgski, doublées par les ondulations d’une clarinette et des cordes, se terminera par une quasi-noyade de Galitsine dans la cuvette (avec soubresauts de tout le corps), scène tragi-comique dont il se libèrera par un coup de rein avant de chasser la devineresse et d’ordonner qu’on la noie.

La voix claire de Dmitry Golovnin, on l’entendra ensuite dans la longue méditation désespérée de Galitsine. Désespérée parce que Marfa lui a annoncé sa disgrâce, mais aussi parce que s’annoncent des jours sombres. Il montera jusqu’au sommet de sa tessiture sur un sombre pressentiment : « O, sainte Russie, comme il est loin le jour où tu te laveras de la rouille tatar ! »

La mise en scène de Bieito a ici l’intelligence de s’effacer pour laisser les trois voix (ténor, baryton-basse et basse) s’entremêler dans un débat qui est le cœur politique de l’opéra. La brutalité tatar de Khovanski terrassera sans mal le trop idéaliste Galitsine, mais Dossifei prendra finalement le dessus sur l’un et l’autre, et le chœur des Vieux-Croyants (aubes blanches et icône sur la poitrine) pourra chanter « Nous avons renversé l’hérésie ».

C’est une des particularités de Khovantchina de juxtaposer une série de tableaux, plus ou moins bien jointoyés. Est-ce pour cette raison que la seconde partie nous convaincra moins que la première. Alors qu’elle proposera toute une série de séquences, chacune très forte.

On verra d’abord le mur d’image se fragmenter en plusieurs panneaux, et afficher sur fond noir des graffiti (ceux de prisonniers sur les murs de leur geôle ?), qui seront le décor d’une scène fantasmée : Marfa, tout en caressant le torse nu d’Andrei Khovanski, lui chante une romance amoureuse. Scène qui devient prémonitoire quand, sur les mots « Nous nous embraserons tous deux / Et la fumée emportera nos âmes » (qu’elle chante magnifiquement), elle fait le geste de l’étrangler.
Sa mélopée est alors interrompue par les vociférations de Suzanna, – en principe une moniale pudibonde, devenue ici une massive tchékiste en treillis. Bel entrelacement du timbre chaleureux et de la voix troublante de Raehann Bryce-Davis à la grande voix de Liene Kinča.

C’est l’occasion de remarquer combien Alejo Pérez et l’OSR dosent subtilement les changements de couleur de l’orchestration de Chostakovitch, passant du tissu très tendre de flûtes et violons accompagnant la rêverie de Marfa aux puissantes houles de cuivres soulevées par les imprécations du moine Dossifei réapparu.

Un peu plus loin, autre moment musical superbe, l’action semble s’arrêter pour le monologue du boyard Chaklovity. Vladislav Sulimsky y est impérial. C’est une voix noire (il a Alberich à son répertoire) dont les immenses phrasés, très nobles, contrastent singulièrement avec les gestes que lui demande Bieito : une baignoire (téléguidée) est apparue sur scène et, équipé de gants en caoutchouc jaunes, il a entrepris de la récurer avec soin, manière d’ourdir ses desseins…

Quand l’image ne colle pas avec le son

Bien moins convaincante, la scène de la fête chez les Streltsy. La scène s’envahit de battle dress noirs, tandis qu’un ours projeté sur les écrans affirme dans un phylactère : « On ne fait pas d’omelette sans casser des œufs »… Contraste entre l’image, plutôt misérable (les uniformes, les cagoules) et la somptuosité de ce qu’on entend : la puissance et la précision du chœur, la largeur de ses prières, l’équilibre sonore entre le chœur et la fosse, la brillance sombre de l’orchestre, l’élan du mouvement.

Non moins étrange, et frôlant le grotesque, le ballet des esclaves persanes : sur la mélodie du cor anglais (très Kimsky pour le coup), on verra les femmes-Streltsy se dépouiller lentement, sinon voluptueusement, de leurs cagoules, puis de leurs battle-dress, pour terminer dans une manière de cancan guerrier en tee shirt kaki et collants vaguement panthère (sur fond d’imagerie révolutionnaire en rouge et noir), Ivan Khovanski se trémoussant dans sa baignoire, jusqu’au moment où Chaklovity viendra l’étrangler avant d’éclater d’un rire sinistre, tandis que les jeunes serves gisant au sol accablées chanteront (magnifiquement) la louange du cygne blanc.

Le spectre du Goulag

Pour l’ultime tableau, un énorme wagon vient envahir la scène, wagon de départ pour le Goulag où monte un groupe d’hommes au look très bloc de l’Est. Un peu plus tard, on les y verra torse nu, image de la faiblesse humaine face à l’oppression. Devant ce wagon, passe aussi Galitsine partant pour l’exil, dans un costume évoquant assez les hôpitaux psychiatriques d’alors.

Des marches obsédantes, des chœurs oppressants, des trompettes martiales, l’annonce du héraut Strechnev annonçant aux Streltsy qu’ils sont graciés par le tsar (qu’on ne verra jamais), la dernière scène se fige dans une immobilité quelque peu prosaïque.

Comme la sombre méditation de Dossifei, se défaisant de son tapis puis de sa chemise en signe de dépouillement avant sa prière (« Frères, notre cause est perdue »), moment où on souhaiterait une voix aux graves plus profonds, et davantage de solennité.

Sublime Marfa

Des coulisses le chœur des femmes (magnifique) lui répondra : « Nous n’avons pas peur » et les voyageurs du premier tableau réapparaitront avec leurs valises à roulettes et leurs tenues de vacances pimpantes pour entourer le wagon et l’ultime duo entre Marfa et Andrei Khovanski : Raehann Bryce-Davis y est à nouveau magnifique d’humanité et de tendresse, de timbre et de phrasé. C’est elle qui donnera à ces derniers instants la grandeur mystique dont on reste en manque.

Retirant sa chemise à Andrei, comme pour se remémorer leurs amours d’autrefois, elle s’en servira pour le délivrer de la vie en l’étouffant, avant de se coucher contre son corps.
Sur le chœur final, grandiose et funèbre, dans la version de Stravinsky, pieusement respectueuse de l’esprit de Moussorgski, les voyageurs, dans un grand nuage de fumée, pousseront le wagon, manière de figurer le suicide collectif dans les flammes des Vieux-Croyants.

Alors on se remémorera la phrase cynique qu’on avait vue projetée sur le rideau au début du spectacle :
« La mort résout tous les problèmes. S’il n’y a pas d’hommes, il n’y a pas de problèmes. »

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Deux figures féminines attachantes et que tout oppose se disputent Edgar, également torturé entre sa soif de jouissance et ses aspirations morales. Il protège sa maîtresse, Tigrana, l’étrangère, contre la vindicte des paysans et incendie sa propre maison avant de la suivre. Las de cet amour charnel, il décide de la quitter et s’enrôle pour la guerre, après avoir blessé le frère de Fidelia, la bien nommée. Réconcilié avec ce dernier, lui-même soldat, il est donné pour mort, et chacun de déplorer son sacrifice patriotique. Sauf que c’est lui, travesti en moine imprécateur et dénonciateur de ses propres errements, qui prêche lors de ses funérailles. Fidelia défend vainement sa mémoire, car Tigrana soudoyée par le moine, accuse Edgar de trahison. La foule haineuse veut jeter son cadavre aux corbeaux, mais l’absence de corps dans le linceul, conduit Edgar à se dévoiler. Fidelia se jettera dans ses bras. Tigrana, qui ne se résout pas à perdre celui qu’elle continue d’aimer à sa manière, poignarde mortellement sa rivale. Horreur.

Plutôt que de risquer de tomber dans une lecture grand-guignolesque, l’action a été transposée au début du siècle dernier, « plus proche de nos modes de pensée », nous dit le programme de salle. Pourquoi pas, d’autant que la datation avancée par le librettiste et reprise par Puccini était pour le moins aventureuse (1302 !). On doute cependant de l’intérêt à traiter en drame bourgeois une tragédie échevelée dont les outrances renvoient au fantastique. Au contraire, la grisaille générale affadit le propos, participant à son invraisemblance. Les costumes, bien dessinés, évidemment datés, ne contribuent pas davantage à nous plonger dans cette histoire singulière. S’ils sont beaux, les moines-pleurants portant la dépouille d’Edgar détonnent, restés au XIVe siècle. Ne surprennent pas moins les soldats – civils en noir que seuls les fusils permettent de caractériser – et les enfants très contemporains, certains avec des maillots de foot. Cet hyper romantisme tardif, ses outrances héritées de Byron via Musset, la grandiloquence de certains passages du livret ne se satisfont pas d’une réalisation scénique sans relief, tiède, statique et grise, banalisée. La violence – les affrontements, le combat, le meurtre de Fidelia paraissent convenus. Où sont la furore, la terrore, l’orrore, la maledizione ? La composante sociale et religieuse, essentielle, ne méritait-elle pas d’être valorisée ? Alors que les didascalies de la partition brossent des tableaux renouvelés qui doivent séduire l’œil, le décor unique des quatre actes, intemporel, abstrait, froid, relève de l’ascèse : un mur nu, oblique, en fond de scène, percé d’un passage rectangulaire, un arbre côté jardin, une très longue table qui autorisera les agapes comme le duel, quelques bancs et chaises, un lustre, c’est tout. Des lumières et de rares projections (les flammes de l’incendie provoqué par Edgar, un rideau de scène…) tentent de renouveler le cadre en fonction des situations. Mais cela demeure très sage. Les contrastes accusés qu’appelle le livret paraissent atténués, dilués dans le flux lyrique. Le côté fantastique est laissé en jachère. Plombé par une mise en scène indigente et une direction d’acteur que l’on cherche, l’ouvrage n’aurait-il pas été mieux servi par une simple version de concert ? Heureusement, l’extraordinaire puissance expressive de la partition justifiait à elle seule la résurrection de cette première version. L’inexorable progression du premier acte, le service funèbre, les airs et ensembles des deux derniers actes, les pages symphoniques sont sans faiblesse, malgré leur enchaînement et la longueur de certains passages qui posent problème.

Omniprésent, même s’il ne se hisse que rarement au statut d’acteur, le choeur (« turba idiota ! » chantera Edgar), fort de ses cinquante voix, sous toutes ses déclinaisons – villageois, fidèles, soldats, moines – et dans tous les costumes, est remarquable. Puissant, bien préparé, son seul défaut réside dans son statisme récurrent et dans l’uniformité de ses tenues, élégantes, mais qui ne servent pas l’esprit de l’opéra. Le Requiem  (à six voix) du troisième acte, suffisait à appeler la recréation de l’ouvrage. L’intervention du chœur d’enfants, préfiguration de La Bohême, est bienvenue, et servie efficacement.

Aucune faiblesse n’affecte la distribution. Les cinq solistes sont tous familiers du répertoire italien, de Puccini tout particulièrement. Stefano La Colla investit son personnage, Edgar, avec conviction. Un authentique ténor puccinien, dont le style, le phrasé sont remarquables. Mais, quelles que soient ses qualités vocales et dramatiques, le livret et sa traduction scénique peinent à le rendre crédible. Nous retiendrons son O soave vision et son introduction, qui ouvrent le deuxième acte. Fidelia, bien qu’apparentée à Micaëla, n’est pas pour autant cette villageoise candide, dont la naïveté, la fraîcheur nous touchent. Sans doute seul personnage dont le cheminement et l’évolution paraissent crédibles, Ekaterina Bakanova lui donne vie, silhouette frêle, qui dément admirablement par son chant et son jeu sa fragilité supposée. La voix est ample, égale, charnue, longue avec des piani superbes, conduite avec une profonde intelligence du personnage. L’émotion est bien là dans son Addio mio dolce amor ! Les deux derniers actes, avec ses airs, duos et ensembles lui permettent de s’imposer ce soir comme la personnalité et l’interprète la plus attachante. Les mille facettes de l’extraordinaire personnalité de Tigrana, la rebelle, étrange et étrangère, femme fatale, sensuelle, énigmatique, maudite, vénéneuse amante, possessive, méritaient un traitement dramatique d’une autre nature. Ce soir, c’est le chant de Valentina Boi qui traduit cette complexité qui va au-delà d’une simple addition de Carmen et Kundry. Sa chanson provocatrice du I, son duo avec Edgar qui s’est lassé de ses charmes, son irruption finale sont des moments forts. La soprano (3) trouve les accents passionnés, l’ardeur, la conviction attendues, la voix est solide, saine, au timbre chaleureux, avec de réelles qualités de phrasé. Dramatiquement, Frank est une sorte de Valentin sans grande consistance. Le baryton Dalibor Jenis fait de son mieux. L’amoureux déçu de Tigrana, le frère de Fidelia, a la voix ferme, assurée et n’appelle que des éloges. Le père, Gualtiero, est confié à Giovanni Furlanetto. Il défend avec honnêteté cette pâle déclinaison puccinienne des archétypes verdiens. La sûreté des moyens, la technique confirmée sont au rendez-vous.

Encore que la continuité wagnérienne du discours musical s’y prête mal, nombre de pages, tant vocales qu’instrumentales, sont admirables et chargées d’émotion. Après les avatars d’une partition étonnante, un compositeur oserait-il ajouter une version nouvelle, réduisant l’ouvrage tout en en lui conférant davantage de cohérence et de vérité psychologique ? Les talents d’orchestrateur que l’on reconnaîtra à Puccini pour ses ouvrages ultérieurs sont déjà affirmés ici. L’écriture est dense, raffinée, avec un sens narratif constant. L’orchestration est un régal : s’il n’a pas encore la concision qui va nourrir l’efficacité de la vie dramatique de ses œuvres ultérieures, le traitement de l’orchestre a atteint sa pleine maturité, et l’on identifie tout au long de l’ouvrage les procédés, les tournures qu’il reprendra ici et là. L’attention aux voix, aux équilibres, confirme les qualités lyriques de Giuliano Carella, à la tête de l’Orchestre philharmonique de Nice en grande formation. Les pages orchestrales, les préludes des actes, les introductions de certains airs sont conduits avec maestria. L’élan, la fougue, la vigueur, mais aussi la poésie, la tendresse trouvent ici des musiciens inspirés. La souplesse du discours, sa versatilité, ses accents et contrastes nous réjouissent, servis avec force et style. Quitte à nous répéter, si telle ou telle scène nous captive ou nous émeut, c’est essentiellement à la musique et à ses interprètes qu’on l’aura dû.

La tiédeur du public traduit bien sa surprise, voire ses attentes déçues.

(1) A la demande bienveillante de Ricordi, son éditeur, qui avait bien pris conscience des longueurs de l’ouvrage. Le retour à la première version ne peut que corroborer sa perception : quelles que soient les qualités du génial mélodiste et orchestrateur, il n’avait pas encore pris la mesure de l’importance dramatique de la concision, qu’il trouvera bientôt. Ainsi le magnifique duo marquant la réconciliation entre Edgar et Fidelia, d’une écriture admirable, s’étire-t-il longuement.. 
(2) A propos des protagonistes, Marcel Marnat interrogeait : « Vénus de music-hall contre Tannhäuser de sous-préfecture, Kundry au rabais contre Parsifal ruiné par la débauche ? Pas si sûr. » Bien que ne connaissant pas de façon détaillée la version initiale, il avait bien l’intuition que Puccini, même en début de carrière, ne pouvait s’égarer ainsi, après y avoir consacré quatre ans de travail. 
(3) Les révisions ont confié ensuite le rôle à une mezzo, la seule héroïne puccinienne de cette tessiture.

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Baste ! Moïse et Pharaon n’est pas si souvent à l’affiche qu’il nous faille renâcler. Au moins ne peut-on reprocher à cette reprise lyonnaise de nous prendre en traître. Un spectateur averti en valant deux, loisir nous est donné de concentrer notre attention sur la musique avec, par rapport à Aix-en-Provence, une distribution plus conforme aux enjeux stylistiques de l’œuvre, exception faite de la prononciation. Bon nombre des chanteurs n’ont pas le français pour langue maternelle ; cela s’entend.

Le chœur, lui-même, n’est pas toujours intelligible mais, passé le premier acte, parvient dans les ensembles à la cohésion et à l’ampleur annonciatrices des fresques chorales dont le jeune Verdi usera comme d’un marchepied vers la gloire. Nabucco déjà se profile. Dans la fosse, Daniele Rustioni privilégie l’action à la description, en accord avec la mise en scène peut-être. Moins que les phénomènes surnaturels puissamment imagés pourtant par Rossini, moins que la ferveur des nombreuses prières de la partition, sa direction veut exalter l’urgence des situations. La tension accumulée se déverse dans des strette prises à vive allure où le crescendo rossinien démontre une fois de plus son efficacité redoutable. Rompu à l’énergie de son directeur musical, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon tient la cadence, au détriment de la couleur.

© Blandine Soulage

Sur les neuf rôles que comprend la partition, dix si l’on compte l’inutile Princesse Elegyne ajoutée par Tobias Kratzer, trois ont été renouvelés – et non des moindres. Avec Alex Esposito, Pharaon retrouve une stature royale : une virilité de timbre, une puissance, une présence qui n’excluent pas une agilité acquise au contact répété du répertoire rossinien. Formé à Pesaro, Ruzil Gatin offre à Aménophis l’émission claironnante – parfois trop – d’un authentique contraltino qui se joue des aigus de la partition jusqu’au contre ré, et triomphe des multiples traits virtuoses réservés par Rossini à rien moins qu’Adolphe Nourrit. Qu’il consente à nuancer davantage son chant et le ténor russe touche à la grâce – le tendre duettino du quatrième acte. Après avoir surmonté l’épreuve des duos et couronné les ensembles de notes lumineuses, le soprano agile d’Ekaterina Bakanova bute sur les vocalises – redoutables – du grand air d’Anai. La voix s’avère trop légère et la technique insuffisante pour rendre justice à la grandeur tragique d’une scène, dont l’ornementation se doit d’être un élément de caractérisation – sauf à envisager la nièce de Moïse comme une faible femme, soumise à la volonté des hommes, incapable de prendre en mains son destin, ce que sous-entend la mise en scène au contraire de la partition.

Comme à Aix-en-Provence (et auparavant à Pesaro), Vasalisa Berzhanskaya fait de l’air de Sinaïde le point d’acmé de la représentation. La manière dont elle contraint sa grande voix à obéir aux injonctions du texte, délicate ou à l’inverse péremptoire, l’aisance avec laquelle elle enjambe les octaves et brouille les registres sur une longueur plus que confortable, ne laisse d’estomaquer. Sans rien perdre de sa force déclamatoire, Michele Pertusi renoue avec un legato qu’il avait semblé négliger à Aix. Si Moïse tourne le dos à une certaine vocalité italienne, sa prière finale et auparavant quelques-unes de ses invocations divines n’en exigent pas moins un art du cantabile ici retrouvé. L’intonation de Mert Sùngü en Eliézer est parfois prise en défaut mais les autres rôles – Edwin Crossley-Mercer (Osiride, la Voix mystérieuse), Géraldine Chauvet (Marie) jusqu’au bref Aufide d’Alessandro Luciano – n’appellent que des éloges.

Décontenancé par l’originalité de l’œuvre – ou de nature peu expansive –, le public reste sur son quant-à-soi la représentation durant, pour réserver finalement à l’ensemble des artistes un triomphe d’autant plus surprenant que rien auparavant n’avait laissé présager une telle démonstration d’enthousiasme.  

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On attend légitimement du critique qu’il soit objectif. Qu’il rende compte d’une soirée avec ses forces et ses faiblesses. Qu’il domine ses émotions. Pour ce retour à la vie lyrique après la plus grande épreuve vécue par l’Europe depuis 1945, c’est impossible. Le chroniqueur n’en est pas moins un homme, et sa voix fera chorus ce soir avec celle de tous les spectateurs, qui pensent, à tort ou à raison, avoir assisté à une des plus belles représentations de leur vie. Qu’importe que les entrées dans le théâtre se fassent par vagues échelonnées sur une heure, que l’on soit accueilli par un personnel en gants et visière de sidérurgiste, que le souvenir de la maladie soit rappelé sans cesse par des bandes adhésives posées sur les sièges inoccupés, que nous ne soyons que 800 au lieu de 1600, qu’un masque bien incommode nous recouvre une partie du visage. Tout est oublié des les premières mesures, et la vague ne nous laissera pas une minute de répit. Leo Castaldi et les équipes du Teatro real ont réussi l’impossible : jouer La Traviata en version scénique, sans que les chanteurs soient jamais à moins d’1m 50 l’un de l’autre, et faire passer tout le contenu artistique d’une œuvre que la tradition s’est plue à surcharger de baisers, d’accolades, de foules dansantes. Le secret est sans doute la simplicité du dispositif : quelques chaises aux actes I et II, un lit au III, des choeurs disposés à l’arrière, et des éclairages qui se transforment subtilement au gré des péripéties de l’action. Les chanteurs sont investis, mais économes de leurs gestes, et ce minimalisme décuple le sens de ce qu’ils jouent. Personne ne se touchera, deux heures trente durant, ce qui n’empêchera pas l’émotion de se transmettre, et même de renouer avec le sens originel que les années nous ont fait perdre de vue. N’est-il pas normal de voir Alfredo rester loin du lit où meurt son amante tuberculeuse ?

On a dit en introduction la concentration du public. Elle est en écho à celle des musiciens de l’orchestre du Teatro real. Ils jouent comme un seul homme, attentifs à la moindre inflexion de la baguette de Nicola Luisotti, disciplinés comme peu, prêts à tout donner dans des crescendi éperdus ou à suspendre leur son jusqu’à la limite du néant. On sent la joie profonde de revenir à la musique, et pas un pupitre ne tombe dans la banalité ou le ronronnement. Le chef exploite à fond cette énergie, malaxant le son, osant des accélérations et des ralentissements qui agaceront les puristes mais qui révèlent un sens inné de la narration : Il est le cœur battant du spectacle, donnant sa pulsation et couvant ses chanteurs du regard. Les cloisons de plexiglas qui le séparent de ses instrumentistes n’empêchent pas les ondes positives de se propager dans la fosse, et, à l’applaudimètre final, le chef et l’orchestre seront les vainqueurs.

Pourtant les chanteurs sont excellents. Et paraissent parfaitement préparés à suivre les nuances données par le maestro, ce qui ne laisse pas de surprendre quand on sait que des représentations ont lieu presque chaque soir du mois de juillet, avec pas moins de 5 Violetta, 4 Alfredo et 4 Germont. Ekaterina Bakanova convainc dès son apparition en scène, et elle parvient à adapter son soprano très souple aux types d’écritures voulus par Verdi, même si on la sent un peu plus à l’aise dans le registre dramatique que dans l’expression de la virtuosité pure, où elle s’économise et évite l’aigu final du I. L’actrice est remarquable de vérité, et ses sanglots nous arrachent le coeur. Sans doute la caractérisation vocale peut-elle être encore approfondie, mais une Violetta de grande classe est née ce soir sous les yeux du public madrilène.

Matthew Polenzani est un nom plus familier : déjà en 2001, il enregistrait le David des Meistersinger sous la baguette de James Levine au Met de New York. Sa voix a gagné en ampleur, sans rien perdre de sa souplesse. Voilà un Alfredo proche de l’idéal, capable de marier les emportements du lyrisme le plus fou (et le plus sonore!) avec le raffinement du bel canto dont La Traviata porte indubitablement les marques. Luis Cansino offre moins de luxe purement vocal en Germont père, mais le grain du timbre, très sombre, séduit. Surtout, il permet une transformation du personnage encore plus saisissante qu’à l’accoutumée, et ses « Piangi, piangi » resteront dans les mémoires comme les mots du bourreau le plus effondré qui se puisse concevoir. Chaque entrée du personnage donne le frisson par son autorité et son charisme.

Tous les seconds rôles sont excellents ; on sent un enthousiasme « de troupe » jusque dans la plus modeste des interventions de Giuseppe et d ‘Annina. Chacun voudra et pourra dire plus tard : « J’y étais ». Au moment des saluts, la salle à moitié remplie fait du bruit comme un stade du Real ou du Barca. Debout, les mains rougies, les yeux humides, le public exulte : «  Vive Verdi ! Vive la musique ! Vive la vie ! »
 

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Justement, ces mots, traduisent-ils son statut réel ? Ne sont-ils pas plutôt l’expression ardente de son désir ?  Au moment où elle les chante, est-elle une femme libre ? Être une femme entretenue, est-ce le comble de la liberté ? Dans la solitude où l’ont laissée ses bruyants invités, que fait-elle d’autre que d’exprimer l’insatisfaction d’une vie qu’elle subit et de rêver, un moment, très intensément, d’une vie où elle serait libre d’aimer qui bon lui semblerait ? De quoi rêve-t-elle, sinon de ce qui lui manque ? Son aisance matérielle, dont devrait témoigner la fête initiale et dont la scénographie ne donne guère l’idée, est circonstancielle : quand elle fuit ceux qui la lui procurent elle n’a d’autre ressource que de vendre les éléments du train de vie que les amateurs de ses charmes lui avaient offert.

Stefano Palatchi (Grenvil) et René Barbera (Alfredo) © dr

Quant à sa renonciation à Alfredo, ce choix sublime de l’amour vrai, prêt à tous les sacrifices, est-il la décision d’une volonté libre ? N’est-il pas le résultat final de la pression cruelle à laquelle Germont soumet Violetta ? Si elle n’abandonne pas Alfredo elle sera responsable et coupable des malheurs qui s’ensuivront. Alors, comme elle l’a toujours fait, elle va se soumettre, avec douleur mais avec d’autant plus de conviction qu’on lui dit que ce sacrifice sera sa rédemption morale et sociale. Elle n’avait pas d’autre but, en partant avec Alfredo, que racheter une vie de mensonges et de compromissions par l’absolu de la sincérité. Germont l’assure que si elle quitte son fils pour les bonnes raisons qu’il lui a indiquées elle accèdera à un degré supérieur de purification, même le Ciel lui en saura gré. Ce discours qui s’impose, par l’autorité et la persuasion mêlées, est une manipulation exemplaire qui atteint son but : soumettre Violetta.

Vision truquée, donc, que la proposition de Paco Azorin, et la mise en scène comme la scénographie accumulent les tics sans éclairer l’œuvre. Il aurait été intéressant de demander aux spectateurs, à la sortie, ce que représentait pour eux la fillette omniprésente ou presque. Elle est sur scène dès les premières mesures de l’ouverture, et elle sera rejointe par une femme à la grossesse très apparente qui lui fera face et se caressera longuement le ventre avant de relever le tissu qui le couvre et de jeter en coulisse le coussin-accessoire. L’enfant est-elle la représentation de l’innocence de Violetta, qui a survécu à la dépravation ? Est-elle une enfant réelle, peut-être sa fille puisqu’on la voit pendant le fête, qu’on la retrouve dans l’acte de la campagne, où Alfredo joue avec elle, et aussi lors de l’agonie de Violetta avant qu’on ne l’emmène ? Ce n’est qu’un exemple parmi d’autres du mal que s’est donné Paco Azorin pour rendre obscure une œuvre dont la construction dramatique est pourtant si rigoureuse qu’elle en est lumineuse. Pourquoi dès lors ces surimpressions ? Faut-il supposer que se soumettre à l’œuvre telle qu’elle est serait une humilité inimaginable ?

Ainsi le salon de Violetta et de Flora sont-ils de vastes espaces nus où trônent des tables de billard, encore chez cette dernière l’une d’elles sert-elle de table à jeu, et une autre, ou peut-être la même, sera reconvertie en lit pour l’agonie de Violetta. Ces mêmes billards, on les retrouve dans la maison de campagne, après un long précipité où le plancher du salon du premier acte devient un mur où ces meubles imposants constituent autant d’excroissances. Ce ne serait rien si des acrobates suspendus aux cintres par des filins n’avaient pour tâche de les atteindre, en ordre dispersé, en des évolutions très lentes, pour y rester en solitaires ou s’y étreindre quand ils sont à deux. Evidemment ces reptations et autres mouvements s’accomplissent tandis qu’en dessous les solistes chantent leur partie. Faut-il préciser que cette incongruité perturbe en parasitant l’attention ? On n’essaiera pas d’expliquer cette option aberrante, aussi clairement nuisible au théâtre et à la perception du chant et de la musique. Pour être complet, mentionnons, outre des images vidéo dont la signification a échappé à nos compétences, la projection de citations d’écrivaines relatives aux droits de la femme destinées à l’édification intellectuelle et morale des spectateurs. 

Heureusement, cette fois encore, c’est bien le chant et la musique qui sauvent le spectacle. La prestation des membres du chœur Intermezzo, préparé par le maître José Luis Basso avec la permission gracieuse de l’Opéra de Pais, est irréprochable de précision et de densité, même dans les mouvements de foule auxquels ils doivent partciper. Si l’on excepte Laura Vila, Flora dont nous n’avons guère apprécié le timbre et le vibrato initial, les rôles secondaires nous ont séduit. Vétéran fort bien conservé Stefano Palatchi est un docteur Grenvil d’une grande sobriété. Sonores à souhait Guilhem Batllory, Carles Daza et Vicenç Esteve Madrid, respectivement le marquis d’Obigny, le baron Douphol et le vicomte Gaston. Que Douphol exhibe un revolver était-il nécessaire ? Sonore ô combien le Germont père de Quinn Kelsey. La mise en scène exploite-t-elle sa stature et sa corpulence imposantes pour accentuer la brutalité initiale du personnage, où est-ce un choix de l’artiste ? Qu’importe, au fond, parce que le personnage acquiert un relief rare, qui fait de l’entretien une manœuvre stratégique menée sans faiblir où Violetta est la cible dont les failles vont être exploitées sans répit jusqu’à la reddition. La voix est longue, homogène, et si le timbre paraît rugueux, peut-être est-ce un effet de l’art, dans un discours qui ne vise pas à séduire mais à impressionner. Le rôle est chanté intégralement, c’est du reste la caractéristique de cette production que l’exécution quasi-complète, à l’exception de la reprise de « Forse è lui », au premier acte, de la partition. Tout au plus regrettera-t-on que le personnage apparaisse à la fête chez Flora en bras de chemise, loin du décorum qu’il prétend incarner, mais ce n’est sans doute pas de la responsabilité du chanteur.

Les costumes, pour en dire un mot, n’ont pas de style défini, ils sont grosso modo de notre époque, la tenue conventionnelle d’Alfredo, même modernisée par les revers de couleur, ayant peut-être pour rôle d’indiquer qu’il est encore étranger à l’éclectisme parisien. Alfredo, c’est René Barbera qui séduit d’emblée par la clarté du timbre, un éclat vocal qui ne doit rien à la force, une homogénéité qui assure du corps aux centres et aux graves, et un engagement scénique qui le rend crédible en jeune amoureux fougueux comme en homme blessé de plein fouet. Il trouve un bel équilibre pour le difficile « Dei miei bollenti spiriti » où l’évocation de l’amoureux survolté s’apaise dans la sérénité de la confiance partagée, et la sûreté vocale est délectable ! Elle n’est pas totalement impeccable chez Ekaterina Bakanova qui précipitera un peu quelques échelles descendantes et renoncera prudemment au suraigu que tout le monde attend même s’il n’est pas écrit, mais cela ne compte pas devant l’impression rare de sincérité qu’elle a imposée aussitôt. Alors que la plupart du temps au premier acte on regarde une cantatrice en train de jouer Violetta, Ekaterina Bakanova donne d’emblée le sentiment d’une spontanéité qui fait accéder sans filtre à l’intimité et à la vérité des émotions du personnage. On espère pour elle qu’elle réussira longtemps à conserver à son interprétation ce naturel apparent, où la voix et le jeu s’unissent pour convaincre immédiatement. Sans doute conformément aux directives de mise en scène, cette Violetta n’a pas la fragilité initiale de celles dont l’œuvre dessinera la trajectoire fatale, mais aucun débordement ne vient compromettre l’évolution ultérieure du personnage et sa mort est aussi émouvante qu’on peut le souhaiter, même si les bras levés vers un au-delà céleste ont un caractère systématique dont on se passerait aisément, mais ils étaient manifestement prescrits.

L’interprète est probablement aidée dans sa construction par la direction de Riccardo Frizza. A la tête d’un orchestre du Liceo des grands soirs il sculpte littéralement la musique, dans une succession de touches où légèreté et force s’imposent comme la houle d’une respiration. Les pulsations des tempi et des rythmes deviennent les battements du cœur des personnages, tout particulièrement celui de Violetta. C’est une belle réalisation qui rend une pleine justice à l’orchestration passionnément mûrie par le compositeur. De quoi souhaiter, après son Otello in loco, que Riccardo Frizza soit un acteur de choix dans le projet Verdi annoncé pour l’avenir à Peralada.

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Y entendre aujourd’hui une Traviata après avoir écouté le live in loco de Maria Callas avec Alfredo Kraus alors que la voix n’était plus à son zénith mais où l’émotion de sa Violetta était à son comble, renforce la gageure. Et la revoir sur cette scène dans l’une des productions les plus acclamées de Pier Luigi Pizzi, le grand metteur en scène italien – héritier de Giorgio Strehler – scénographe et costumier dont le talent et l’esthétique raffinée ne sont plus à mettre en question fut un immense plaisir, comme nous nous y attendions. L’exactitude des costumes second empire, le luxueux tombé des draperies, le chatoiement des étoffes, le grand miroir en fond de scène, les belles lumières de Massimo Gasparon sont en parfaite adéquation avec le chef-d’œuvre de Verdi. Les mouvements de foules ainsi que les placements des chœurs, danseurs et chanteurs sont réglés au cordeau. Décidément la griffe Pizzi est indémodable.

© Bruno Simão

Musicalement, le compte n’y est pas vraiment. Il semble que le chef italien Michele Gamba n’arrive pas à obtenir de l’orchestre la vivacité et les nuances requises. Durant les deux premiers actes, il veille surtout à faire avancer la narration et à jouer forte, nonobstant les décalages entre la fosse et les chœurs, mais sans jamais couvrir les solistes. Le dernier acte est émouvant à souhait.

On ne peut qu’admirer la prestation de la belle et élégante soprano russe Ekaterina Bakanova. Comme le note Maurice Salles, elle travaille beaucoup en Italie ; la diction est  correcte, la voix est longue et  souple. Bien qu’elle ne semble pas être une tragédienne qui prend aux tripes, l’engagement dramatique est indéniable. Son « Sempre libera » est exécuté avec brio.

Les Germont, fils et père sont à demi-satisfaisants. Si Luís Gomes (Alfredo) possède une voix saine et une bonne projection, son jeu d’acteur est certainement perfectible. Le jeune ténor portugais en début d’une carrière déjà prometteuse devait chanter une seule des cinq représentations de la série. Le retrait du chanteur italien, Ivan Magri,  lui a laissé tout le poids de ce rôle exigeant. Quant au baryton anglais,  Alan Opie, il joue avec une grande autorité le rôle de Giorgio Germont, pivot de l’action, mais les magnifiques airs et duos sont loin d’envoûter l’oreille comme on l’espère. Force est de reconnaître l’usure de la voix. Hormis La Flora de Joana Seara, aucun personnage secondaire ne se distingue.

Cette dernière représentation est applaudie à la hauteur de l’œuvre  ; seule Bakanova sort du lot. Nous ressentons non pas une déception mais une certaine nostalgie.

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Du reste, ce n’est pas le seul sujet d’étonnement. La direction de Spinosi surprend, à moins qu’au contraire elle n’ait rien de surprenant, connaissant le personnage : l’ouverture est prise à toute allure, comme pour en renforcer le clinquant, et les tempos retenus oscillent entre le très (trop) rapide et le très lent. La disposition de concert, avec solistes tournant quasiment le dos au chef, s’avérera fatale pour la page la plus délicate de la partition, et l’on rage d’assister au naufrage du quintette des contrebandiers, où les chanteurs sont presque constamment en sérieux décalage avec l’orchestre. Ce passage, qui nécessite une élocution particulièrement déliée, présente aussi des difficultés redoutables pour des artistes ne maîtrisant qu’en partie le français.

Sur ce plan-là aussi, Jean-Christophe Spinosi a fait un pari inattendu, surtout pour une tournée de cinq concerts dont trois en France : engager sur audition de jeunes chanteurs aux moyens vocaux importants, mais dont certains n’avaient encore jamais vraiment interprété de rôle en français. Le résultat s’avère bien plus satisfaisant qu’on ne pouvait le craindre, mais des progrès sont encore possibles, surtout pour nos impitoyables e muets. Ekaterina Bakanova prête à Micaëla une voix superbe, avec une admirable science des nuances, mais elle est sans doute la moins intelligible de toute la distribution. Kostas Smoriginas est un Escamillo puissant, mais comment le chef a-t-il pu lui autoriser une telle vulgarité d’accents, avec un recours au parlando tout à fait déplacé ? Migran Agadzhanian possède lui aussi des moyens extrêmement solides ; dans l’air de la Fleur, la fameuse phrase « Et j’étais une chose à toi » est intégralement prise en falsetto pour lui permettre de respecter la nuance pianissimo. Son français est correct bien que souvent nasal, mais on déplore une tendance au vérisme qui se manifeste dès le premier acte. Avec Dara Savinova, enfin, on découvre une nouvelle Carmen blonde venue de l’est, dans la lignée d’une Elina Garanča, à cela près que la jeune soprano estonienne se montre infiniment plus scrupuleuse que son illustre consœur en matière de diction. Le timbre est parfaitement adapté au personnage, que l’expérience l’aidera à s’approprier plus en profondeur. Sans doute sur la suggestion du chef, elle s’autorise même quelques ornements inattendus quand revient le couplet de la Habanera.

Parmi les petits rôles, on trouve les deux seuls francophones de l’équipe, notamment Emilie Rose Bry, dont la prononciation pourrait être plus soignée (faute de R plus nets, le mot « pierreries » n’est que bouillie). Le chœur aussi chante dans sa langue, et cela s’entend immédiatement ; on entend aussi qu’Unikanti se compose de tout jeunes chanteurs aux voix claires, mais, à qui fait encore un peu défaut ce que des professionnels plus âgés sauraient mettre de caressant dans le chœur des cigarières ou de mordant dans « La Manuelita disait… ».

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Ainsi, parce que l’œuvre a eu une naissance difficile, du fait des circonstances historiques qui l’ont bousculée de Vienne à Monte-Carlo, on est tenté de voir une maladresse du compositeur, aux prises avec un genre nouveau pour lui, dans le fait qu’il accepte un livret dont l’inspiration remonte si lisiblement vers des œuvres antérieures. C’est ici, nous dit Nicolas Joel, qu’il importe d’être attentif : on assimile facilement Magda de Civry à Violetta, autrement dit on en fait une prostituée qui a réussi. C’est compréhensible, car après Emilienne d’Alençon ou de Liane de Pougy son nom semble la situer dans la lignée des grandes « horizontales ». Mais rien dans le livret ne justifie cette assimilation : si elle vit grâce aux largesses de l’homme riche qui l’entretient elle n’a jamais été de celles qui se vendent ou passent de l’un à l’autre sans scrupules. Autrement dit, tout ce qui peut rappeler d’autres œuvres n’est pas la preuve d’une inspiration défaillante mais une gageure relevée, sorte de défi soutenu envers d’illustres prédécesseurs ou envers lui-même.

Ainsi, quand la femme de chambre revêt en douce les toilettes de Magda, on pense évidemment à La Chauve-Souris, mais Puccini ne refait ni ne plagie cette œuvre, pas plus que le deuxième acte, au Bal Bullier, n’est une resucée du Café Momus, et lors de la fugue sur la Côte d’Azur, qui rappelle l’exil campagnard dans La Traviata, c’est le jeune homme qui se soucie des besoins financiers et c’est sa mère qui intervient. A se focaliser sur les analogies on perd de vue les différences, qui sont pourtant le moyen pour Puccini de s’exprimer en se démarquant. Quel meilleur moyen d’affirmer sa personnalité que de reprendre un thème traité par d’autres ? C’est peut-être en cela que ceux qui tiennent La rondine pour le meilleur Puccini ont raison : quand il semble revenir sur ses pas il va en réalité de l’avant, creusant ce qu’il a pu déjà écrire pour le traiter, grâce à la liberté que lui offre la forme hybride de la comédie lyrique, de manière nouvelle ou plus percutante, et usant de celle-là pour introduire l’actualité de rythmes étrangers au domaine de l’opéra qui lui permettent d’établir son identité de compositeur du XXe siècle.

© Patrice Nin

Pour percevoir à plein cette épiphanie musicale, il faut qu’aucun conflit n’oppose l’œil et l’oreille. C’est cet accord parfait que propose cette production. La trilogie Ezio Frigerio – décors – Franca Squarciapino – costumes – et Vinicio Cheli – lumières – a réalisé pour Nicolas Joel une des plus indiscutables réussites dans le genre décoratif. Du majestueux salon de Magda au tumultueux Bal Bullier jusqu’à la serre couverte de glycine de la villa sur la Côte d’Azur, la profusion des détails évocateurs, des fresques à la Mucha aux mosaïques précubistes en passant par les entrelacs de feuillages pseudo-persans, c’est un amalgame savamment suggestif d’une époque où l’art se voulait cosmopolite. La correspondance entre ce qui est montré et la musique y devient d’une évidente limpidité.

Si on le perçoit aussi nettement, c’est parce que l’orchestre du Capitole nous met à la fête, dans un enchaînement sans répit où la dynamique des rythmes laisse s’épanouir les épanchements lyriques, le plus souvent contenus dans les limites d’une conversation en musique. On en éprouverait quelque frustration si la marche en avant ne nous entraînait et si la sensualité d’une courbe ne s’imposait, d’autant plus prenante dans sa brièveté et d’autant plus précieuse dans son rappel. Les applaudissements que les instrumentistes lui ont adressé ne laissent pas de doute sur le succès de Paolo Arrivabeni dans sa lecture de La rondine : peut-être a-t-il laissé parfois l’effusion sonore enfler légèrement trop, mais il a su communiquer aux musiciens le sentiment de la beauté et de la grandeur de cette musique avec assez de force pour qu’ils nous le transmettent et nous le fassent partager.

Avec un orchestre aussi précis, il faut des chanteurs de même force. Un éclair de flottement au début du deuxième acte, et le chœur du Capitole retrouve sa mise place et sa réactivité dans le tour de force que constitue la soirée au bal Bullier. La difficile animation d’un lieu où elle est perpétuelle est menée de main de maître par Stephen Barlow, qui a secondé Nicolas Joel dans la reprise de la mise en scène. Elle a la sobriété et l’efficacité qui sont ses qualités immuables, particulièrement pertinente dans le salon de Magda, épicentre d’une vie mondaine banale qui semble prise sur le vif, et évitant sagement toute surcharge de pathos au dernier acte. Les interprètes, donc, sont à la hauteur de l’enjeu. Rambaldo élégant de Gezim Myshketa, Prunier ambigu à souhait de Marius Brenciu, par ailleurs d’une clarté vocale impeccable, Lisette un rien survoltée d’Elena Galitskaya, dont l’échec comme chanteuse devient problématique puisque les moyens et la technique sont bien là. Lors de sa performance dans Un ballo in maschera, Dmytro Popov nous avait impressionné par ses moyens. Ils sont intacts, et il semble au premier acte surtout soucieux de le montrer, faisant de Ruggero une sorte de coq à la parade ; heureusement il se maîtrisera et délivrera aux actes suivants un chant délectable, exempt même des « retours d’accent » qui trahissent le slavophone sous l’italien. Peut-être parce qu’elle travaille beaucoup en Italie, Ekaterina Bakanova n’a pas ce genre de difficulté, et à vrai dire, le rôle de Magda ne semble lui en poser aucune tant l’homogénéité de la voix, sa longueur et sa souplesse sont utilisées avec science. L’interprétation théâtrale est à la hauteur de la qualité vocale et la composition globale est un véritable bonheur.

Rien d’étonnant donc si le public lui fait un triomphe, et célèbre longtemps les artisans de cette reprise. La salle n’était pas comble, pourtant. Si c’était un effet de la réputation de l’œuvre, que les tièdes ou les sceptiques le sachent : il leur suffira d’entrer pour être convertis.

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