Considérés comme une des distinctions les plus prestigieuses du monde lyrique, ces prix célèbrent l’excellence, la créativité et la vitalité de l’opéra à l’échelle internationale. Le moment le plus émouvant a été sans conteste l’ovation debout réservée à la légendaire mezzo-soprano Agnes Baltsa, honorée pour l’ensemble de sa carrière.

Entre hommages, reconnaissance de nouvelles créations et valorisation d’initiatives innovantes, cette édition a confirmé la diversité et la force du paysage lyrique contemporain.

Liste des prix (classés par ordre alphabétique)

• Artiste féminine de l’année : Asmik Grigorian
• Artiste masculin de l’année : Nicholas Brownlee
• Chef d’orchestre de l’année : Alain Altinoglu
• Compagnie d’opéra de l’année : MusikTheater an der Wien
• Création mondiale : Festen (Royal Opera House)
• Enregistrement complet d’un opéra : Atys de Lully (dir. Leonardo García Alarcón)
• Enregistrement solo : Ann Hallenberg (airs de Gluck avec The Mozartists)
• Hommage pour l’ensemble de la carrière : Agnes Baltsa
• Impact et égalité des chances : Dallas Opera – Hart Institute for Women Conductors
• Leadership et bonne gouvernance : Anthony Freud
• Nouvelle production : The Excursions of Mr Brouček (Carsen — Festival Janáček Brno / National Theatre Brno / Staatsoper Berlin / Teatro Real)
• Œuvre redécouverte : L’uomo femina de Baldassare Galuppi (Opéra de Dijon)
• Philanthropie : C. Graham Berwind III
• Prix du public (Readers’ Award) : Marina Rebeka
• Rising Star (Révélation) : Hugh Cutting & Adèle Charvet
• Spectacle musical / Théâtre musical : Glimmerglass Festival (Sunday in the Park with George)
• Soutien au développement durable : Teatro Real (Madrid)
• Festival de l’année : Festival Janáček Brno
• Metteur en scène de l’année : Claus Guth
• Scénographe de l’année : Paolo Fantin

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En chroniquant ici le gros coffret édité par Warner au printemps dernier, reprenant les enregistrements symphoniques du chef napolitain, j’écrivais : « Verdi ne pouvait pas être absent d’une telle somme ! D’abord la seule version gravée par Muti… à Berlin des Quattro pezzi sacri (avec des choristes suédois !) et l’aérienne Arleen Auger. Mais surtout deux Requiem, l’un gravé à Londres en 1979 avec un cast assez hétérogène (Scotto, Baltsa, Lucchetti bien vulgaire, Nesterenko), l’autre capté « live » à la Scala en 1987 avec une équipe grand format (Studer, Zajick, Pavarotti, Ramey), des tempi plus contrastés, une ferveur palpable. »

On retrouve dans l’équipe réunie à Munich deux ans après l’enregistrement de studio du Requiem de Verdi (1979) deux de ses solistes – Agnes Baltsa et Evgueni Nesterenko –. on y reviendra. On gagne considérablement au change en 1981 avec la présence de Jessye Norman (au lieu de Renata Scotto) et de José Carreras (la vulgarité de Lucchetti était le point faible de la première version Muti). 

C’est la quatrième version au disque, si nos comptes sont exacts, du Requiem de Verdi pour RIccardo Muti, la dernière remontant à 2010 à Chicago.

Le meilleur Requiem de Muti

On était resté sur l’impression désagréable que nous a laissée la Missa Solemnis de Beethoven que Muti a dirigée l’été dernier à Salzbourg : solennité oui mais sans élan, gravité oui mais figée dans le marbre. Déjà de récents concerts viennois de Nouvel an nous avaient alerté sur le poids et l’empois des ans chez un maître de l’orchestre jadis fier et fringant.

Et voici que surgit ce témoignage qu’on n’attendait plus d’un Muti tout juste quadragénaire, dans une œuvre dont il connaît tous les secrets. Le livret (en anglais et en allemand seulement) nous apprend que les preneurs de son ont eu maille à partir avec l’exiguité du plateau de la Herkulessaal de Munich, où ce Requiem de Verdi a été donné les 8 et 9 octobre 1981. Il n’en paraît rien à l’écoute. 

D’abord un mot sur la conception – constante au fil des décennies – du chef napolitain quant au chef-d’œuvre de Verdi. Il n’en fait pas un faux opéra. Il tient la bride courte à ses solistes qui ne font pas concours de décibels. Il creuse la masse orchestrale, révélant mille détails de l’orchestre verdien. Il donne au texte subtilité et puissance.

Mais il y a bien plus en ces soirs d’automne d’il y a quarante ans : le sentiment de vivre une soirée exceptionnelle, grâce d’abord au meilleur chœur qu’ait jamais eu Muti dans ses quatre versions du Requiem. Celui de la radio bavaroise (qu’il sollicitera à plusieurs reprises pour sa fabuleuse intégrale des messes et requiems de Cherubini) est indépassable tant dans l’effusion que dans la fureur, dans la ferveur comme dans la terreur. 

Hommage à Jessye Norman

Cette nouvelle version est aussi un magnifique hommage à Jessye Norman. A la même époque, la soprano américaine disparue en 2019, est visible sur une vidéo dirigée par Claudio Abbado – mais comme alto aux côtés de Margaret Price ! – Ce sont ses seuls enregistrements du Requiem de Verdi. D’un bout à l’autre, et bien sûr dans le « Libera me », elle est admirable, rayonnante, dans la plénitude des moyens d’une voix qu’elle plie aux intentions du chef et aux inflexions du texte. Son « Libera me » bouleverse.

Agnes Baltsa à ses côtés paraît presque sous-dimensionnée, dans le timbre et la chair de la voix. José Carreras fait déjà entendre les failles d’une voix que la maladie viendra bientôt fragiliser. Mais ces faiblesses, ou supposées telles, n’en rendent que plus humaines et touchantes ses interventions – un « Ingemisco » d’anthologie – Evgueni Nesterenko ne force pas la noirceur de son timbre ni la puissance de sa basse. La pudeur contre l’exhibition.

Cette version est  certainement la meilleure version du Requiem de Verdi que Riccardo Muti nous ait livrée, la quintessence d’un art où le respect du texte n’excluait ni la fougue ni la ferveur, où le spectaculaire ne prenait jamais le pas sur la spiritualité. 

Si le mot galvaudé de « référence » a encore un sens, c’est bien ici et pour cette version qu’il peut s’appliquer pleinement.

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Ainsi on écoutera sûrement une fois seulement le Don Giovanni de Giuseppe Gazzaniga, aimable musique servie par un distribution appropriée en 1990 à Munich. L’œuvre, créée six mois avant le Don Giovanni passé à la postérité, met surtout en valeur le génie de Mozart et Da Ponte. De même, la pauvre Armida de Dvořák, ici très bien défendue par Gerd Albrecht en 1995 avec une distribution de haut vol, vient confirmer l’analyse musicologique qu’en faisait notre confrère Bruno Peeters. Trois ans après la création de Rusalka, Dvořák se prend les pieds dans le tapis de la fresque héroïque et compose une musique fade et pompière.

A cheval entre les redécouvertes et les curiosités, on écoute avec plaisir Djamileh de Bizet et La Bohème de Leoncavallo. Les œuvres ne sonnent pas tout à fait étrangères à nos oreilles, quand bien même la première est éclipsée à raison par Carmen ou même les Pêcheurs de Perles et la seconde par le chef-d’œuvre éponyme de Puccini. Dans l’une comme l’autre, Orfeo présente des distributions proches de l’idéal emmenée par Franco Bonisolli et Lucia Popp dans les deux cas. Si elles ne figurent pas dans votre discothèque, elles peuvent justifier l’acquisition de ce coffret.

D’autant que les deux derniers opus retenus par la firme aspirent eux à d’autres honneurs. Thérèse de Massenet (1907), par sa qualité musicale intrinsèque, son efficacité dramatique et sa brièveté mériterait d’être remontée, peut-être couplée avec l’Heure Espagnole qui accompagna les premières représentations de l’œuvre à l’Opéra-Comique en 1911. Agnes Baltsa, Francisco Araiza et George Fortune incarnent avec fougue le trio amoureux pris dans les affres de la Terreur pour cette captation italienne de 1981.
Si vous êtes un habitué des séjours praguois, peut-être avez-vous déjà poussé la porte du Théâtre national pour y entendre Sarka de Zdenek Fibich. Grand bien vous en aura pris ! Si Dvořák échoue dans sa grande tentative héroïque, son compatriote embrase le drame de la femme guerrière dans une partition aux wagnérismes du meilleur effet. Sylvain Cambreling dirige en 1998 une distribution venue à Vienne tout droit de Prague, emmenée avec panache par Dalibor Jenis et Eva Urbanova. 

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Habitué des rôles de vieux barbons, Enzo Dara est ici exceptionnel de verve comique. Son chant coloré est toujours d’une parfaite expressivité et la voix d’une belle rondeur. Un vrai bonheur. Angelo Romero n’atteint pas les mêmes sommets. On apprécie ses talents comiques dans ses diverses imitations, mais moins son français tout à fait incompréhensible, même s’il est supposé faire semblant de s’exprimer dans cette langue. Le baryton rend toutefois justice à la tessiture du rôle, parfois tendue, mais il faut aussi s’habituer à un vibrato rapide. Agnes Balsta est une Serafina de luxe. La voix, au zénith, est absolument magnifique : malheureusement, Donizetti ne lui a quasiment rien donné à chanter !

A la tête des excellents Wiener Staatsopernchor et du Wiener Symphoniker, Gary Bertini offre une direction pétillante à souhait, comme s’il s’agissait d’un enregistrement live.

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Pas de raretés dans les titres choisis, seules des valeurs sûres du répertoire sont présentes : Don Carlo, Don Giovanni, Parsifal, Lucia di Lammermoor, Madama Butterfly… Toutes ont d’ailleurs déjà été publiées de manière indépendante par le Royal Opera House.  Et puis il y a les grands soirs, ceux qui sont entrés dans la légende. Récemment Christophe Rizoud écrivait que la version studio de 1961 (rééditée par Alto) de Lucia Di Lammermoor « possède tous les atouts pour rafler la mise » de la version de référence. La piste gravée dans ce coffret en serait la version live. Nous sommes deux ans plus tôt en 1959, et ce soir-là, Joan Sutherland atteint la stratosphère des belcantistes, devant Maria Callas présente dans le public ; nous le racontions dans notre dossier consacré aux Opéras du Monde. La soprano australienne est époustouflante : vocalises superlatives, trilles variés, et personnage très bien caractérisé. Seuls quelques aigus extrêmes sonnent acides.

Peut-être est-ce dû à la qualité de la prise de son. Le live ne trahit pas et si le chant, les modes et les techniques évoluent,  ce coffret témoigne en premier lieu des progrès manifestes de la prise de son en une cinquantaine d’années. Il est émouvant, cet Otello (1955) au son ouaté où surnage le Maure éruptif de Ramon Vinay et la moelleuse Desdémone de Gré Brouwenstijn, tous deux portés aux nues par la baguette de Rafael Kubelik. Mais combien il est loin de la précision cristalline de la captation de ce Cosi fan Tutte de 1981 qui réunissait la crème du chant mozartien : Kiri Te Kanawa, qui de beautés vocales fait fondre les plus durs métaux ; Agnes Baltsa tout aussi belle mais plus prosaïque ; Stuart Burrows et Thomas Allen chantant avec panache les deux amoureux. Quand on ajoute Colin Davis en fosse on tient un giocoso électrisant. Il y a toutefois quelques ratés. Quel dommage que Don Giovanni (1962) dirigé par Georg Solti soit plus problématique dans sa prise de son : les soprani en pâtissent et notamment l’Anna impériale de Leyla Gencer qui fait saturer les aigus très rapidement. Aucun problème en revanche pour jouir du sens inné du théâtre de Cesare Siepi (Don Giovanni), Geraint Evans (Leporello) ou encore Sena Jurinac (Elvire) et la jeune Mirella Freni (Zerline).

Autre problème de taille, ces lives sont le fruit de leur époque et certaines manies de se servir du ciseau ne sont pas encore passées aux oubliettes. Ainsi le Don Carlo de 1958 avec Carlo Maria Giulini en fosse est dépecé de nombreuses mesures (il est bien en italien et en 5 actes, contrairement à ce que suggère le livret du coffret qui ajoute un « s » à Carlo) . Pas le temps de s’ennuyer à Fontainebleau expédié en quelques minutes, pas de lacrimosa pour le Posa de Tito Gobbi… C’est d’autant plus discutable quand la serpette est maniée par les techniciens et réalisateurs du présent coffret : ainsi une fort belle soirée de répertoire autour d’un ballo in maschera réunissant Jon Vickers, Ettore Bastianini, Amy Shuard et Regina Resnik se trouve proprement tronçonnée quand certains finals ne sont pas purement et simplement assourdis comme de vulgaires morceaux pop. Fallait-il donc gagner quelques secondes pour réduire le nombre de galettes du coffret ?

Mais passons, ce qui se fait jour en filigrane au fil des décennies, c’est la volonté de « restaurer Covent Garden comme centre d’opéra et de ballet digne des plus grandes traditions musicales », comme l’écrivaient les pères fondateurs au sortir de la guerre. Condition sine qua non : une troupe et un orchestre fixe. Là encore on mesure combien Londres aura bataillé. Le Parsifal de 1971 qui réunit Jon Vickers, Donald McIntyre, Amy Shuard et Norman Bailey ne donne pas autre chose à entendre qu’une belle soirée wagnérienne alors que va commencer la décennie dite de crise de chant wagnérien. Le chef ce soir-là, Reginald Goodall, est notoirement connu pour avoir enregistré la version la plus lente de l’oeuvre. Même démonstration en 1997 avec Die Meistersinger von Nürnberg, même si la crise est passée, pour le Sachs de John Tomlinson accompagné par les artistes maison.  Plus que la Butterfly de Victoria de los Angeles, que les « Vittoria » glorieux de Franco Corelli (dans Tosca en 1957) ou qu’un Rosenkavalier de luxe en 1995 (Baron Ochs de Kurt Moll, Anna Tomowa-Sintow en Maréchale), le florilège ici capté de soirées de répertoire de grande qualité montre ce théâtre qui se réinvente, s’affirme et triomphe.

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Il est des pièces où le personnage principal n’apparaît jamais sur scène. Rien de ce qui fait l’action n’adviendrait sans son absence omniprésente, le vide qu’il laisse occupe tout le plateau. Harry Kupfer a bien compris qu’Agamemnon, dans l’Elektra d’un Strauss qui le fait intervenir par un thème asséné dès la première mesure, occupait un tel rôle. Une monumentale statue décapitée montre le roi de Mycènes dégradé et sali, en plus d’avoir été assassiné, physiquement jeté à terre, mais toujours encombrant, aimant irrésistible pour ses filles, répulsif viscéral pour sa femme. Autour de cette vision grandiose et terrifiante, presque rien, mais chaque détail compte : les quartiers de bœuf découpés par les servantes dans la scène initiale, la souplesse rampante des figurants qui envahissent l’espace comme une meute de bêtes sauvages, l’angoissante vision d’un Oreste qui, dans les dernières mesures, se dessine sous les traits d’un fils aussi cruel que la mère qu’il vient d’assassiner, tout cela fait un monde, inquiétant et sinistre, où l’atmosphère répond, noire et impitoyable, au délire qui s’empare des personnages.

Ceux-ci exigent de leurs interprètes, on le sait, de plonger tête la première dans la folie et la psychose. Ils demandent aussi un chant qui explore les tréfonds de leurs capacités, de leurs voix et de leurs forces. C’est ce dernier aspect qui semble préoccuper le plus Linda Watson. Enchaîner en moins de deux mois la Teinturière (à Düsseldorf), Isolde (à Hambourg) et Elektra demande certes une discipline pour le moins attentive, et dès le monologue qui ouvre son rôle meurtrier, la soprano américaine choisir d’assurer que sa voix en viendra à bout sans s’égarer. Une sagesse qui n’est pas, pour le public, qu’une frustration : il peut admirer à loisir la chaleur du timbre et l’impressionnante technique avec laquelle la partition est dite, phrasée, nuancée. Mais il ne pourra s’empêcher de songer par moments qu’Elektra est de ces rôles qui nécessitent quelques plaies, des blessures et des fêlures qui justifient à elles seules qu’elle soit si difficile à chanter : Strauss le premier savait qu’à peu près aucune soprano au monde ne parviendrait à être vocalement irréprochable dans une telle tessiture, et face à un tel orchestre, et à un tel livret. Il ne voulait pas qu’on puisse maîtriser Elektra, il espérait qu’on s’y perde, qu’on s’y brûle les ailes, qu’on y laisse beaucoup de soi, qu’on finisse exsangue enfin, couverte de boue et de poussière, lorsque le rideau tombe. Elektra doit être le contraire de sa sœur, toute à la fraîcheur de son adolescente beauté et de sa haute lignée, Chrysothemis : là, le lyrisme candide et quelque peu corseté d’Anne Schwanewilms fait merveille. Elektra peut éventuellement ressembler à sa mère, que les insomnies, les crises de nerf, et peut-être le remords, ont rendue démente : là, Agnes Baltsa fascine, beauté nerveuse, chant véhément, allemand toujours exotique mais voix miraculeusement préservée, aigu d’acier au vibrato tranchant qui donnent à Clytemnestre toute sa sauvagerie implacable. S’il n’y avait pas aussi l’Oreste impressionnant d’Albert Dohmen,  presque machinal à force d’hallucination et de fatalisme, et l’Egisthe pleutre, perclus de tics et de névrose, d’Herbert Lippert, c’est bien simple, on ne verrait plus que les femmes.
 
Car dans la fosse aussi, c’est une femme qui officie : Simone Young, suffisamment rompue à ce répertoire pour savoir souligner les détails instrumentaux les plus éloquents sans renoncer à la puissance cataclysmique du son et du jeu d’ensemble, où les viennois sont incomparables… et quitte à réduire sensiblement la voilure lorsque les chanteurs en ont besoin. Là encore, un théâtre qui, parfois, fait silence pour laisser place à la musique. Est-ce encore du théâtre ? C’est mieux (ou pire !) : c’est de l’opéra.

Version recommandée :
Richard Strauss: Elektra | Richard Strauss par Interprètes Divers

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Un immense carré noir barre la perspective dès l’avant scène. Derrière ce carré, on devine la présence du Palais royal qu’Elektra méprise et toise du regard sans y mettre jamais les pieds. Elle reste donc sur un petit pan incliné, à droite de l’avant-scène, et semble non pas être exclue mais s’exclure elle-même du Palais. Le carré noir semble ainsi plus une barrière mentale qu’une barrière physique dont l’ouverture et la fermeture se font sur la volonté d’Elektra, d’ailleurs selon un axe dont la diagonale part d’elle…

Lorsque le carré bascule complètement, l’impression est énorme et la perspective, qui s’ouvre alors sur un escalier rouge, baignant dans une lumière tout aussi rouge, est saisissante.

Mais les résonances de la mise en scène ne s’arrêtent pas à cette prodigieuse scénographie. Depuis le début de l’action, Oreste et son précepteur (inquiétant avec son imperméable et son chapeau) sont dans une loge d’avant-scène, qu’un escalier relie au plateau, comme s’ils étaient spectateurs de l’action et attendaient – par opportunisme ? – que leur tour arrive. Oreste chante ses premières répliques depuis sa loge, puis rejoint Elektra lorsque celle-ci le reconnaît. Il récupère alors une cape dont Clytemnestre se recouvrait, une cape dont les motifs sont les mêmes que ceux du rideau de scène du Staatsoper, comme s’il se savait déjà le successeur de son père Agamemnon et donc, le propriétaire des lieux.

On ajoutera à tout cela de superbes éclairages et une belle direction d’acteurs. On retiendra par exemple ce beau moment de tendresse feinte entre Clytemnestre et Elektra, le moment où Elektra donne la hache à Chrysothémis qui ne semble pouvoir supporter ce poids et cette responsabilité et enfin cette image finale, un peu inquiétante, d’un Oreste revêtu de la cape royale, bras tendu et figé telle une statue.

Dominant la distribution, Eva-Maria Westbroek en Chrysothémis irradie et incendie le plateau par une voix extrêmement impressionnante de puissance, de solidité et de beauté. On reste pantois devant la maîtrise que la chanteuse montre de ce rôle terrible (offrant donc un parfait contrepoint au soprano lourd de Gabriele Schnaut en Elektra), face à ses aigus rayonnants et son aplomb scénique sensationnel. Inoubliable.

Gabriele Schnaut donc, affiche un timbre moins séduisant que sa consœur, il faut bien l’avouer, et surtout une lourdeur – associée à un vibrato sensible – qui semble handicaper la chanteuse (ou du moins, notre audition). Les phrases dans le grave du registre ne sont pas toujours claires tandis que la plupart des aigus extrêmes (au-delà du Si) sont pratiquement tous trop bas. Il reste cependant une maîtrise du rôle impeccable, et une aisance scénique qui rend parfaitement crédible le personnage.

Il fut émouvant pour nous d’entendre sur scène Agnes Baltsa, même dans un répertoire où on ne l’attendait pas vraiment. Ses apparitions se font rares ces dernières années et la chanteuse semble vouloir donner une nouvelle orientation à sa carrière en ayant ajouté à son répertoire des rôles comme Kundry, le compositeur d’Ariadne auf Naxos ou Clytemnestre. Pourtant, ce soir, à 64 ans, avec une voix qui semble intacte, on serait presque frustré de ne pouvoir l’applaudir dans un de ses grands rôles italiens (le must étant pour nous Eboli dans Don Carlo). On retrouve en effet ce timbre magnifique et magnétique, ce chant « physique », ces inflexions sauvages (convenant parfaitement ici), des aigus cinglants (mais sans doute moins que par le passé ou par rapport à ce que le disque laisse à penser). Surtout, on est impressionné par la présence du texte et par l’intelligence avec lequel il est énoncé. Que de subtilités dans cette incarnation jamais caricaturale, sans les outrances et sans le sprechgesang que l’on peut rencontrer parfois. Quant à la comédienne, que dire sinon qu’on est captivé dès l’entrée en scène : on ne voit qu’elle. La seule véritable petite déception sera dans le volume que l’on attendait plus important, mais il est vrai qu’à côté de Gabriele Schnaut ou Eva-Maria Westbroek, la concurrence est rude et la comparaison est peut-être un peu faussée…

L’Oreste de Gerd Grochowski affiche quant à lui un très bel organe et une superbe ligne de chant tandis que l’Aegisth sonore de Reiner Goldberg est peu subtil, mais après tout, ce n’est pas ce que l’on attend forcément de ce personnage. Très bons seconds rôles, et surtout, présence des chœurs dans la scène finale (parfois complètement omis dans certaines productions).

Dans la fosse, l’orchestre du Bayerische Staatsoper est superbe de bout en bout, avec notamment des cuivres magnifiques (quelles trompettes !) dont le son ne « sature » jamais comme la partition pourrait y porter. Il faut en cela louer la direction de Johannes Debut, mais auquel il manque cependant ce « quelque chose » qui rendrait sa prestation vraiment grande. On a ainsi du mal à être captivé, comme s’il ne s’agissait que de mise en place (ce qui n’est certes pas une mince affaire). Ici, un beau travail sur la texture (allègement étonnant au moment du monologue d’Elektra à Oreste), là – enfin – une excitation contagieuse lors du duo entre les deux sœurs après le meurtre de Clytemnestre. On est tout de même loin d’un travail comme celui que, par exemple, Daniel Klajner a récemment fait à l’Opéra National du Rhin et dont le souvenir, certes récent, reste très fortement ancré dans notre mémoire. Mais il en sera sans aucun doute de même avec la scénographie d’Herbert Wernicke pour la présente production, la Chrysothémis d’Eva-Maria Westbroeck ou encore la Clytemnestre d’Agnes Baltsa. Une grande soirée.

Pierre-Emmanuel Lephay

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