Gluck a joué la sécurité en optant pour Demofoonte, un des drames les plus populaires de Pietro Metastasio*, qu’il a d’ailleurs à peine modifié.
En Thrace, on sacrifie chaque année une vierge au culte d’Apollon. Le sort désigne Dircea, mais petit souci : vierge elle n’est point, car elle est secrètement mariée à Timante, fils du roi Demofoonte, de qui elle a un enfant. Un malheur n’arrivant jamais seul, Timante se voit promis à la princesse Creusa. Pour se tirer d’embarras, il lui demande de refuser sa main. Demofoonte devine les manœuvres de Timante et recourt au chantage : si son fils n’épouse pas Creusa, Dircea sera bien sacrifiée. La découverte du mariage secret entre Timante et Dircea n’adoucit pas le souverain, et les amants chantent un pathétique duo pour clore l’acte II. Pourtant, adoucie par Dircea, Creusa intercède en faveur du couple et Timante est absous au début du III. Les choses seraient donc réglées si Metastasio n’avait prévu de nouvelles surprises, avec l’annonce d’un terrible échange au berceau… puis l’annonce d’un second qui vient apaiser l’imbroglio familial. Ayant échangé leurs pères, Dircea et Timante se marient en paix, Creusa écopant d’un époux de son rang en Cherinto, autre fils de Demofoonte.
Difficile aujourd’hui de ne pas trouver l’acte conclusif maladroit après deux actes magistraux. Dramatiquement, Gluck, d’ailleurs plus mûr dans son écriture, trouvera mieux avec La Clemenza di Tito (Naples 1752), son opera seria métastasien le plus joué. Jeune compositeur encore bien orthodoxe, il déploie néanmoins une riche palette entre jouissance assumée d’une vocalité rutilante et tentation du dépouillement, toujours avec une parfaite sensibilité à l’égard du texte et des affects.

Grâce soit rendue au regretté Alan Curtis, dont l’inépuisable curiosité nous vaut encore ici une belle découverte. Avouons-le toutefois : sa modération a desservi nombre de gravures, notamment chez Haendel. Une fois encore, le style est juste (Curtis a composé lui-même les récitatifs) et les phrasés sont sensibles, mais tout sonne bien court et uniforme. On a parfois l’impression que le chef et musicologue, à la tête d’un Complesso barocco peu incisif, dirige une mesure après l’autre : manque un sens des contrastes et de l’architecture propre à enflammer le drame à l’échelle d’un air, d’une scène, d’un acte… Le résultat est donc inégal, et des airs bien enlevés alternent avec de regrettables platitudes. Le métier est pourtant indiscutable, et cet opera seria s’écoute sans ennui.

La distribution est solide, au point de susciter quelques hiatus avec l’accompagnement. En Matusio, second père de l’histoire, Vittorio Prato a du relief et une parfaite maîtrise des agilités et de la tessiture – il a déjà interprété des parties de baryténors chez Haendel et Pergolesi. Mêmes qualités chez le ténor Colin Balzer dans le rôle-titre. Interprète sobre, Sylvia Schwartz, se tire habilement d’une partie grave qui lui donne peu d’occasions de libérer son aigu. On voudrait néanmoins entendre Dircea plus habitée, et Creusa a bien plus de caractère ; Ann Hallenberg électrise particulièrement ses reprises et rend toutes les ambivalences de la seconda donna. Comme toujours, Romina Basso tend à en faire beaucoup dans les récitatifs, mais elle parvient indéniablement à animer Cherinto, d’habitude pâlichon. Dans son seul air, la mezzo Nerea Berraondo a de la présence, mais le médium dans les joues. Le principal bémol concerne Aryeh Nussbaum Cohen, dont le falsetto moelleux dénué de la moindre stridence est pourtant un atout qui séduit dans l’adagio. Hélas, le contre-ténor ne se départit presque jamais d’une affectation suave et tiède, et semble murmurer la moitié du rôle. Malgré un micro au fond du gosier, son grave est trop discret : Carestini était alors un contralto, et Prina comme Jaroussky ont mieux rendu « Sperai vicino il lido ». Ajoutons à cela une vocalisation pleine d’air, qui finit de désosser ce primo uomo à la joliesse vaine.

Le Gluck italien reste largement à découvrir. De la période viennoise, il serait judicieux de s’intéresser à Alceste et surtout à Telemaco. En offrant ce qui constitue certainement le témoignage le plus précoce de l’art du compositeur, le présent album rejoint Ezio, Le Feste d’Apollo, Il Trionfo di Clelia et La Clemenza di Tito pour retracer la carrière italienne du Chevalier Gluck. Même s’ils ne restituent pas tous les enjeux de Demofoonte, ces trois disques y contribuent très honorablement.

^* Dossier sur ce fameux dramaturge à (re)découvrir ici sur Forum Opéra.

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En 1705, Haendel n’était encore qu’un disciple de Reinhard Keiser, ledit Keiser ayant d’ailleurs commencé à mettre en musique le livret d’Almira, que l’élève dut reprendre lorsque le maître eut soudainement quitté sa bonne ville de Hambourg. Conformément aux habitudes locales, le livret, traduit de l’italien mélange allègrement l’allemand (pour tous les récitatifs et un certain nombre d’airs) à quelques arias restées dans la langue originale. Et comme l’intrigue d’Almira se situe en Castille, Haendel s’y livre, toutes proportions gardées, à l’espagnolade : les castagnettes sont sans doute un choix interprétatif de la présente version, mais les rythmes des danses – nombreuses – renvoient parfois à la péninsule ibérique. A propos des divers intermèdes chorégraphiques dont la partition est émaillée, c’est au début de l’acte III d’Almira qu’apparaît, sous le nom de sarabande, interprétée par les Asiatiques lors d’une sorte de ballet des nations, ce qui n’est autre que « Lascia la spina » (Il trionfo del tempo e del disinganno, 1707) ou plutôt « Lascia ch’io pianga » (Rinaldo, 1711).

Pour le reste, on reconnaît déjà dans cette musique de « débutant » bon nombre de caractéristiques du Haendel ultérieur, notamment cet art de transcender les contraintes de l’aria da capo pour y faire s’exprimer les sentiments des personnages, et en particulier des héroïnes. S’y opposent deux voix féminines principales, complétées par la figure pas si secondaire de Bellante. On pourrait rapprocher les rivales Almira et Edilia dans profils vocaux que l’on trouve par exemple dans Alcina ou dans Serse : le rôle-titre, qui appelle une voix plus noble, plus dramatique, et l’autre, qui repose davantage sur la virtuosité. C’est à ces dames que sont réservés les plus magnifiques pages de la partition, les airs les plus développés. Dans ce livret largement en allemand, mais où certaines arias sont restées en italien, c’est justement dans cette langue que l’on trouve quelques-unes des perles de l’œuvre : « Geloso tormento », premier grand air torturé d’Almira, le morceau le plus long de tout cet opéra, avec plus de 6 minutes et demie ; « Ingrato, spietato », presque aussi développé, mais sur le ton de la colère, et donc plus virtuose. Edilia se voit également attribuer quelques fort beaux airs, dont « Der Himmel wird strafen », superbe expression du désir de vengeance amoureuse, avec ses aigus ajoutés dans la reprise. Bellante a droit a un superbe « Der mund », court mais extrêmement touchant. Les messieurs ont droit à des airs nettement plus courts, comme « Schöne Flammen » de Fernando, ou à des morceaux comiques plutôt que virtuose. La partition inclut trois duos pour les différents couples, et un quintette près de la fin. Non contents de se partager la direction du Boston Early Music Festival Orchestra, Paul O’Dette et John Stubbs ont reconstitué et orchestré les quelques parties manquantes, bénéficiant aussi de redécouvertes récentes (d’où une intégrale en 4 CD au lieu de 3 pour celles de 1994).

Autrement dit, il y a dans cet opéra beaucoup d’excellente musique, mais l’intrigue en est plus mince que du papier à cigarette et repose sur des malentendus assez tirés par les cheveux, les personnages s’imaginant trahis dans leur amour sur la base de « preuves » aussi dérisoires que les procédés mélodramatiques permettant aux pères de reconnaître leurs enfants à la fin de l’œuvre. L’interprétation a été confiée à des spécialistes de ce répertoire, mais on pourra malgré tout estimer que les dames ont tendance à abuser des notes fixes, désincarnées, qui ne se garnissent que très lentement de chair. Emöke Baráth est une belle Almira, et ses couleurs un rien plus sombres se distinguent de celui d’Amanda Forsythe en Edilia, même si l’on rêverait de voix un peu plus riches. Moins médiatique que ses consœurs, Teresa Wakim ne manque pourtant pas d’atouts à faire valoir. Chez les messieurs, Colin Balzer n’a pas le timbre le plus séduisant qui soit mais il vocalise avec agilité ; on peut lui préférer Zachary Wilder, paradoxalement chargé d’interpréter l’inconstant Osman plutôt que le gentil Fernando.

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L’urgence et le tourment sont portés par le souffle, dès la pulsation obsédante, inexorable, du chœur d’ouverture. Toujours, la musique avancera, tant dans la narration que dans les commentaires et la ponctuation des chorals. Malgré l’ajout de deux airs de 1725, le minutage l’atteste, inférieur d’environ dix bonnes minutes à la moyenne des réalisations. Mais ce sont la dynamique interne et le souffle qui nous portent. Ni emphase, ni mièvrerie, le propos est toujours juste, évident, limpide, alerte, puissant, articulé et modelé.

Une Passion, c’est avant tout un Evangéliste. Lothar Odinius, familier de Bach de longue date, confirme ici ses qualités rares : une émission claire, égale, pour un chant intense, la voix est longue, d’une articulation magistrale au service d’une force dramatique exceptionnelle. La conduite est admirable, dans un allemand parfait. Il chante en outre l’aria « Ach mein Sinn », dont le désarroi et la tension emportent l’adhésion. Le Christ est Christian Immler, au sommet de son art. Il nous vaut de surcroît un air et un arioso splendides.  Six solistes se joignent à eux pour former le choeur, Marc Minkowski jouant habilement sur le contraste entre le quatuor et le tutti. Tous les chœurs de turba (la foule) éclatent avec une soudaineté terrifiante. Des « Jesum von Nazareth » du début aux « Nicht » scandés, véhéments, des « Kreutzige », « Weg, weg » brutaux, féroces, à la fugue « Lasset uns den nicht zerteilen », c’est admirable. Les chorals sont empreints d’une sincérité, d’une fraîcheur auxquelles nous ne sommes pas habitués. La bonté, la ferveur, l’humilité sont évidents, même si l’on ignore ce dont ils sont porteurs. Par contre, on comprend mal les brèves césures systématiques correspondant aux points d’orgue, qui rompent parfois la continuité du propos. Autre réserve, somme toute un peu dérisoire, dans le dernier chœur («Ruht wohl ») tout comme dans le choral ultime, une soprano s’abandonne dans les finales aiguës – sol, la bémol – avec un vibrato projeté, gênant. Sinon, l’ensemble atteint des sommets. De la démarche joyeuse de « Ich folge dir » à l’accablement apaisé de « Zerfliesse », les sopranos  sont remarquables. Des airs d’alto retenons « Von den Strikken », confié à David Hansen, voix charnue, agile, expressive, et « Es ist vollbracht », où le chant de Delphine Galou nous étreint. Colin Balzer nous offre quatre interventions comme soliste. On retiendra particulièrement la force du « Eilt, iht angefocht’nen Seele » (confié généralement à une basse) et le lyrisme de l’arioso « Mein Herz, in dem die ganze Welt ».  Yorck Felix Speer nous offre l’un des plus beaux « Betrachte, mein Seel’ » jamais entendus. Les Musiciens du Louvre sont à l’égal du chœur : parfait, réactif, équilibré, toujours clair. Le continuo se montre alerte et efficace.

Cette version est particulièrement riche, puisque comportant deux arias annexes, rarement jouées, de la première partie : « Himmel reiße, Welt erbebe », ajouté par Bach en 1725, et «Zerschmettert mich » qui, cette même année, se substituait à « Ach, mein Sinn ». Le livret, outre le texte et sa traduction française, comporte une interview de Marc Minkowski, où il explicite son projet, et une présentation de l’œuvre par Christoph Wolff. Une version qui nous emporte par la vigueur et la cohérence du propos, servie par des interprètes  aussi engagés que le chef, l’orchestre et le continuo.

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C’est justement ce qui manque à la présente version, gravée suite à la première nord-américaine de l’œuvre en juin 2011 : les deux principaux protagonistes y distillent d’immenses beautés, on y reviendra, mais on a hélas le sentiment qu’ils sont isolés sur une île, un océan les séparant des comparses qui peinent à les rejoindre à ce niveau d’excellence. Entendons-nous bien, personne ne chante mal, mais les différents membres de cette équipe ne nous emportent jamais sur les mêmes sommets que les deux stars qu’ils côtoient. Déjà présente à Londres, la soprano Amanda Forsythe ne manque pourtant pas de piquant, mais du côté des voix graves, Jesse Blumberg manque cruellement de noirceur dans le rôle du magicien Poliferno, reproche qui vaut un peu moins pour le Tirésias de Christian Immler. Le ténor Colin Balzer s’en sort plutôt bien, malgré des intonations parfois un peu trop anglo-saxonnes. Pour les voix masculines les plus aiguës, Aaron Sheehan et Terry Wey se laissent écouter mais ne marquent guère l’auditeur. Même José Lemos, qui hérite du rôle travesti de la nourrice Nerea, échoue à conférer la moindre truculence à un personnage qui ne demande pourtant que cela. Ces gens-là chantent fort correctement, mais où est le théâtre, où est la vie ? Il s’agit là d’un enregistrement de studio, et peut-être une version de concert aurait-elle été préférable, ou même un live du spectacle donné à Boston en 2011, à supposer que le spectacle empesé, emplumé et cuirassé réglé par Gilbert Blin ait permis aux artistes de donner le meilleur, même s’il dégage de forts relents de naphtaline, ce qu’on devine à l’écoute de certains récitatifs désespérément statiques. La faute en incombe peut-être aussi à la double direction d’orchestre, partagée entre les luthistes Paul O’Dette et Stephen Stubbs : plus soucieux de joliesse de détail que de dramatisme et d’énergie d’ensemble, ils ne confèrent pas toujours à cette partition la vigueur qu’on souhaiterait.

Heureusement, il y a Karina Gauvin et Philippe Jaroussky, deux voix complémentaires par tout ce qui les oppose, mais réunies par une musicalité et une expressivité aussi différentes qu’efficaces. Dès que l’un des deux ouvre la bouche, notre oreille est captivée. Naturellement, leurs airs et duos forment la ligne de crête de cette intégrale inégale. Hasard extraordinaire, le découpage en trois disques de longueur à peu près équivalente, qui ne correspondent pas tout à fait aux trois actes, permet de terminer chaque galette sur un clou musical : le duo Niobé-Amphion pour la première, l’air de bravoure d’Amphion pour la deuxième. Idéalement, le troisième acte devrait se terminer sur le grandiose suicide d’Amphion et la non moins extraordinaire transformation en statue d’une Niobé harcelée par ses visions funestes. Hélas, les comparses reviennent sur le devant de la scène, et ces cinq dernières minutes semblent bien longuettes, malgré une assez belle chaconne conclusive.

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L’opéra s’ouvre sur un long purgatoire dont nous ne sortirons qu’en traversant un vaste rêve éveillé (acte I, scène 13) : l’accompagnato d’Anfione (« Dell’alma stanca a raddolcir le tempre »), ourlé d’une voluptueuse orchestration et l’air sur un ostinato particulièrement enivrant qui lui succède (« Sfere amiche ») où la voix de Philippe Jaroussky rivalise de délicatesse avec les cordes ondoyantes du Boston Early Music Festival Orchestra. Le chanteur retrouve la grâce de ses débuts et apparaît comme l’interprète idéal des pages célestes que Steffani conçoit pour le fils de Zeus, poète et musicien avant que d’être monarque. Las de régner, Anfione n’aspire d’ailleurs qu’à la sérénité et voudrait céder le trône à Niobe, mais il est retenu par l’offensive du prince de Thessalie, Creonte, manipulé par le magicien Poliferno qui entend assouvir sa propre vengeance. Du castrat Clementin Hader, créateur du rôle, Steffani sollicite également la virtuosité échevelée qui, comme celle de Farinelli hier, excède les moyens du contre-ténor. Celui-ci se démène comme un beau diable et vient à bout d’un air impossible (« Trà bellici carmi »), mais à quel prix ! Hormis cette performance moins musicale que sportive qui brutalise l’instrument, Philippe Jaroussky signe une composition remarquable, fouillée, très engagée que couronne une lente et difficile scène d’agonie maîtrisée jusque dans les plus infimes nuances.

L’arrogante, la coléreuse Niobé semble appeler les ressources d’un soprano dramatique colorature, seul apte à embrasser sa démesure tout en assumant ses exigences techniques. Les vocalises de Karina Gauvin manquent d’éclat et l’organe n’a pas toujours l’impact souhaité pour exprimer la violence de cette femme, capable de jeter au sol le grand prêtre de Latone, mais la vérité de l’incarnation ne laisse pas de fasciner. Climax de l’ouvrage, son ultime et glaçante aria (« Funeste imagini »), lorsqu’elle découvre le geste fatal de son époux puis apprend le massacre de ses enfants, nous prend à la gorge. Difficile de s’en remettre, a fortiori quand le lieto fine vire au pétard mouillé. Noyé sous les trompettes, l’alto exsangue de Maarten Engeltjes (Creonte), effarant contre-emploi, aura bu le calice jusqu’à la lie. Gageons que Terry Wey le remplace avantageusement dans l’enregistrement qui vient de paraître chez Erato. Heureusement pour les spectateurs, le Boston Early Music Festival Orchestra nous ragaillardit avec la chaconne d’Enrico Leone qui conclut brillamment la soirée.   

Ténor un peu court mais d’une rare éloquence, Colin Balzer réussit à tirer son épingle du jeu dans une partie a priori peu gratifiante (Tiberino). A n’en pas douter, des nymphettes moins godiches que Manto ne résisteraient pas à ses manières enjôleuses. Teresa Wakim, excessivement précautionneuse, semble constamment marcher sur des œufs et joue avec nos nerfs, mais cette apparente fragilité souligne la candeur virginale de la jeune fille. A en croire ses admirateurs, Agostino Steffani serait le chaînon manquant entre Cavalli et Haendel. Certes, il privilégie la forme brève, mais ses airs ne possèdent ni la vivacité ni la puissance expressive de ceux de son illustre aîné et il peine surtout à renouveler cette figure emblématique de l’opéra vénitien qu’est la nourrice : Nerea fait tapisserie et n’aligne que des tirades éculées, mais José Lemos cabotine juste ce qu’il faut pour mettre le public dans sa poche. S’il n’a pas le métal sombre ni la projection de Christian Immler (Tiresia), a priori plus indiqués pour le magicien Poliferno, le baryton très homogène de Jesse Blumberg a pour lui la souplesse et la vaillance qui feraient très probablement défaut à son aîné dans la bravoure. Quant à la morbidezza mélancolique d’Aaron Sheehan, elle sied au docile et pâle Clearte, amoureux transi de la reine qui l’instrumentalise sans vergogne.

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Que dire de cette reprise du Théâtre des Arts de Rouen — coproduction avec Aix-en-Provence, Luxembourg et Toulon — qui a déjà fait diversement parler d’elle ?  Si, la première partie avec son charmant décor aérien minimaliste, ses jolis costumes, ses entrées et sorties bien réglées, fait entrer gaiement dans l’action, la folie bouffonne qui suit l’entracte semble bien caricaturale. On regrette que la solide direction d’acteurs de Vincent Boussard s’égare parfois dans des gags d’un goût assez douteux dès que le tragique et le fantastique surviennent. Dommage surtout que cette deuxième partie soit surchargée d’effets visuels intempestifs peu significatifs dont la vidéo désordonnée des roses artificielles géantes (n’est pas Bill Viola qui veut…). Particulièrement en cause : la fleur en premier plan flou, interminablement agitée d’un mouvement pendulaire horripilant.

Nonobstant, solos, duos et  ensembles se succèdent… Arias da capo, couplets bouffons ou poétiques, récitatifs joliment accompagnés sont exécutés par un plateau de chanteurs très équilibré qui procure beaucoup de plaisir à entendre.  Dans le rôle titre, Olivia Doray, voix fraîche, bien timbrée et diction impeccable est une jeune première accomplie. Elle chante avec compétence l’aria « Noi donne poverine » et se montre émouvante dans la touchante cavatine « Gemme la tortorella ». À travers son duo avec le robuste baryton basse Vincent Billier en Nardo, la jeune soprano Jenny Daviet, déjà remarquée, tient ses promesses dans Serpetta et son charmant « Chi vuol godere il mondo » bien projeté est plein de délicatesse. La solide mezzo italienne Federica Carnevale possède suffisamment d’énergie et de mordant pour incarner avec brio Arminda, rôle tragi-comique écrit pour castrat contralto. Quant à Julie Robard-Gendre, un peu sur la corde raide vocalement dans une partie de castrat soprano, elle reprend bravement le Don Ramiro déjà chanté à Aix. La distribution masculine est menée par le ténor canadien Colin Balzer. Sans ménager sa peine, avec tout le lyrisme voulu, il campe un Podestat benêt et têtu, finalement assez attachant. Enfin, silhouette longiligne, séduisant, sûr de lui, en pleine possession de ses moyens vocaux et bon acteur en prime, le ténor argentin Carlos Natale, rompu au répertoire mozartien comme au belcanto, remporte indiscutablement la palme dans l’extravagant Comte Belfiore.

Reste à saluer l’orchestre de l’Opéra de Rouen Haute-Normandie conduit par Andreas Spering. Flûtes délicates, hautbois moqueurs, cuivres grincheux, cordes soyeuses ou grinçantes… Comme il se doit, tous les pupitres participent pleinement au drame — qui naturellement finit bien. Trois couples se forment. Le Podestat resté seul en prend son parti en attendant des jours meilleurs.

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C’est désormais une pratique établie : les ensembles baroqueux enregistrent une œuvre en studio, puis partent ensuite en tournée pour la donner un peu partout à travers la planète. La démarche inverse serait peut-être préférable (et c’est celle qu’adoptent les plus avisés), mais elle empêche de vendre à l’entracte le disque de l’œuvre dont les auditeurs ont découvert la première partie. Pour Catone in Utica, Alan Curtis ne déroge pas à la nouvelle règle : l’intégrale est sortie chez Naïve vers la fin de l’été, et le concert parisien arrive logiquement quelques mois après. Comme l’expliquaient nos collègues Bernard Schreuders dans sa brève et Christophe Rizoud dans son compte rendu du disque, Catone in Utica nous est parvenu sous une forme lacunaire, puisque seuls les deux derniers actes (et non « les deux premiers » comme l’affirme le programme du Théâtre des Champs Elysées) ont été conservés. Sur le livret existant, il est donc loisible aux musicologues entreprenants de se lancer dans une tout hypothétique reconstitution de la partition. Si Jean-Claude Malgoire, il y a quinze ans, avait fabriqué un pasticcio en empruntant à d’autres opéras du prêtre roux, Curtis a demandé à Alessandro Ciccolini de composer de nouveaux airs « à partir de fragments d’œuvres vivaldiennes contemporaines de Caton ». Cet « à la manière de » débouche sur des airs d’une originalité parfois un peu étonnante et d’une virtuosité presque envahissante. Figure pourtant parmi les « vrais » un des tubes de Vivaldi, le fameux texte emprunté à La Clemenza di Tito de Métastase « Se mai senti spirarti sul volto », connu grâce à sa présence dans La Clemenza de Gluck, et dont la musique serait ensuite adaptée aux paroles « O malheureuse Iphigénie ». Sans excès de brio, Alan Curtis tient dignement son rôle de chef et peut compter sur un orchestre rompu à cette esthétique.

Après avoir écouté le disque, on s’attendait à entendre certaines voix, et à confirmer certaines suprématies, mais c’était sans compter avec les virus qui circulent cet hiver. Deux nouvelles venues étaient prévues de longue date : Romina Basso et Emoke Barath ne seraient pas de la fête, on le savait, et avaient cédé la place à deux artistes inégalement connues. Ana Quintans est désormais un de noms familiers du public, qui a pu l’apprécier à de nombreuses reprises, principalement dans David et Jonathas de Charpentier, ou Hippolyte et Aricie à Glyndebourne. Le petit rôle d’Arbace exige très peu d’elle, mais elle fait bien ce qu’elle a à y faire. Nerea Berraondo est en revanche une découverte, mais l’on hésite à parler de révélation : si cette mezzo espagnole possède en effet un timbre séduisant et exhibe dans son unique air des graves renversants, son manque de projection rend son talent un peu trop confidentiel, et l’on espère vivement qu’elle réussira au plus vite à donner plus de portée à sa voix. A suivre, en tout cas. Même s’il n’y eut aucune annonce, il semble bien que Sonia Prina ait été souffrante en ce soir du 10 janvier : prise de toux dès l’ouverture, elle passera en coulisses tout le temps qu’elle n’a pas à chanter (alors que ses collègues restent en scène d’un bout à l’autre de l’œuvre). Sans doute cette indisposition ne lui aura pas permis de donner tout son relief au rôle de Marzia – l’artiste paraît contrariée après certains airs – mais son chant ne nous a jamais paru très apte à communiquer l’émotion, les moments d’emportement lui convenant beaucoup mieux, comme le fébrile « Se parto, se resto » dont elle livre une superbe exécution. D’autres étaient cependant plus malades qu’elle : comme chez Naïve, Catone aurait dû être Topi Lehtipuu, Cesare aurait dû être Roberta Mameli. Changement de programme quelques jours avant le concert, les deux artistes en question s’étant fait porter pâles. Dieu merci, le rôle-titre n’a finalement pas grand-chose à chanter, et pas grand-chose de brillant : le ténor canadien Colin Balzer ne nous le fera pas regretter, tant il semble avoir peu à offrir. S’il n’a pas tout à fait la nasalité d’un Peter Pears ou d’un Peter Schreier, il semble avoir pris auprès d’eux des leçons d’italianité. L’autre remplacement de dernière minute, en revanche, a bien failli voler la vedette à la reine de la soirée : Caitlin Hulcup (qui n’est en aucun cas une soprano, comme l’indique bien à tort la feuille volante glissée dans le programme) se révèle une interprète exceptionnelle du rôle de Cesare. Si sa prestation dans Belshazzar ne nous avait que partiellement convaincu, cette mezzo australienne nous éblouit cette fois par l’aplomb avec lequel son timbre sonore et velouté se plie aux mille acrobaties exigées d’un personnage qui est peut-être le principal de l’œuvre. Ce qu’elle fait du « Se mai senti » évoqué plus haut est extraordinaire de palpitation, à mille lieues des versions aseptisées qu’ont pu en proposer d’autres chanteurs. Face à ce César-là, la reine de la soirée doit bien partager son trône. Avant l’arrivée d’Ann Hallenberg, les arias s’étaient enchaînées sans qu’il se passe toujours grand-chose, mais avec l’entrée en scène d’Emilia, le frisson du théâtre parcourt enfin nos veines, et sa virtuosité vous met la tête à l’envers. S’il fallait assister à ce concert, c’était assurément pour entendre la mezzo suédoise dans tout l’éclat de ses moyens à leur zénith, mais aussi pour Caitlin Hulcup, qu’on espère très vite retrouver à Paris dans les rôles de son répertoire, comme cette Octavian qu’elle fut à Moscou ou au Mai musical florentin.

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Comme, il y a peu, nous nous interrogions sur la nature de l’Orlando de Haendel, nous voici à nous demander ce qu’est La Finta Giardiniera, tant cette production, venue de l’édition 2012 du festival d’Aix-en-Provence, nous semble passer à côté de l’esprit de l’œuvre. Sans doute y trouve-t-on, comme dans Orlando, quantité d’airs qui touchent et semblent par là même exprimer une sincérité à prendre au sérieux. Mais parce que la musique transcende les paroles, doit-on les prendre au sérieux ? Quelles sont les données de base ? Sur les sept personnages, un seul est vraiment dramatique, a des motifs sérieux de se plaindre et mérite de l’être, c’est la fausse jardinière. Laissée pour morte par un amant jaloux, cette aristocrate a trouvé refuge dans un incognito propice. Tous les autres relèvent, sans exception, d’un comique qui va jusqu’à la farce. Son agresseur Belfiore, jeune fat entiché de sa noblesse se croit irrésistible et se retrouve à se contorsionner piteusement entre deux chaises. Le riche vieux garçon imbu de lui-même et de sa fonction de podestat sera souvent ridicule, par vanité ou maladresse, et définitivement impuissant à obtenir ce qu’il désire, pour lui-même ou pour sa nièce. Celle-ci, une virago aux dents longues prête à tout, y compris agir hors la loi, échouera pourtant à faire le mariage conforme à son ambition et devra se contenter du « limaçon » qu’elle avait abandonné et puis méprisé. Ce dernier, Ramiro, aura passé son temps à geindre inlassablement et à subir les avanies continues qu’elle lui inflige ; moins que constant et pitoyable il semble avant l’heure un authentique masochiste doublé d’un couard ayant recours à la délation. Il y a encore Nardo, qui se fait passer pour le cousin de la fausse jardinière ; c’est en réalité son serviteur, aussi sympathique que le futur Figaro. Il essuie comiquement les rebuffades répétées de Serpetta, qui se verrait bien en serva padrona et, entre deux interventions intempestives et des bordées d’injures adressées à sa prétendue rivale, expose une leçon de vie qui préfigure nettement Despina. A la fin ces deux-là formeront sans doute le couple le mieux assorti. Mais ne s’égare-t-on pas, à parler ainsi, à chercher à évaluer les chances raisonnables des couples formés ? Le livret ne prétend pas raconter une histoire vraie. Moins qu’émouvante, l’œuvre est admirable en ce que le génie de Mozart prête sa plume à des personnages, mais n’oublie jamais la destination de sa musique : valoriser un livret où foisonnent les lieux communs, sur « l’éternelle querelle entre hommes et femmes, entre trompeurs et trompés dans les joutes amoureuses, entre acteurs et victimes des passions amoureuses, entre amoureux jeunes et d’âge mûr, entre cyniques et sentimentaux, » dans une perspective de lieto fine.

Aussi, à traiter en drame sérieux – comme le montre l’affrontement final entre Arminda et Ramiro, à moins qu’il ne s’agisse d’ « amour vache » – cette fantaisie sur un thème archi-connu, Vincent Boussard nous semble s’égarer. Le découpage choisi, un entracte au milieu du deuxième acte, traite avec désinvolture celui voulu par Mozart, avec les deux finales des actes I et II, ici perdus dans la masse, et l’air de fureur de Ramiro, dérisoire aveu d’impuissance au troisième acte et déplacé ici pour être transformé en colère pathétique avant l’entracte. C’est dommage car cela prive parfois de vie la première partie, et que par ailleurs maints signes prouvent que le metteur en scène a cherché à éclairer sa conception de l’œuvre. Ainsi il supplée aux coupures par un jeu de scène, comme celui qui montre Serpetta découvrant que Nardo s’est mis à l’écart, s’approchant peu à peu de lui, jusqu’à l’intimité finale qui correspond au moment où leur union est proclamée. Mais souvent les gags – les gifles, le tuyau d’arrosage – veulent apporter du comique alors que celui des personnages en situation est méconnu ou inexploité. Reste le plaisir des yeux pour les costumes, signés eux aussi par Vincent Boussard, presque tous seyants, plaisir que ne gâchent ni les lumières de Guido Levi ni les projections vidéo de Barbara Weigel, dont on a surtout apprécié la lune grandissant avec le délire des lunatiques, jusqu’à son éclipse. Quant aux décors de Vincent Lemaire, le pan de mur oblique se fait oublier derrière les fleurs en pot mais les draps étendus ne convainquent guère pour l’épisode de la grotte.

Du plateau d’Aix, quatre rescapés. Si le Podestà de Colin Balzer chante bien, après un démarrage difficile, le personnage manque pour nous de caractère, l’accent étant mis davantage sur la sentimentalité que sur la bouffonnerie. Irréprochable en revanche le Nardo de John Chest, aussi à l’aise scéniquement que vocalement, et dont le baryton souple et étendu impressionne. Que manque-t-il à l’Arminda d’Ana-Maria Labin ? Vocalement presque rien mais son entrée est celle d’une coquette, non d’une virago odieuse, si bien que l’impact comique de son caractère excessif ne s’impose pas. Quant à Serpetta, hélas pour nous, Sabine Devieilhe que l’on attendait avec une impatience gourmande a dû se borner à mimer le rôle, victime d’une allergie sévère. En catastrophe Aurélie Ligerot sauve le spectacle en chantant la partition en bordure de scène, côté cour. Sans avoir le brillant que l’on suppose à celle de sa consœur, sa prestation est néanmoins sans défaut et réserve de fort jolis moments en deuxième partie. Le rôle de Ramiro, prévu pour un castrat, échoit à Marie Gautrot, dont les limites dans les passages d’agilité sont sensibles mais dont la prestation, grâce à une couleur et une étendue notables mérite le respect. Performance presque parfaite pour Lucy Hall qui incarne avec une douceur délicate la fragile fugitive mais sait se faire plus ardente pour prendre à parti l’inconscient. Et sans faute parfait pour Anicio Zorzi Giustiniani : outre son patronyme patricien qui s’accorde à son personnage, ce jeune ténor en a compris et en communique l’égocentrisme, avec un aplomb scénique qui, joint à un timbre agréable, un trille impeccable et une belle étendue devraient lui assurer un bel avenir. Comme à Aix la direction est assurée par Andreas Spering. C’est une aubaine pour l’orchestre de l’Opéra de Toulon de pouvoir travailler sous la direction d’un spécialiste du jeu sur instruments anciens. C’est en tout cas ce que l’on imagine en savourant la légèreté des appuis, la netteté des attaques, la cohésion des pupitres, la souplesse des articulations et la pulsation dynamique. Au clavecin lui-même pour les récitatifs, le chef est sobre, mesuré, et d’une évidente clarté. Aux saluts, il est longuement remercié. Alors, si l’on fait le bilan, pour son entrée au programme de l’Opéra de Toulon, La Finta Giardiniera aurait peut-être mérité mieux que cette production qui la fausse. Mais l’honnêteté oblige à dire que l’enthousiasme des conversations saisies à la sortie justifiait à lui seul le choix de la direction.
 

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