A ces réserves sur la version musicale on ajoutera celle née de la désinvolture avec laquelle Pierre-Emmanuel Rousseau, metteur en scène, décorateur et costumier, traite le matériau dramatique, dédaignant la construction dans le temps et faisant souvent surgir les personnages dans le décor de manière arbitraire et incompréhensible. Le livret de Sterbini respecte l’arc temporel de la comédie de Beaumarchais : de l’aubade à Rosina jusqu’au rendez-vous nocturne pour l’enlèvement. Ce sont ces bornes qui déterminent le rythme effréné de l’œuvre, calqué sur le désir du comte, qui ne souffre aucun retard : « Je veux la voir à tout prix…je veux que tu m’introduises aujourd’hui dans cette maison ». La stratégie de Figaro – s’incruster chez Bartolo grâce à une réquisition de logement – ayant échoué, Almaviva en improvise aussitôt une autre et s’introduit dans la maison déguisé en élève de Basilio. Comment ? On l’ignore, car lui et Figaro, semblent y circuler assez librement quand on les voit apparaître çà et là à l’étage de la maison de Bartolo. Les lumières de Gilles Gentner sont soignées, mais calées sur la mise en scène elles n’accompagnent pas la course des heures.

Cette impatience comme moteur de l’action est pour nous diluée par les inventions du metteur en scène, qui introduit un valet supplémentaire auprès d’un Ambrogio muet, et on a donc deux comédiens qui miment des domestiques cacochymes dont la démarche ralentie est en hiatus avec le tempo musical. Quant à Berta, la mise en scène la fait aller et venir dans ses tâches domestiques, présence importune pour Rosina qu’elle semble surveiller de près mais aussi pour nous car elle constitue un élément de distraction de la musique et des sentiments exprimés par la jeune fille. Andreea Soare s’acquitte magistralement de sa mission et l’air de sorbet « Il vecchiotto cerca moglie » lui donne l’occasion, après le final du premier acte, de libérer l’étendue et la puissance de sa voix. Autre manipulation, l’ inflexion du personnage de Figaro : il semble vivre d’expédients, quand Almaviva l’interroge sur sa boutique il désigne son sac, sac dans lequel il dissimule des liasses de billets, où il entasse ce qu’il rafle chez Bartolo, et où il garde une bouteille qu’il tête résolument, et tètera à l’avant-scène au final.

Mais que pèsent ces remarques lorsque les apparitions pour nous intempestives font fuser les rires, que les déhanchements systématiques des interprètes quand le tempo s’accélère suscitent des murmures d’approbation et que le succès, à la fin du spectacle, est à la fois tonitruant et interminable ? Manifestement le public est venu pour s’amuser et cette production le lui a permis. C’est déjà beaucoup !

La distribution n’appelle pas de réserve notable, si l’on accepte qu’Almaviva soit un ténor di grazia, ce que n’était pas Manuel Garcia – il chantait aussi, légèrement transposé,  le Comte des Nozze di Figaro – pour qui Rossini écrivit le rôle. Santiago Ballerini virevolte en scène aussi souplement qu’il chante, très joliment au premier acte avec force piani et diminuendi de belcantiste, plus énergiquement au deuxième acte, amputé de « Cessa di più resistere ». Gilen Goicoechea manque peut-être un peu d’énergie dans le court rôle de Fiorello l’entremetteur, mais cette scène de l’aubade – quelle idée saugrenue de faire passer une procession en fond de scène à l’aube – ne semble pas avoir trouvé son rythme. Alessio Cacciamani n’est pas la basse profonde qu’on peut aimer entendre pour Basilio mais il interprète son air de la calomnie avec goût, sans expressionisme outrancier.

Marc Barrard est un Bartolo chevronné, aussi se coule-t-il aisément dans le personnage et sa bonne santé vocale lui permet d’affronter les passages d’agilité sans difficulté. Eléonore Pancrazi a toute la souplesse, l’étendue et l’agilité que requiert le rôle de Rosina, et une aisance scénique évidente, bien nécessaire pour la leçon de chant dans la mise en scène scabreuse qui fait glousser autour de nous. En outre la chanteuse a l’intelligence de ne pas chercher à assombrir son timbre et conserve ainsi l’élégance inhérente au chant rossinien.

Le rôle-titre est tenu avec brio par Vito Priante qui donne ici une nouvelle preuve de son intelligence d’interprète. Il se coule dans cette conception du personnage qui le situe – sans que l’on ait compris pourquoi, en dehors de la volonté d’être original – en marge, en recherche d’expédients, loin de l’ambitieux qui a su se rendre indispensable à beaucoup dans une société dominée par les aristocrates et  en cela préfigurant l’avènement d’une bourgeoisie d’entrepreneurs. On voit ainsi un homme porté sur la bouteille et peu soigné. Faut-il s’étonner que son air d’entrée n’ait pas le brillant habituel ? Mais le public ne se trompe pas et distingue le chanteur du personnage, et il recueillera un triomphe légitime aux saluts.

Est-ce la bonne humeur née du spectacle, le public acclame tout le monde. Le chœur, qui sera irréprochable dans son intervention à la fin de l’acte premier, s’est montré peu performant au début pour le tapage que la générosité du comte déclenche lorsqu’il le congédie. Était-il handicapé par les moulinets de cape que la mise en scène imposait ? L’orchestre semble s’échauffer pendant l’ouverture, qui manque de brillant, peut-être prudence d’ Alessandro Cadario, dont la direction atteindra par la suite le juste milieu entre la pulsion conforme aux climats et au confort des chanteurs et les accélérations qui mettent la fièvre sur scène et dans le public.

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Le héros, Cardenio, fils d’un commerçant espagnol, s’est réfugié à Saint-Domingue loin de Eleonora, la femme infidèle qui s’est moquée de lui. La douleur l’a rendu misanthrope, au point qu’il est dangereux de le rencontrer car entre deux monologues où il évoque la trahison il peut s’en prendre violemment au premier venu. Une tempête se déchaîne, un navire fait naufrage, une femme est rejetée sur la plage. C’est la traîtresse repentie qui court les mers à la recherche de sa victime pour implorer son pardon. Puis c’est Fernando, le frère de Cardenio, qui débarque sain et sauf pour ramener son frère en Espagne, où leur mère est mourante. Quand Eleonora rencontre Cardenio, il enrage et s’enfuit. Quand elle le retrouve il délire encore ; elle réussit à le calmer un moment mais seule l’arrivée de Fernando la sauve d’une agression. Cardenio s’échappe à nouveau et se jette dans l’océan. Fernando plonge et le ramène sur le rivage. Il semble avoir retrouvé son calme, mais ses sentiments sont si confus qu’il envisage le suicide. S’emparant des pistolets confiés à un esclave il propose à Leonora de mourir ensemble, chacun tuant l’autre. Elle accepte mais au signal convenu elle pointe son arme sur elle-même et non sur lui. Ce geste lui prouve qu’elle l’aime sincèrement et dès lors, définitivement apaisé, il peut lui accorder son pardon, dans la liesse générale.

On peut, certes, douter que ce retour à la raison soit définitif. Mais si l’on se charge de représenter l’œuvre pour laquelle Donizetti a composé, est-il légitime de la transformer ? Manuel Renga, le metteur en scène, est certain que Cardenio rechutera. Sa conviction s’appuie, peut-on lire dans le programme, sur une déclaration de Bartolomeo au deuxième acte : « la folie est un arbre dont on peut couper les branches mais les racines subsistent toujours », déclaration  que  nous avons cherchée en vain dans le livret publié par la Fondation Donizetti.  Cela peut sembler anecdotique mais  Manuel Renga continue : « Les racines de la folie de Cardenio sont restées et trente ans après elles donnent une nouvelle pousse. L’action se déroule dans une maison de repos où est hospitalisé le vieux Cardenio ; à travers sa mémoire nous revivons les faits qui se sont déroulés 30 ans avant…Ainsi nous avons Cardenio jeune et son double, Cardenio âgé… » C’est bien ce qui est donné à voir, et ainsi s’explique que nous ayons l’impression accablante de retrouver le procédé infligé par Damiano Michieletto à La donna del lago.

© Gianfranco Rota

Dès lors l’intrigue devient l’exposé des souvenirs du vieil homme, auquel une femme âgée viendra rendre visite dans ce qui ressemble, par le jeu d’accessoires et l’intervention d’une aide-soignante, à un EHPAD. Il est le premier personnage que l’on voit, tantôt prostré, tantôt semblant attendre, souvent l’air égaré ou esquissant les gestes d’impuissance navrée de quelqu’un à la mémoire réfractaire, refusant de manger ou tournant les pages d’un vieil album de photos. Est-il nécessaire de dire que cela plombe l’ambiance ? En choisissant délibérément de ne pas s’en tenir au dénouement accepté par Donizetti,  le metteur en scène altère la nature de l’œuvre en accentuant son aspect dramatique. Du coup il affaiblit les composantes comiques indéniablement présentes. Sans doute le genre semiserio est-il un des plus difficiles à représenter, mais l’option choisie, au-delà d’une argumentation spécieuse, semble une dérobade. Et ce n’est pas l’exposition d’objets divers qui pendent des cintres – image d’une confusion mentale ? – qui nous convaincra que la folie au sens clinique est le sujet de l’œuvre.

Cet accent mis sur le drame est d’autant plus regrettable que l’élément comique, le buffo, est bien présent, dans quatorze scènes sur vingt-huit, avec le personnage de Kaidama, un homme à la peau noire, évident rappel d’une réalité contemporaine de l’œuvre, même si son abolition est en cours, la présence dans les Antilles d’Africains réduits en esclavage, réalité dont le texte fait mention en en évoquant leur « aguzzino », mot qu’on peut traduire par gardien sévère à l’excès, voire bourreau. Kaidama a peur du fou, qui l’a attaqué, mais redoute aussi la cravache, toujours prête pour lui. Disert quand il raconte ses malheurs ou expose sa théorie sur le cerveau, il profère aussi des  commentaires spontanés et lapidaires qui ont la drôlerie de l’à-propos ou de la sottise énoncée avec assurance, selon les cas. Dans l’œuvre, sa singularité tient à sa couleur, par laquelle Fernando le définit, s’attirant une réponse-miroir, mais surtout à son statut : il est soumis, il doit l’être, il ne peut ni décider de son action ni disposer de son temps, et s’il le tentait, la cravache le menace en permanence. Son maître, sa fille et les autres habitants, qui témoigneront de l’empathie pour le désarroi de Cardenio, n’en éprouvent pas pour lui et ils s’esclaffent au récit de la rossée que celui qu’il appelle « le fou » lui a donnée. On se moque de lui sans pitié. Aussi quand on nous le montre vêtu d’une robe – ou d’un jupon ? – pour son duo avec Cardenio, que voit-on ? Une fantaisie sienne, révélatrice d’une personnalité pour le moins singulière ? Ou la recherche – ratée – d’un effet comique ? Serait-ce l’aveu involontaire que la drôlerie intrinsèque du personnage a échappé au metteur en scène puisqu’il a eu recours à cet artifice sans justification ? Si Cardenio déraisonne, il n’est pas nécessaire que Kaidama soit travesti pour qu’il s’adresse à lui comme s’il s’agissait d’ Eleonora.

Cette faible exploitation du potentiel du personnage retentit sur l’interprétation de Bruno Taddia, qui garde une sorte de retenue. Peut-être souci de ne pas en faire une  caricature, dans le contexte actuel ? Il faudrait pourtant affirmer à chaque occasion que reprendre des stéréotypes culturels racistes parce qu’ils sont en situation ne signifie pas qu’on les cautionne mais qu’on les connait et qu’on les cite à bon escient, non pour les propager mais pour appréhender justement le contexte où on les rencontre. En tout cas Kaidama réclame, nous semble-t-il, une exubérance plus évidente.

© Gianfranco Rota

C’est chez l’interprète de Fernando qu’on peut la constater, et là elle nous semble un peu excessive : il est venu chercher son frère pour le ramener à leur mère mourante, et ce qu’il voit sur l’île n’a rien de réconfortant ou d’exaltant. Cela n’empêche pas l’interprète, le brillant ténor Santiago Ballerini, une fois résolues les quelques nasalités initiales, de faire virevolter sa cape à la manière de Zorro ou de Luis Mariano dans Violettes Impériales. On a aussi remarqué que dans la scène où il doit se jeter à l’eau pour en sortir son frère qui y a plongé il court vers la coulisse quand Cardenio a escaladé le décor. Peut-on parler de direction d’acteurs ?

Autre idée déconcertante, amener une baignoire sur scène pour qu’Eleonora s’y délasse. Cet élément de confort semble saugrenu dans une simple maison paysanne, celle où est censée vivre Marcella, l’insulaire charitable et exaltée qui nourrit en cachette Cardenio et se dit prête à verser son sang pour voir sourire la rescapée. Giulia Mazzola s’acquitte probement de ce rôle secondaire. Il en est de même pour Valerio Morelli, à qui est échu celui de Bartolomeo, le père bourru que le malheur de Cardenio attendrit mais qui refuse d’entendre les doléances légitimes du serviteur qu’il exploite. Pour lui aussi on aimerait que la couleur soit plus vive, mais…

© Gianfranco Rota

Censée apparaître trempée sur la plage, Eleonora arbore une robe de bal Second Empire, avant la robe que lui a proposée Marcella et qui semble sortie d’une boutique à la mode plus que de la garde-robe d’une paysanne. Il est vrai que Bartolomeo est apparu en pantalon de golf et que les choristes semblent sponsorisés par un magasin de prêt-à-porter qui a soldé ses canotiers et ses tricornes. Nino Machaidze n’a aucun mal à camper la séductrice repentie, l’étendue de sa voix et sa maîtrise technique couvrant la tessiture et modulant les inflexions sur les sentiments à exprimer. Le commentaire ambigu de Kaidama, mot à mot : «  Si vous soupirez toujours, bientôt le souffle vous sortira » passe complètement inaperçu.

Paolo Bordogna se faisait une joie d’aborder le personnage de Cardenio, ce grand rôle pour baryton. Victime d’une indisposition deux jours avant la première, il ne semble pas au sommet de sa forme vocale ; mais on ne peut se demander quel est le poids de la contrainte exercée par cette conception scénique où ce que nous voyons n’est que la restitution par la mémoire de ce qu’il a vécu, car même l’acteur nous a semblé moins désinvolte.

Aucune fausse note pour les chœurs de l’Académie de la Scala de Milan et pour l’orchestre du Teatro Donizetti, qu’ Alessandro Palumbo dirige avec netteté, fermeté, souplesse et précision. Le spectacle a manifestement beaucoup plu car le succès est très vif, un élément particulier chatouillant l’amour-propre des Bergamasques : le décor, quand il est intact – car de multiples ouvertures y seront pratiquées sans véritable nécessité dramatique sinon de représenter les brèches de la mémoire – est manifestement inspiré par la décoration intérieure d’inspiration exotique du palais Moroni, un des joyaux de la ville haute !

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En 1813 à Venise, Rossini est déjà considéré comme un maestro di cartello – comprendre un compositeur dont le nom seul suffit à attirer un large public. Malgré son jeune âge – 20 ans ! –, le théâtre le plus important de la ville, la Fenice, lui commande un opéra seria sur un livret de Gaetano Rossi d’après la tragédie de Voltaire Tancrède. La partition, composée en moins d’un mois, fixe les règles qui régiront l’art lyrique pendant plusieurs décennies. L’inspiration, constante, ne se limite pas à la voix, dans la continuité de l’art crépusculaire des castrats ; elle irrigue l’orchestre, à mille lieux de l’idée de grande guitare que les contempteurs du belcanto accolent au genre. Écoutez l’arrivée du héros éponyme sur son esquif bercé par le clapotis des violons tandis qu’aux bois gazouillent les oiseaux, ou la plainte du hautbois au 2^e acte dans l’obscurité déjà romantique du cachot d’Aménaïde. Le pouvoir suggestif de l’instrumentation est exploité comme rarement dans l’opéra italien de l’époque.

Appelé au dernier moment pour remplacer Antonello Allemandi, George Petrou n’a sans doute pas eu le temps de peaufiner le détail autant qu’il l’aurait voulu. Mais l’Orchestre de Rouen Normandie et le chœur Accentus bénéficient du travail préparatoire déjà réalisé. Passée une ouverture sous amphétamine au crescendo inutilement brusqué, la direction reprend ses esprits et impose à l’ensemble sa juste pulsation rythmique, trouvant à traduire tant la poésie des pages les plus tendres que l’effervescence des joutes héroïques.

© Marion Kerno / Agence Albatros

Il faut des chanteurs hors sol pour rendre justice à ce genre d’ouvrage. Depuis 2017, année qui l’a vu chanter Cenerentola sur la scène du Palais Garnier, Teresa Iervolino se range dans la catégorie des quelques mezzo-sopranos étiquetées « rossiniennes ». Moins guerrier qu’amant malheureux, son Tancrède préfère la langueur des cantilènes aux éclats belliqueux. C’est dans les cavatines et les duos élégiaques que ce chevalier conquiert les palmes de sa gloire, lorsque la musique flatte les reflets du timbre – l’ombre veloutée du grave, la lumière douce de l’aigu – et la plastique d’un chant qui culmine dans la dernière scène, version tragique (dite de Ferrare), où Rossini, défiant les conventions, atteint des sommets d’épure expressive.

Le vocabulaire belcantiste de Marino Monzó n’est pas aussi étendu. Le prisme des couleurs et des nuances importe moins que l’agilité et la précision du suraigu, indispensables pour triompher des innombrables coloratures auxquelles son soprano se trouve confronté. Aménaide ne prend ici chair que dans l’émotion qu’engendre les entrelacs de sa voix avec celle de sa partenaire, en une communion idéale de timbres, proche de l’extase.

S’il faut une révélation à la soirée, elle a pour nom Santiago Ballerini, qui interprète Argirio : un métal que n’entache aucune nasalité – talon d’Achille du ténor rossinien ; une émission haute et souple ; une technique servie par une intelligence du chant qui lui permet de surmonter à sa manière les passages les plus périlleux ; une maîtrise du style avec l’usage de demi-teintes et d’effets bienvenus – ah ! la messa di voce qui introduit « Pensa che sei mia figlia » (en ligne sur YouTube) – un tempérament enfin, une fougue qu’il doit apprendre à contenir pour tenir la distance et éviter que la cabalette de son dernier air – le magnifique « Ah ! segnar invano io tento  » – et le duo suivant n’en payent les conséquences.

Depuis Ewa Podleś en 1989 en Belgique, on sait qu’une bonne Isaura peut cacher un grand Tancrède. Il n’est pas certain que la jeune révélation des victoires de la musique, Juliette Mey relève un jour le défi sauf à ce que son mezzo-soprano gagne en ampleur dans le bas de la tessiture. Mais elle possède effectivement beaucoup d’atouts pour envisager un parcours que l’on espère rossinien, à commencer par la souplesse et le contrôle du souffle qui valent à « Tu che i miseri conforti » un joli succès.

Beaucoup de promesses aussi chez la basse Giorgi Manoshvili, Orbazzano désavantagé par un rôle qui ne lui concède aucun air, au contraire de Roggiero – Benoît-Joseph Meier – qui en est ici cruellement privé – « S’avverassero pure i detti suoi ! » fait partie des rares coupures dans la partition.

La mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau projette le drame dans un moyen-âge fantasmé où prédomine le noir rehaussé de quelques touches dorées. Il y a quelque chose de Don Carlos dans cette vision obscurantiste de Tancredi où d’inquiétants frocards habillent la nudité du décor. Le pouvoir religieux prend le pas sur la junte militaire commandée par un Orbazzano aux manières de reître. Est-ce parce que nous sommes à Rouen qu’Aménaïde dans sa prison évoque Jeanne d’Arc ? Si tel est le cas, il s’agit de la seule fantaisie que s’autorise une approche respectueuse du livret, aux clairs-obscurs esthétisants, qui voudrait plus de liberté dans le mouvement pour paraître moins appliquée.

Saluons enfin l’hommage rendu pour cette série de représentations à Ewa Podleś, contralto sortie casquée de la cuisse de Rossini disparue en début d’année, dont Tancrède fut l’un des chevaux de bataille. Que l’on nous concède cette conclusion plus personnelle, mais comment ne pas évoquer dans le même temps la mémoire de sa biographe, notre regrettée Brigitte Cormier, disparue elle aussi il y a peu de temps, qui était originaire de Rouen.

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La musique, elle, ressemble à du Sondheim pastichant du Chostakovitch, il y a pire comme inspiration. Etonnamment, la composition de Rufus Wainwright nous a semblé plus réussie dans les passages symphoniques (orchestration très fournie et contrastée ; très belle scène d’amour, juste après l’entracte, dommage que la moitié de l’assistance ait disparu) que dans l’écriture vocale (bien loin de la mélodie de la chanson, on collectionne plutôt ici tout ce que fait craindre ce répertoire à beaucoup : écarts de tessiture surhumains, dysharmonie assumée, cris et hystérie répétés…).

© Toti Ferrer

Totalement différente de la production de Toronto, où l’œuvre fut créée en 2018, la scénographie a été ce soir entièrement réinventée par Jörn Weisbrodt. Sur des photographies de Mapplethorpe projeté en arrière-scène à coté de sous-titres stylisés, les chanteurs évoluent dans une semi-version de concert. Ce ne sont pas les photos les plus dérangeantes du célèbre artiste américain qui ont été retenues (à une belle érection dans la scène d’amour et quelques personnages SM bien costumés près), plutôt le versant très stylisé et épuré de son œuvre, notamment des fleurs, des nus beaux comme l’antique ou des portraits d’artistes. Certains reviennent d’ailleurs comme des leitmotiv ou associés à des personnages (Louise Nevelson est la figure de la mort ; Frank Diaz le chef des armées). Cela fonctionne assez bien et offre un écho contemporain à cette histoire d’amour homosexuelle du II^e siècle après JC. Au pied de ces projections, la direction d’acteur est efficace, dans un parti pris de distanciation assez fécond : les pupitres qui tombent à la mort d’un personnage, leur nom écrit sur des feuilles de papier, les chanteurs qui tantôt tournent les pages de leur partition et tantôt jouent pleinement leur rôle…

De tous les chanteurs réunis sur scène, le plus agé est pourtant le plus remarquable. Dès ses premiers « Antinous » lancés avec la même force que les invocations d’Elektra chez Strauss, comme pour résonner outre-tombe, on comprend que Thomas Hampson est toujours l’empereur des barytons. Un empereur sur le déclin certes (vibrato très envahissant, émission plus irrégulière, prononciation chuintée encore plus notable qu’auparavant), tout comme celui qu’il incarne. L’on est heureux qu’un tel artiste puisse se voir offrir un rôle à sa mesure actuelle, plutôt que de risquer la comparaison avec ses précédentes interprétations de rôles abordés dans ses meilleures années. Autour de lui, beaucoup d’artistes locaux qui peinent à se hisser au même niveau, mais ne déméritent pas non plus. C’est d’abord la Sabina incendiaire de Vanessa Goikoetxea : poussée dans ses retranchements, la voix n’est vraiment pas très belle, mais quelle énergie ! L’assurance technique qu’elle met dans les contorsions vocales hystériques de la partition est une forme de belcantisme post-moderne. C’est ensuite l’Antinoüs de Santiago Ballerini au timbre et à l’émission remarquables. Mention également pour la Plotina d’Alexandra Urquiola et son beau contralto très dramatique. Enfin l’orchestre et le chœur du Teatro Real de Madrid ne ménagent pas leur efforts pour rendre justice à ces pages flamboyantes et exigeantes sous la direction attentive de Scott Dunn.

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Balcon haussmannien, lune complice sortie du Voyage de Méliès, Tour Eiffel en fond de scène, Mercedes Marmorek transpose les amours des amants de Vérone dans le Paris du tournant du XIXe siècle ; le père Capulet est un Monsieur Loyal pas très éloigné du baron de Gondremarck de La Vie parisienne, Pâris et Tybald deux noceurs, Frère Laurent semble sorti de Saint Sulpice, le ballet est chorégraphié en can-can et les deux amants échangent leur premier baiser sous un chromo clignotant qu’on croirait sorti de l’univers de Pierre et Gilles. Au début, le parti-pris désarçonne, d’autant qu’il ne cadre pas toujours avec les didascalies. Les couplets du clan des Capulet à la poursuite de Mercutio sont d’ailleurs adaptés : « Personne ! La dame aura fui, etc. » (et non plus « Le page »). Plus important, une grande partie du romantisme de l’œuvre se trouve évacuée, d’autant que le metteur en scène multiplie les effets de distanciation, entraînant rires et sourires à plusieurs occasions. Pourtant, ces réserves s’effacent rapidement devant la cohérence du propos et sa parfaite adéquation à la jeunesse de la distribution : on y croit à ce jeune couple d’amoureux, quasiment adolescents, tout à la fois espiègles et graves, modernes et éternels. Gounod en sort un peu trahi, moins solennel, mais plus proche, plus vivant et plus vrai.

© Liliana Morsia

La direction de Javier Logioia Orbe, rapide et vive est en parfaite adéquation avec cette vision et l’orchestre de bonne qualité, en particulier les cordes. Santiago Ballerini campe un Roméo tout en finesse, capable de messe di voce comme d’aigus insolents. La cavatine « Ah ! Lève-toi soleil » est chantée dans le ton original, et conclue par un magnifique si naturel enflé puis diminué, digne des meilleurs interprètes. L’ensemble de l’acte IV quant à lui est couronné d’un contre-ut spectaculaire. Par moment, la voix accuse néanmoins quelques faiblesses de projection dans les ensembles, et le timbre, quoiqu’ensoleillé, n’est pas très caractérisé. Scéniquement, le personnage est irréprochable, ardent et sensible. Sa Juliette est en tous points remarquables. Certes la voix est plus légère que ce que le rôle requière et Oriana Favaro brille sans problème dans sa valse « Je veux vivre dans le rêve ». Mais ceci n’empêche pas la jeune artiste d’être encore plus applaudie dans la scène du poison (si souvent coupée) « Amour ! Ranime mon courage » interprétée avec passion et sans compromis musical. Nul doute que ce couple idéal, à la fois jeune, sensible et ardent, explique l’accueil enthousiaste d’un public notablement plus jeune que celui des salles parisiennes.

Comme on sait, Roméo et Juliette est essentiellement articulé autour de quatre grands duos d’amour, les scènes complémentaires offrant aux autres interprètes peu d’occasions de briller. Pourtant, ceux-ci savent parfaitement tirer parti de leur rôle. Citons en particulier le Tybald de Iván Maier, sonore et dramatiquement impeccable en méchant de mélodrame. Le Capulet d’Ernesto Bauer, le  Frère Laurent de Walter Schwarz, le Stephano « féminisé» de Laura Polverini sont tous parfaits. Seul reproche : un accent parfois un peu trop espagnol !

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